應(yīng)然與實(shí)然：戲劇人物形象解構(gòu)的切入口
——以《竇娥冤》為例

喬紅勝

現(xiàn)行人教版高中《語文》必修（下）設(shè)置了戲劇單元，選編了中外戲劇名篇《竇娥冤》《雷雨》《哈姆萊特》，旨在引導(dǎo)學(xué)生初步了解這一文學(xué)體裁，對人物形象性格特征與戲劇沖突有所認(rèn)識。鑒于學(xué)生的認(rèn)知基礎(chǔ)和教學(xué)時(shí)間的限制，我們在教學(xué)實(shí)踐中往往是浮光掠影，如何指導(dǎo)學(xué)生對戲劇人物形象進(jìn)行解構(gòu)顯得尤為重要，筆者以為，以應(yīng)然與實(shí)然進(jìn)行深入分析不失為一種高效的解讀突破口。

一、對竇娥形象的普遍認(rèn)知

《竇娥冤》（原名《感天動(dòng)地竇娥冤》）作為元代戲劇家關(guān)漢卿的雜劇名作，他將古老的“東海孝婦”故事進(jìn)行一定的藝術(shù)加工，將故事進(jìn)行移花接木，背景直接設(shè)置成吏治黑暗、冤獄四起的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中。劇目中的語言富有戲劇沖突性，感天動(dòng)地，使每一位讀完的人都會(huì)獲得心靈上的震撼，并引起廣泛而持久的共鳴效應(yīng)?！陡]娥冤》所取得的廣泛而深刻的社會(huì)影響力和隨之而來的社會(huì)悲劇，不僅是元初民族矛盾和階級沖突加劇的生動(dòng)縮影，而且以藝術(shù)的形式反映了當(dāng)時(shí)歷史時(shí)代下小人物心中希望的幻滅，并在其中貫穿強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性。悲劇之所以震撼人心，是因?yàn)橛须A級矛盾、人物矛盾在里面，這樣的“沖突”是整個(gè)故事的關(guān)鍵所在。在教學(xué)過程中，教師往往會(huì)從社會(huì)、階級以及腐朽的制度著手，在緊扣文章主題的方向進(jìn)行步步引領(lǐng)，完成這一教學(xué)任務(wù)。此種方式能較快地達(dá)成教學(xué)目標(biāo)，但對學(xué)生真正理解人物形象必然有所欠缺。用應(yīng)然與實(shí)然的解構(gòu)方式能更好地把握戲劇沖突和人物形象，應(yīng)然是竇娥在特定環(huán)境下的理所當(dāng)然，實(shí)然是竇娥在實(shí)際生活中卻有不同的言行舉止，二者的分歧實(shí)質(zhì)上就是作品欲要表達(dá)的“沖突”。

二、應(yīng)然：竇娥在特定生存環(huán)境下的成長軌跡

從時(shí)代背景來看，關(guān)漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》正是處于戰(zhàn)亂不斷、民不聊生的元代，這一時(shí)期，對于漢文化的破壞比一般朝代更甚。唐宋以后，蒙古通過戰(zhàn)爭推翻了中國傳統(tǒng)文明，并在歐亞大陸建立了強(qiáng)大的蒙古帝國。由于戰(zhàn)爭的長期性和破壞性，為了盡快恢復(fù)生產(chǎn)，蒙古統(tǒng)治階級采取了農(nóng)業(yè)和商業(yè)同等利益的經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略，這在一定程度上削弱了農(nóng)民對土地的勞動(dòng)限制，并充分考慮到經(jīng)濟(jì)發(fā)展，因此，商品經(jīng)濟(jì)迅速崛起，此時(shí)，“高利貸”這一商業(yè)社會(huì)獨(dú)有的經(jīng)濟(jì)方式開始出現(xiàn)。在如此背景下，社會(huì)的應(yīng)然狀態(tài)是：強(qiáng)欺弱、惡欺善，小市民唯利是圖，官吏昏庸，貪贓枉法。張?bào)H兒誤把自己的父親毒死，卻設(shè)法陷害竇娥。竇娥本想依靠衙門洗清自己的冤枉，卻反被判以死刑。事件的發(fā)展看似不公平地層層推進(jìn)，實(shí)質(zhì)上卻是那個(gè)時(shí)代應(yīng)該的走向，即便是扭曲的、錯(cuò)誤的方向，也正因如此，才有了整個(gè)故事的“沖突”爆發(fā)。

從成長環(huán)境來看，竇娥的性格與其身世背景有著緊密關(guān)系。西方文學(xué)理論中關(guān)于人物形象塑造的有這樣一句話，人物的語言邏輯與認(rèn)知必須符合社會(huì)身份，而竇娥就是在這樣的環(huán)境下生長起來的。竇娥在三歲的時(shí)候，母親去世，與父親相依為命，度過了幾年的時(shí)光，這樣一個(gè)殘缺的家庭，竇娥的注意力一定都會(huì)放在父親竇天章的身上。在這樣的家庭里，竇娥的種種行為都會(huì)受到竇天章的影響。當(dāng)然，竇天章對竇娥價(jià)值觀念的影響也就更大。一貧如洗的竇天章處于“讀盡縹緗萬卷書，可憐貧煞馬相如”的艱難境地，期盼著“漢庭一日承恩召，不說當(dāng)壚說子虛”，抱著頑強(qiáng)而不無迂執(zhí)的仕進(jìn)愿望。他惡劣的生活條件和他所擁有的傳統(tǒng)價(jià)值觀對年輕的竇娥有著不可估量的潛在影響。她在七歲的時(shí)候又被迫賣給了以高利貸為生的小市民蔡婆婆，即使她曾出生于書香門第，但由于從小就已經(jīng)被賣給了蔡婆婆，因此，她的家學(xué)淵源應(yīng)該并不多。在作品中，竇娥和通常女性一樣也只是知道些“三綱五?！钡确饨▊惱怼Ｖ档靡惶岬氖?，她來到蔡家之后，擺脫了衣食稀缺、無處居住的情況。

從封建倫理來看，竇娥一出場，便信誓旦旦地表示“我將這服孝守，我言詞須應(yīng)口”?！靶ⅰ睉?yīng)是竇娥形象的核心之一。但當(dāng)蔡婆要招贅張老公、并要她也招贅張?bào)H兒的時(shí)候，在贅婿十分普遍的元代，在父母之命為婚嫁的必要條件的封建社會(huì)，竇娥即使心有不愿，也是沒有辦法拒絕的。而且，即使這樣的陰謀組織起來，如果竇娥與張?bào)H兒彼此不相容，未來的悲劇仍然可能會(huì)出現(xiàn)，而且不僅因?yàn)樽骷蚁胍獜?qiáng)調(diào)和升華竇娥的傳統(tǒng)倫理形象而拒絕招贅。竇娥克己奉養(yǎng)的雖不是她的親生母親，但畢竟是由婚姻契約維系而成的婆媳，二者雖無血緣關(guān)系但有倫理名分的限定。因之，她的“行孝”并不是一般意義上的報(bào)答親人的養(yǎng)育之恩，也不是一般意義的尊老愛幼，而是建立在朝夕相處、共度歲月的關(guān)切信任中，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了倫理道德所規(guī)定的義務(wù)，達(dá)到了血濃于水、反哺回報(bào)的自覺程度，這也側(cè)面地說明了竇娥的選擇是一種難以更改的應(yīng)然。

三、實(shí)然：竇娥表現(xiàn)出不同尋常的性格行為

倘若竇娥按照應(yīng)然的生活下來，就自然沒有這感天動(dòng)地的故事，而是與普通大眾一樣過著平淡無奇的日子。但竇娥卻在實(shí)際中表現(xiàn)出不同尋常的性格行為，也就產(chǎn)生了與現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突。比如說，竇娥渴望清清白白地活著，卻怕連累婆婆，因而有了“住、住、住，休打我婆婆。情愿我招了罷，是我藥死公公來。”隨后就是劃伏狀、戴枷鎖，等待典刑。傳統(tǒng)倫理下的女子對名節(jié)看得很重，竇娥承擔(dān)的不僅僅是名節(jié)的污損，更要失去寶貴的生命。從常理來看，這種選擇是不可思議，也是不應(yīng)該這樣選擇的。如此情節(jié)的變化，為矛盾沖突的高潮起了巨大的推動(dòng)作用。如果說重倫理，重孝道，導(dǎo)致竇娥自愿舍棄年輕的生命替婆婆受刑蒙冤。那么，“刑場發(fā)愿”的事件，這與她一直以來的形象并不相符，是實(shí)然的最顯著表現(xiàn)，并因此而成為經(jīng)典的戲劇人物形象而流傳千古。

既然選定了替婆婆受刑，彼時(shí)的應(yīng)然自當(dāng)是甘愿伏法、無怨無悔，但實(shí)際上是她卻上演了一曲反抗的大戲，對令世人膜拜的天地進(jìn)行了最為猛烈的控訴，“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！”一個(gè)溫順的女子、一個(gè)孝順的女子、一個(gè)甘愿含屈的女子卻選擇了最為決絕的反抗，并立下三樁誓言：“一腔熱血休半點(diǎn)兒沾在地下，都飛在白練上者”，以此來表達(dá)自己是清白的、是冤枉的；“天降三尺瑞雪，掩埋了竇娥尸首”，以此來表達(dá)自己的怨氣；“從今以后，著這楚州亢旱三年”，以此來報(bào)應(yīng)丑惡的社會(huì)?？梢哉f，竇娥的覺醒與反抗始于她終于不再有所顧忌，不再有任何可能阻礙這場斗爭的因素，這場斗爭變得更加激烈。正是這種決心，竇娥的靈魂將繼續(xù)戰(zhàn)斗并贏得最后的勝利。沉默規(guī)矩的竇娥相信世界上有鬼，相信冤魂能帶來所謂的正義。關(guān)漢卿以戰(zhàn)斗的精神在《竇娥冤》中勾畫出了一副生動(dòng)的鬼魂報(bào)仇的場面，有力地呈現(xiàn)了昏官的無能和下層百姓的反抗精神。

戲劇大師關(guān)漢卿的神來之筆不是讓竇娥的三樁誓言成為臨死人的宣泄，而以傳奇的筆觸勾勒了一個(gè)實(shí)然：“真?zhèn)€下雪了，有這等異事！”“這個(gè)竇娥的血都飛在那丈二白練上，并無半點(diǎn)落地”，以及待應(yīng)驗(yàn)的亢旱三年。站在應(yīng)然的角度，這是絕對不可能出現(xiàn)的。換言之，竇娥的“生活邏輯”“行為邏輯”上具有矛盾性。之所以這樣處理，就是為了突出竇娥與以梼杌為代表的昏官不作為的矛盾，不遺余力的反抗所揭露的是下層人民任人宰割、有苦無處訴的悲慘處境，控訴了貪官草菅人命的黑暗現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)角度來說，竇娥形象完全有資格成為中國文學(xué)舞臺(tái)上的一個(gè)理想性格的女性，關(guān)漢卿也完全有資格成為聞名中外的戲劇大家，這無疑得益于應(yīng)然與實(shí)然的巧妙融合。

四、竇娥形象解讀對人物形象解構(gòu)的啟示

人物形象是文學(xué)創(chuàng)作和鑒賞的關(guān)鍵所在，應(yīng)然是人物按照常理發(fā)展的必然選擇，實(shí)然是人物在實(shí)際環(huán)境中的不尋常選擇，二者的緊密融合促成了人物形象的圓滿化和個(gè)性化，這類似于邏輯性與非邏輯性的絕妙組合。關(guān)漢卿筆下的竇娥就是一個(gè)平凡而又不平凡的人物形象，永遠(yuǎn)地銘刻在后世人的審美想象中。用此結(jié)構(gòu)方法能破解戲劇、小說中人物解讀的難題。我們以《水滸傳》中的林沖形象為例，這一人物的典型性格是小心翼翼、逆來順受，這一特點(diǎn)注定了他對高衙內(nèi)調(diào)戲自己妻子的忍受，注定了他對白虎堂受陷的忍受，也注定了他對看守草料場的忍受，如果不忍受就不是一種應(yīng)然了，就不符合邏輯了，林沖也就不是林沖了。當(dāng)然，也正因?yàn)槿绱?，才有了不一樣的林沖。他的小心翼翼才會(huì)回去看草料場的火熄滅了沒有，才會(huì)聽到奸佞小人的陰謀，才會(huì)在草料場失火后，手刃奸賊，投奔梁山，落草為寇，這也是實(shí)然的一種表現(xiàn)，促成了林沖從禁軍教頭到梁山好漢的情節(jié)性格發(fā)展。

從竇娥形象的分析，我們在教學(xué)中應(yīng)當(dāng)注重以下兩點(diǎn)：一是對文本作者、人物形象進(jìn)行全方位的認(rèn)知，作者及人物所處的時(shí)代背景，典型的生存環(huán)境，諸如此類，都是準(zhǔn)確把握人物應(yīng)然的重要依據(jù)，它能讓讀者更好地融入文本，深層次地與作者、文本、人物進(jìn)行對話，緊扣閱讀的核心要素。二是找準(zhǔn)實(shí)然的出現(xiàn)點(diǎn)，也可以稱之為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這是作者在創(chuàng)作時(shí)的神來之筆，是整個(gè)故事跌宕起伏的拐點(diǎn)，是人物形象從平凡到典型的突變。當(dāng)然，文本閱讀是一個(gè)不斷積累與升華的過程，需要我們長期不懈的努力，從而走近應(yīng)然與實(shí)然的審美空間，得到美不勝收的閱讀感受。

由國家質(zhì)量監(jiān)督檢驗(yàn)檢疫總局和國家標(biāo)準(zhǔn)化管理委員會(huì)聯(lián)合發(fā)布的《標(biāo)點(diǎn)符號用法（GB/T 15834-2011）》自2012 年6 月1 日正式實(shí)施以來，至今已十年時(shí)間。該標(biāo)準(zhǔn)對規(guī)范標(biāo)點(diǎn)符號使用發(fā)揮了重要作用。這十年來，伴隨信息化、數(shù)字化技術(shù)的飛速發(fā)展，以語言文字為載體的溝通交流愈加便捷，移動(dòng)場景下的語言表達(dá)、標(biāo)點(diǎn)使用愈加多元，這無疑對語言文字的規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化提出了更高要求。那么，小小的標(biāo)點(diǎn)符號，為何能“秤砣雖小壓千斤”？本刊特邀三位專家解析小標(biāo)點(diǎn)的大作用。

標(biāo)點(diǎn)符號構(gòu)成了一個(gè)完整的系統(tǒng)，它和漢字相輔相成。1918 年，陳望道在《標(biāo)點(diǎn)之革新》一文中提出，“標(biāo)點(diǎn)可以神文字之用”，認(rèn)為文字改革和標(biāo)點(diǎn)革新是互為表里的關(guān)系，標(biāo)點(diǎn)可以畫龍點(diǎn)睛，讓文字更為傳神。1919 年國語統(tǒng)一籌備會(huì)第一次大會(huì)通過《請頒行新式標(biāo)點(diǎn)符號議案》，1920 年經(jīng)北洋政府教育部批準(zhǔn)頒布。

在之后的使用過程中，新式標(biāo)點(diǎn)符號又不斷地進(jìn)行修改和補(bǔ)充，在漢語中已通行了100 多年。

標(biāo)點(diǎn)創(chuàng)制：旁取西標(biāo)

文言文沒有嚴(yán)格的標(biāo)點(diǎn)符號，它能讀通在于句子的簡短、句子結(jié)構(gòu)的勻稱以及發(fā)語詞和語氣助詞的大量使用。清末民初至“五四”時(shí)期，人們逐漸認(rèn)識到文言文與現(xiàn)實(shí)口語的脫離已經(jīng)嚴(yán)重阻礙了社會(huì)發(fā)展，而白話文只依靠語言和文字符號本身很難滿足表達(dá)的需要，標(biāo)點(diǎn)符號應(yīng)運(yùn)而生。胡適曾舉例說，京劇里常有兩個(gè)人對話，一個(gè)問道：“當(dāng)真？”一個(gè)答道：“當(dāng)真?！庇謫柕溃骸肮唬俊庇执鸬溃骸肮??！边@四句話寫出來，不用標(biāo)點(diǎn)符號就沒有分別。

新式標(biāo)點(diǎn)符號的推行是新文化運(yùn)動(dòng)一部分，陳望道是最早提倡使用新式標(biāo)點(diǎn)符號的先驅(qū)之一。他指出，舊式標(biāo)點(diǎn)存在“量少”“形拙”“無足應(yīng)用”等缺陷，需“旁取西標(biāo)”，采用西式標(biāo)點(diǎn)，并稍加厘定。他在《共產(chǎn)黨宣言》中文首譯本中使用了至少12 種標(biāo)點(diǎn)符號?！缎虑嗄辍冯s志是率先使用新式標(biāo)點(diǎn)符號的刊物之一。胡適、魯迅、錢玄同、劉半農(nóng)等文學(xué)革命先驅(qū)在《新青年》上發(fā)表的文章，廣泛仿用西式標(biāo)點(diǎn)。

1918 年，魯迅在《新青年》上發(fā)表《狂人日記》等一批作品，在出色駕馭白話文的同時(shí)，成功使用了一套標(biāo)點(diǎn)符號。剛開始，人們對新式標(biāo)點(diǎn)的重要性還不理解，有些出版商把標(biāo)點(diǎn)當(dāng)作“縛白菜的草”，不算字?jǐn)?shù)計(jì)稿酬。有一次魯迅故意不用標(biāo)點(diǎn)，稿子黑壓壓一大片，出版商只得算字?jǐn)?shù)，請魯迅加上標(biāo)點(diǎn)。

國際性是現(xiàn)代各國語言標(biāo)點(diǎn)符號的共有特點(diǎn)，漢語的標(biāo)點(diǎn)符號是我國傳統(tǒng)句讀符號和西方標(biāo)點(diǎn)符號融合的結(jié)果。正如1920 年《請頒行新式標(biāo)點(diǎn)符號議案》頒布時(shí)政府訓(xùn)令所指出的“遠(yuǎn)仿古昔之成規(guī)，近采世界之通則，足資文字上辨析義蘊(yùn)、輔助理解之用”，漢語標(biāo)點(diǎn)符號堪稱民族性和國際性結(jié)合的典范。這些符號中的問號、嘆號、逗號等是從國外引進(jìn)的，句號、頓號、著重號、專名號、書名號、虛缺號等脫胎于我國傳統(tǒng)的句讀符號等，直行文稿的引號則直接借自日本。

——杜翔，《光明日報(bào)》2022 年08 月21 日05 版