歷史、文脈與中國電影表演體系建構(gòu)
——評厲震林《中國電影表演美學思潮史述（1949—1978）》

陳 吉

中國電影表演美學思潮史研究是一個嶄新的課題，與中國電影史研究的豐厚相比，這方面的研究還處于起步階段，許多重要的表演史實、現(xiàn)象、美學特征和思潮有待發(fā)掘和確認。中國電影表演美學思潮經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展歷史？其背后的文化、政治“動機”何在？如何認識不同階段的表演風格？是否已經(jīng)形成中國特色的民族電影表演體系？相關(guān)問題的討論具有很重要的理論意義和現(xiàn)實意義?！吨袊娪氨硌菝缹W思潮史述（1949—1978）》于2022年8月出版（如圖1），為上海戲劇學院厲震林教授承擔的國家社科基金藝術(shù)學項目“新中國電影表演美學史”的成果之一，是繼《中國電影表演美學思潮史述（1979—2015）》之后的又一力作，深入解答了以上諸多問題。其研究范疇的時間跨度為新中國成立以后的前三十年，對1949—1978年間中國電影表演美學方面做了歷史觀照，史論結(jié)合地從電影表演實踐中總結(jié)出五種表演形態(tài)，并深刻地論述了其演進過程及其背后的歷史、文化原因，是對以往國內(nèi)電影研究尤其是這一時期電影表演美學研究的一個全面補白，成為“重寫電影史”的一部分，更成為探索中國民族電影表演體系乃至中國電影表演學派的重要組成部分。

一、1949—1978年中國電影表演的五種形態(tài)

全書把1949—1978年間中國電影表演細化為五個階段，深刻歸納總結(jié)出五種表演形態(tài)及其美學特征。這五個階段并不完全按照歷史的具體時段來進行區(qū)分，而是按照中國電影創(chuàng)作高潮出現(xiàn)的時間結(jié)點以及作品風格與表演的特征來做階段性區(qū)分。

第一個階段是中華人民共和國成立初期。由于當時國家政體的歷史變化，電影演員及其表演美學發(fā)生了重大變化。來自解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的“兩支隊伍”共分為新解放區(qū)、老解放區(qū)、地下黨所領(lǐng)導的進步性影業(yè)公司和資本家經(jīng)營的商業(yè)性影業(yè)公司“四個陣營”。解放區(qū)籍的電影演員成為“工農(nóng)兵電影”的政治和美學示范者。國統(tǒng)區(qū)籍的電影演員則出現(xiàn)成功轉(zhuǎn)型、融合不順、誤讀被批三種現(xiàn)象。“陽剛之美”的美學規(guī)范被確立。電影表演美學呈現(xiàn)為一種紀錄片式的風格，以“動作描述為主，心里展示為輔”，表演出一種“過程”，是對于新舊中國社會變化以及思想心情的“速描”，在美學屬性上稱之為“行為化表演”。

第二個階段是1956年前后，中國迎來電影創(chuàng)作的第二個高潮。隨著社會主義建設(shè)的開展與深入，表演心態(tài)漸變得理性，表演更為平和、自如，準確性和深度也有所提高，從而有了更多從外在到內(nèi)在、從單一到多元、從“速描”到“水彩”的表演活動。表演美學逐漸從“行為”演變?yōu)椤皟?nèi)心”的表演。在這一時期，受蘇聯(lián)的表演學派影響，本色表演普及，表演調(diào)性以“莊重”為主，“內(nèi)心化表演”成為新的美學思潮，中國電影表演系統(tǒng)而正規(guī)地步入了體驗藝術(shù)道路。

圖1.圖書《中國電影表演美學思潮史述（1949—1978）》封面

第三個階段是1959年，中國電影迎來第三次創(chuàng)作高潮。中國電影表演進一步深化，遵循著革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義“雙結(jié)合”的創(chuàng)作方法，從“內(nèi)心化表演”開始進入“人性化表演”階段。表演風格從紀錄片發(fā)展到藝術(shù)片格式，電影演員的身份認同強化，各種題材和類型表演更為豐富。在革命現(xiàn)實主義的指引下，銀幕上演繹出人性人情之美以及它的局部困頓，在角色描述上更為復雜和更深沉，最后達至革命浪漫主義方向。表演的準確度和藝術(shù)性進一步提升。

第四個階段是20世紀60年代初期，尤其是1961—1963年間，中國電影表演開始步入“典型化表演”，即“典型環(huán)境中的典型性格”的表演創(chuàng)造階段。這一時期，民族化的電影表演思潮涌現(xiàn)，尤其在中蘇關(guān)系交惡之后，開始強調(diào)表演藝術(shù)的民族化必要性。在民族化的探索和追求中，很多表演藝術(shù)家對民族表演體系的觀念進行了總結(jié)，從實踐、經(jīng)驗到理論，從多個場域、方位和層級追尋著中國格式的民族化表演體系建設(shè)。

第五個階段是“文革”時期。政治文化格局發(fā)生重大變化，在表演領(lǐng)域體現(xiàn)出了“矯飾化表演”特征?！叭怀觥背蔀樾碌拿缹W公式，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。該文藝思想又具體表現(xiàn)在“四大規(guī)則”即“敵遠我近”“敵暗我明”“敵小我大”“敵俯我仰”的修辭策略之中。這一時期的電影表演承載了重要的政治功能，表演是規(guī)范和標準的，具有一定的程式化和臉譜化特征，從而進入了超古典主義表演的美學范疇。

二、歷史、文脈與中國電影表演美學

全書通過豐富的原始史料，對中國電影表演美學思潮進行細致而又系統(tǒng)的歷史梳理，把諸多問題放置于歷史背景及其潮流之中發(fā)現(xiàn)其秩序和規(guī)律，翔實地展現(xiàn)出新中國前三十年電影表演美學特征、該歷史階段電影表演發(fā)展過程中的重要美學思潮，以及思潮發(fā)展背后所經(jīng)歷的變化過程和發(fā)展動力，具有歷史的科學眼光。這是國內(nèi)學術(shù)界首次在美學思潮層面上全面而系統(tǒng)地回顧和總結(jié)1949—1978年中國電影表演的史學全貌，并揭示出其內(nèi)在的原動力、潛動力和驅(qū)動力。

該歷史階段的中國電影表演發(fā)展，與政治意識形態(tài)有著密不可分的關(guān)系，全書構(gòu)建出政治意識形態(tài)與藝術(shù)關(guān)系的一條清晰脈絡(luò)，闡釋了兩者從緊張、磨合、博弈到合作、平衡、融合的合力過程。厲震林教授指出：“‘十七年’的電影表演并非本質(zhì)化和符碼化，也未由于政治的布控而成為政治的‘假面’。對于政治的服從和服務(wù)，也不是完全被動和壓抑，而是有著自愿、裹卷和矯正的關(guān)系?！?“政治與電影的關(guān)系，并非是簡單的邏輯關(guān)系……同樣需要關(guān)注的是政治和電影的正面互動”，“電影表演與中國文化、共和國歷史和觀眾審美之間，存在著表層與潛層的共鳴和契約關(guān)系，它與政治關(guān)聯(lián)密切，但是，表演的美學和文化慣性仍然持續(xù)發(fā)揮著‘密碼’作用……”2這些觀點無疑都是準確且深刻的，體現(xiàn)出全書客觀公正的歷史觀，也改變了以往對這一歷史時期中國電影美學的簡單認知。

書中還構(gòu)建出一條清晰的中國電影表演發(fā)展的文化脈絡(luò)，正如上文所提及的，在與政治意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)中，中國電影和表演美學一直有著在歷史中的全局性和規(guī)律性的“文脈”。比如“十七年”時期電影藝術(shù)的美學源泉之一是來自延安的新聞紀錄電影，即延安美學的“文脈”，但其文化淵源也無法忽視來自上海的電影傳統(tǒng)，最后兩者融合成為具有中國格式的電影表演美學。再如中國電影從“左翼電影”開創(chuàng)的現(xiàn)實主義表演觀，便將階級內(nèi)涵與民族形式相互融合，形成現(xiàn)實主義與革命理性相加的社會現(xiàn)實主義，無論是后來的“進步電影”還是“人民電影”，都繼承著這一電影表演的中國傳統(tǒng)。與此同時，浪漫主義的藝術(shù)激情也一直存在于中國電影表演之中。如紀錄片式的表演方法，便是對時代風貌的一種激情昂揚的展現(xiàn)。在紀錄片式表演向體驗性表演的提升過程中，情致逐漸盎然，揭示時代精神氣質(zhì)的同時也呈現(xiàn)出一種詩性，之后革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義“雙結(jié)合”的表演創(chuàng)作方法，更是將兩者有效地進行結(jié)合。寫意表演也以中國傳統(tǒng)美學的基因滲入中國電影發(fā)展之中，“20世紀30年代，影戲表演已是無法適應現(xiàn)實主義題材，與斯坦尼斯拉夫斯基體系‘遇合’以后，紀實表演開始壯大起來，寫意表演以傳統(tǒng)美學的深邃基因悄然滲入，使影戲表演和紀實表演的詩意蕩漾起來”3，由此，影戲表演、紀實表演和寫意表演也就合成詩意現(xiàn)實主義的表演風格，是電影表演的中國表達方式。4

全書不僅圍繞著表演藝術(shù)、方法、事件等進行歷史描述，更是對其背后的歷史發(fā)展、文化傳統(tǒng)、社會政治意識形態(tài)等有著更為深刻的觀念性認識，揭示和發(fā)現(xiàn)了表演的“文脈”以及它如何融入電影美學，如何與時代接軌，又如何與傳統(tǒng)呼應。從歷史和文化出發(fā)，闡釋了新中國電影表演美學思潮基本的內(nèi)涵與外延，以及如何形成新中國電影表演美學規(guī)律性和經(jīng)驗性的思想、觀念和概念，并對重大的美學思潮的發(fā)生、作用、意義和價值進行了深入的評述。

三、中國民族電影表演體系的探索

全書具有問題意識，不斷地提出很多有意思的問題，帶動讀者思考，引人入勝。其中，涉及中外文化交流方面的問題頗有深意。比如美國電影被驅(qū)逐出中國市場，中國為何類型電影日益繁盛、類型表演漸次豐盈？又如“體驗學派”從斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系而來，它與中國表演美學如何融合，是否已經(jīng)形成中國特色的電影表演“體驗學派”？厲震林教授在書中給予了解答，并在回答這些問題時，歸納總結(jié)出了中國電影表演的民族性特征。

“中國電影表演美學來源，初為自由吸納，中外‘拿來’，20世紀30年代中國電影漸次成熟，電影表演需要進入美學階段，面臨著選擇和建設(shè)，民族化開始成了問題”，“后來‘斯坦尼斯拉夫斯基表演體系’傳入中國，與政治結(jié)合，逐漸成為主流表演體系，但是，許多優(yōu)秀演員也沒有完全照搬，而是融入民族表演的質(zhì)素”，“中國文化的‘融’特征再次顯現(xiàn)在表演的民族化范疇”。5也就是說，借鑒外國電影之所長，其目的在于服務(wù)本國的電影創(chuàng)作，無論是宏觀層面還是微觀層面，民族化目標貫穿于中國電影的歷史發(fā)展過程之中，民族化也一直是中國電影表演所探索的重要任務(wù)。

具體而言，20世紀30年代，“斯坦尼體系”開始傳入中國，在鄭君里等電影人的推介下，“觀察”成為“體驗生活”的一種方式，然而，當時它只是一種工作方式，屬于方法論的淺層級。直到新中國成立之初，開展文藝整風學習同時清除好萊塢電影運動時，需要建立新的文藝思想，“體驗生活”才成為一種基本的文藝原則，在美學思想上與斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的“體驗學派”接通，在政治實踐上則服務(wù)于“工農(nóng)兵的文藝”和“無產(chǎn)階級的文藝”的任務(wù)要求。6不過，中國的體驗表演也逐漸形成自己的特色，一方面，為了培育內(nèi)心體驗，開創(chuàng)了“全場域”的體驗，將日常生活中的“表演”延續(xù)到真實表演之中；另一方面，也不完全排斥“表現(xiàn)派”，如田華、崔嵬等優(yōu)秀演員，充分體現(xiàn)出體驗和表現(xiàn)的融合以及本色演員與性格演員的分合互補關(guān)系，成為當時的美學標桿。所以說，“‘斯坦尼體系’也是主張‘入鄉(xiāng)隨俗’的”7，是與中國文化國情相結(jié)合、與中國表演藝術(shù)特點相結(jié)合之后，形成的具有中國特色的“體驗學派”，并在中國電影創(chuàng)作方法的統(tǒng)帥下獲得新的內(nèi)涵和潛質(zhì)。

圖2.電影《青春之歌》劇照（謝芳飾林道靜）

隨著20世紀60年代初期中蘇關(guān)系變化，斯坦尼斯拉夫斯基演劇的中國地位受影響，中國電影回歸民族化更是成為必然。民族化的電影表演思潮不斷涌現(xiàn)，大量優(yōu)秀的演員如趙丹、謝芳、張瑞芳、王曉棠、于藍、白楊等，給出了更多示范性的表演，體現(xiàn)出表演整體的民族化訴求，或者是局部和碎片的表演民族化特色，也有各種題材和類型電影的表演創(chuàng)造，包括中國電影表演與中國戲劇表演的融合，比如項堃常運用一些民族特色的表演手段，其“外美內(nèi)丑”的電影表演風格可以在中國戲曲舞臺上清晰檢索到相關(guān)“原型”，等等。這些優(yōu)秀的表演藝術(shù)家也從多層級、多視域思考民族表演理論，試圖構(gòu)建民族的表演體系，比如李默然總結(jié)“四個并用”的表演觀念、白楊系統(tǒng)提出“三忌八訣”的表演體系、趙丹積極探索“中國民族的表演藝術(shù)體系”。他們均以自己的杰出表演作品給予相關(guān)理論最生動的美學注解。

全書同時收錄了大量豐富的表演案例研究，在史學維度闡述中關(guān)注具體的表演個例，通過文本細讀，以動人的藝術(shù)分析，與史域的論述進行結(jié)合，形成了點面研究的互動和互補。

四、1949—1978年中國電影的類型表演

全書還關(guān)注到中國電影表演與市場的關(guān)系、與觀眾的關(guān)系、與政策的關(guān)系，以及演員的身份和職業(yè)生態(tài)等問題，拓展了討論的學術(shù)空間，尤其對1949—1978年中國電影類型表演的發(fā)展梳理和美學研究，給人帶來了全新的認識。

首先，書中指出“十七年”時期中國類型電影十分顯著，幾種類型樣式如戰(zhàn)爭片、反特片、喜劇片的表演均形成各自的發(fā)展脈絡(luò)，在文化和美學上漸趨成熟。新中國成立之初，喜劇片、戰(zhàn)爭片、反特片、都市片等類型電影的表演通過調(diào)整與磨合，找到了一種中規(guī)中矩的新方式，體現(xiàn)出類型電影與主流意識形態(tài)并非矛盾的關(guān)系，1956年迎來一輪創(chuàng)作高潮。1959年在“雙結(jié)合”表演創(chuàng)作方法的引導下，類型電影更是不斷成熟，又帶來新一輪的創(chuàng)作高潮，題材、樣式和風格方面都有新的發(fā)展，戰(zhàn)爭片、農(nóng)村片、反特片、喜劇片、人物傳記片以及工業(yè)題材、知識分子題材等電影茁壯成長，在表演上也形成一些新的美學模式，體現(xiàn)出迷人的東方美學韻味。比如王蘇婭、龐學勤在戰(zhàn)爭片《戰(zhàn)火中的青春》的表演為影片添加了一種革命浪漫主義的意味；反特驚險片《冰山上的來客》的表演充滿著英雄的傳奇以及浪漫主義色彩；體育片《冰上姐妹》中盧桂蘭的本色表演以及《女籃五號》劉瓊和秦怡的表演，凸顯出角色身上蘊含的人情美和人性美，類型表演與詩情意境進行了有效的結(jié)合。

其次，書中回答了在好萊塢電影撤離后，中國類型電影依舊繁盛的四個內(nèi)在驅(qū)動力：一是歷史性慣例；二是類型電影追求電影的大眾化，需要獲得觀眾認同，而觀眾認同包含商業(yè)和意識形態(tài)兩個內(nèi)涵，中國電影以意識形態(tài)為先和以商業(yè)為輔，將商業(yè)縫合進入意識形態(tài)之中，好萊塢則正相反；三是類型電影追求公式化和慣例化，即戲劇式電影模式，要投觀眾所好，爭取最多的觀眾，而中國電影一直有著較為穩(wěn)定的表演格式和較為穩(wěn)定的觀眾群體；四是類型電影的穩(wěn)定生產(chǎn)還與價值觀念的穩(wěn)定生態(tài)有關(guān)，“十七年”時期“新中國價值觀念是逐漸穩(wěn)和的，故而類型電影也是漸趨成熟，包括一些以類型表演為主的電影演員，無論正派還是反派表演，都擁有一定的忠實影迷”。8書中還提及新中國成立之后出現(xiàn)的一些“非主流的演員”，他們的形象與“工農(nóng)兵”無緣，20世紀50年代初只能飾演一些“邊角”或反派的角色。但1956年前后，根據(jù)“雙百方針”的指引，電影題材和樣式有所擴大，在演員需求上有所擴容，他們得以成為以類型表演為主的演員。同時他們也在銀幕上塑造了一些新的形象類型，比如知識分子、女特務(wù)等，得到了觀眾的喜愛和認可。

最后，民族化的表演也彌漫于各種類型表演之中，呈現(xiàn)出具有中國韻味的典型環(huán)境和典型性格的表演。伴隨新中國的深化發(fā)展，中國電影的表演品質(zhì)以及對電影表演的美學標準也在與時俱進地提升。20世紀60年代初期，中國電影人在多層面探索著民族表演的因子，表演民族化同樣體現(xiàn)在類型電影表演這一層面。一方面，傳統(tǒng)類型電影表演進一步深化。如喜劇片，從50年代中期“諷刺喜劇”的表演風格發(fā)展到1959年前后“歌頌性喜劇”的表演樣式，在60年代初則出現(xiàn)了介于兩者之間的輕喜劇的表演形態(tài)，整體表演風格相對溫和，有一種益智趣味，是喜劇類型電影表演的美學深化。如電影《魔術(shù)師的奇遇》中“陳強是飾演反派人物的代表性演員，在輕喜劇中擔任中間人物表演任務(wù)，可以進行性格化和多側(cè)面地處理”9，便是一個十分典型的例子。驚險片和愛情片也如此。另一方面，新穎的類型電影表演探索也層出不窮，出現(xiàn)了大量的戲曲電影以及《劉三姐》《阿詩瑪》等一批歌舞劇表演方式影片，人物形象豐富，又極富民族特色，典型環(huán)境、性格和演員的表演渾然一體。與此同時，很多演員無論是新中國成立以前成名的還是新中國成立以后培養(yǎng)的，也均進一步展示出其表演的風格化和個性特色，彰顯出表演魅力，構(gòu)成中國格式的民族化表演。

結(jié)語

綜上，在中外歷史的觀照之下，全書通過對新中國前三十年電影表演思潮的梳理，歸納出五個階段、五種表演形態(tài)及其相應的美學特征，從中可以很明顯地看見歷史、文化、社會與電影的交互關(guān)系，也可以看出中國電影表演藝術(shù)者不斷調(diào)整自己的適應能力以及不懈努力的藝術(shù)追求。

從展現(xiàn)行為到表現(xiàn)內(nèi)心的意圖，新中國電影表演的準確性和深度在逐步提高，對表演的認識和審美也與時俱進。無論是“雙結(jié)合”還是“典型環(huán)境中的典型性格”的表演創(chuàng)作方法，均為民族化的藝術(shù)手法，從中體現(xiàn)出了中國電影民族化的發(fā)展歷程。中國民族電影表演一直在政治意識形態(tài)和文化美學的語境中進行積極的探索。全書通過具體而深刻的論述，指出了中國電影民族化表演的外部形象與內(nèi)在精神，成為構(gòu)型中國民族電影表演體系乃至建設(shè)中國電影表演學派的重要組成部分。

全書建立的基本框架、歷史分期、概念體系以及對1949—1978年中國電影發(fā)展過程中的表演思潮的變化、類型表演的形成、電影表演美學的發(fā)生、發(fā)展和規(guī)律的總結(jié)，均具有開創(chuàng)性和學理性。中國電影表演美學思潮史學建設(shè)，具有中國電影史研究的重要意義。

【注釋】

1厲震林.中國電影表演美學思潮史述（1949—1978）[M].北京：中國電影出版社，2022：99.

2同1，103.

3厲震林.從歷史到現(xiàn)實：構(gòu)建中國電影表演學派話語體系[J].電影藝術(shù)，2020（3）.

4同1，104.

5同1，214.

6同1，36.

7同1，94.

8同1，262.

9同1，264.