清心娛情
——明代文化人的生活雅事

文/東門之云

品茶圖（局部）紙本設(shè)色 142.3cm×40.9cm 明 文徵明 臺(tái)北故宮博物院藏

明代文人的日常生活是什么樣的？如果你步入他們的書房，映入眼簾的除了書本和筆墨紙硯，可能還會(huì)有桌上擺放的雅致插花和正幽幽吐著香氣的精美香爐。光澤溫潤(rùn)的花瓶、式樣古雅的香爐都是房間主人在古玩店中親手挑選的，花材為主人親手搭配，形狀特殊的墨錠也是在主人的指導(dǎo)下制作。而此刻，主人或許正在園中吟詩(shī)，或許正在揮毫潑墨，也或許正在與朋友一道觀賞戲劇，感受舞臺(tái)上的悲歡離合……

·花氣襲人·

明代是插花藝術(shù)集大成的時(shí)期，既繼承了唐宋時(shí)期乃至更早的插花藝術(shù)成就，又產(chǎn)生了新的插花技術(shù)和鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。尤其是明代中晚期，文人階層熱衷于營(yíng)造私家園林和清雅的生活環(huán)境，開展各式雅集活動(dòng)，相關(guān)的宴飲游樂、詩(shī)詞繪畫、居室擺設(shè)等蓬勃發(fā)展，插花藝術(shù)也不例外。萬(wàn)歷十九年（1591年）刊行的《遵生八箋》為明代文人高濂所著，內(nèi)有《瓶花三說(shuō)》一篇，分瓶花之宜、瓶花之忌、瓶花之法三部分，論述相對(duì)簡(jiǎn)單，卻可以看成插花理論的開山之作。

文學(xué)家袁宏道在萬(wàn)歷二十七年（1599年）撰寫的《瓶史》，說(shuō)明了插花藝術(shù)的魅力所在。他認(rèn)為，自己平時(shí)公務(wù)繁忙，又經(jīng)常調(diào)動(dòng)官職，被迫遷居，去野外欣賞自然之美逐漸成了一種奢侈，在集市上購(gòu)買鮮花插瓶欣賞，或在家中悉心照料一座小盆景，就變成了親近自然最便捷的方式?！镀渴贰愤€詳細(xì)介紹了花卉的種類、組合方式、瓶水的選擇，以及文人雅士樂于使用的花器等。書中記載的插花宜用銅瓶、冬天在瓶水中投入硫黃可以防止花枝凍傷等，也是實(shí)用的花朵養(yǎng)護(hù)小技巧。

膽瓶花卉圖 絹本設(shè)色 25cm×25cm 宋 姚月華

瓶花圖 絹本設(shè)色 175cm×98.5cm 明 陳洪綬 英國(guó)大英博物館藏

與袁宏道生活在同一時(shí)期的花藝發(fā)燒友，還有張應(yīng)文、張謙德父子。張應(yīng)文出生在一個(gè)官宦家庭，父親張情為嘉靖年間進(jìn)士。張應(yīng)文不到10歲即能作文。有一次倭寇來(lái)犯，他還曾代父向朝廷劃策上疏，條陳十三事，計(jì)議周密，文采飛揚(yáng)。這樣一個(gè)才華橫溢的人，科舉考試卻屢次落第，最終心灰意冷，轉(zhuǎn)而將全部熱情用于收藏書畫古玩、經(jīng)營(yíng)生活美學(xué)。他的《羅鐘齋蘭譜》全面論述了蘭花的栽培養(yǎng)護(hù)知識(shí)，是我國(guó)古代重要的花譜之一。張謙德為張應(yīng)文第三子，自幼受父親熏陶，熱愛插花，18歲就寫出了《瓶花譜》，從品瓶、品花、折枝、插貯、滋養(yǎng)、事宜、花忌、護(hù)瓶八個(gè)部分，把插花藝術(shù)的細(xì)膩幽微之處一一闡述，在審美方面也提出了新的見解。例如，廣受前人歡迎的葫蘆瓶，在《瓶花譜》里卻“不入清供”，作者主張用高古青銅器、瓷器等插花，不僅花色鮮明，還不容易凋謝。字里行間透露出明代中后期文人趣味對(duì)插花藝術(shù)的深刻影響。張謙德后改名張丑，撰《清河書畫舫》十二卷。由于張氏家藏宏富，過(guò)眼書畫甚多，《清河書畫舫》在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都是書畫鑒定辨?zhèn)蔚闹匾獏⒖紩?/p>

生活在明末的文震亨，為著名書畫家文徵明的曾孫，著有《長(zhǎng)物志》，堪稱晚明文人生活的“百科全書”。其中的《花木》一卷，偏重于花卉品鑒及盆景栽植，對(duì)插花藝術(shù)雖然也有單獨(dú)論述，但內(nèi)容與《瓶花譜》《瓶史》類似，無(wú)意中反映出明末清初盆景藝術(shù)的興起和插花（尤其是瓶花）藝術(shù)的式微。

摘梅高士圖 絹本設(shè)色 119cm×51.7cm 明 陳洪綬 天津博物館藏

青花龍鳳紋出戟花觚 明 故宮博物院藏

青花人物故事圖紋花瓶 明

盆菊幽賞圖（局部）紙本設(shè)色 23.4cm×86cm 明 沈周 遼寧省博物館藏

三腳雙耳銅爐 明宣德 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

·香事清心·

中國(guó)人用香始于先秦。無(wú)論是佩掛香囊，還是點(diǎn)燃香料熏香，都有一定的除蟲避穢效果。到了明代，熏香更成為一種生活方式，就連貴為天子的宣德皇帝朱瞻基，都曾諭命工部官員用進(jìn)口的優(yōu)質(zhì)銅料鑄造香爐，后世稱為“宣德爐”。

宣德爐造型典雅，線條流暢，表面顏色更是種類極多，有仿宋燒斑、朱砂斑、金銀雨點(diǎn)等六十余種，淋漓盡致地展現(xiàn)了銅材的色澤之美。香料在這樣精致的香爐中緩緩燃燒，沁人心脾的香氣慢慢升起，可謂明人的理想生活場(chǎng)景。

文學(xué)家、戲曲家屠隆曾總結(jié)香之妙用：與朋友坐而論道的時(shí)候，焚香可以清心悅神；晚上失眠，面對(duì)一鉤殘?jiān)码y免傷感，焚香可以開闊心境；讀書孜孜不倦直到深夜，焚香可以遠(yuǎn)避睡魔；紅袖添香，執(zhí)手擁爐，可以讓男女之間的感情更加深厚……總之，各個(gè)層次的人，在一天中的任何時(shí)間段都可以焚香，“隨體所用，無(wú)時(shí)不可”。

明末文人冒辟疆曾著《影梅庵憶語(yǔ)》，回憶他與愛姬董小宛的生活點(diǎn)滴，其中就有不少涉及香事。董小宛喜歡收藏各種名香，也是合香高手。冒辟疆曾在內(nèi)府獲得了一份西洋香料的方子，董小宛對(duì)此香方加以改進(jìn)，制作了幾百枚香丸，讓冒家宅院浸潤(rùn)在別具一格的雅香中。

江南是商業(yè)發(fā)達(dá)之地，冒辟疆外出歸家，總要帶些珍奇香料回來(lái)，和董小宛一同品香。不過(guò)董小宛使用香料的方式與其他人不同。一般的熏香方法，是直接將香料放在爐中灼燒。董小宛認(rèn)為，這種方法催出的香煙雖香氣濃郁，但太過(guò)油膩。她偏愛的是隔火熏香法—在爐灰上鋪一層沙，挑選香料放在沙上。香氣隨著熱量慢慢蒸騰，頗有暗香浮動(dòng)之意。

更浪漫的一種熏香方式，是在帷帳外先置兩三支紅燭，再擺上香爐。燭火溫暖，沉香散發(fā)出若有若無(wú)的香氣，隨著微風(fēng)飄入室內(nèi)，清淡雅致，能讓人覺察出香氣的豐富層次，頓有清心凝神之感。董小宛病逝后，冒辟疆感慨道，一生的福分已經(jīng)在與董小宛相處的時(shí)光中享盡，現(xiàn)在佳人香消玉殞，“怎樣才能得到一粒返魂香，讓我與她再多相處一段時(shí)間呢？”

校書圖（局部）明 陳洪綬

天藍(lán)釉大象形熏香爐 明

青釉三腳雙系冰裂紋香爐 明

焚香活動(dòng)既已如此普遍，關(guān)于香文化的著作也較前代更為豐富。

明代撰寫較早的香事論著，當(dāng)屬朱權(quán)的《焚香七要》。朱權(quán)為明太祖朱元璋第十七子，熱衷道教，因此對(duì)焚香頗有研究?！斗傧闫咭菲m短，但對(duì)中國(guó)文人香事的器具做了歸納和規(guī)范：文人用的香爐不宜大，尺寸應(yīng)當(dāng)適合放在案頭，不要像寺廟里燒香的大香爐一樣；文人用香講究少出煙或者不出煙，因?yàn)樽x書寫字的空間一般都小而閉塞，如果煙氣很大的話，會(huì)熏得人不舒服……這些規(guī)矩，至今仍為許多愛香之人遵守。

集傳統(tǒng)香文化之大成的著作《香乘》，則是學(xué)者周嘉胄窮二十余年之力搜集材料著成。全書共二十八卷，崇禎十四年（1641年）刊刻，記載了各類香料、香方、香具，以及與香有關(guān)的詩(shī)文、逸事等，為研究香文化提供了極有價(jià)值的參考資料。

明代仇英所繪《清明上河圖》中的香鋪

悟陽(yáng)子養(yǎng)性圖（局部）紙本墨筆 29.5cm×103.5cm 明 唐寅 遼寧省博物館藏

程君房制百子圖墨 明 上海博物館藏

·舊墨色沉·

江南的制墨業(yè)有悠久的歷史，五代即有“李廷珪墨”這樣的名品，進(jìn)入明代更呈現(xiàn)出百花齊放之態(tài)。墨被制成各種形狀，上面雕鏤山水、花鳥、人物等圖畫，或刻吉語(yǔ)銘文，文人趣味濃厚。墨的商業(yè)經(jīng)營(yíng)大規(guī)模發(fā)展，生產(chǎn)也更加有組織。這一時(shí)期，墨不僅是文人案頭必備的文房用品，也可以作為禮品贈(zèng)送他人。慶賀生子可送“百子駿”“百子榴”“天孫云錦”墨，生女送“掌珠”墨，結(jié)婚送“文彩雙鴛鴦”“同心比翼”墨，送人赴考有“玉堂柱石”“玉堂花瑞”墨，祝賀生日有“以介景?！薄扒q苓”墨等。

制墨業(yè)的中心在徽州，以羅小華、程君房、方于魯、邵格之四人最負(fù)盛名，并稱“明代徽墨四大家”。

羅小華名龍文，小華是他的號(hào)，嘉靖時(shí)為嚴(yán)嵩之子嚴(yán)世藩的幕賓，曾官至中書舍人。后來(lái)，嚴(yán)嵩倒臺(tái)，嚴(yán)世藩伏法，羅小華亦下落不明。他以桐煙制墨，墨品極佳，制成的墨錠被時(shí)人譽(yù)為“堅(jiān)如石，紋如犀，黑如漆，一螺值萬(wàn)錢”，但傳世稀少。

程君房自幼愛好制墨，曾在鴻臚寺任職，有詩(shī)文集《程幼博集》，后辭官歸鄉(xiāng)，潛心研究制墨方法。程君房所制墨錠，乍一看與市面上常見的墨沒什么差別，但磨成墨汁以后，才發(fā)覺程墨“堅(jiān)而能潤(rùn)，黝而有光”，品質(zhì)上乘，不同凡響。大畫家董其昌曾稱贊程墨“百年之后，無(wú)君房而有君房之墨；千年之后，無(wú)君房之墨而有君房之名”。程君房曾將自己制作的墨錠進(jìn)奉給萬(wàn)歷帝，因此得到皇家賞識(shí)。

方于魯早年跟隨程君房學(xué)習(xí)制墨，不久離開程君房自立門戶，以至于與程君房相互競(jìng)爭(zhēng)，勢(shì)不兩立。萬(wàn)歷末年，方于魯出版《方氏墨譜》六卷，列墨三百八十五式。程君房眼見方于魯?shù)拿麣鉂u漸超過(guò)自己，十分不滿，見到學(xué)生出版墨譜更是憤怒，于是不惜工本，延請(qǐng)當(dāng)時(shí)的著名畫家丁云鵬、吳廷羽繪圖，知名刻工鐫版，輯刻出《程氏墨苑》。《程氏墨苑》收入形狀各異的墨樣五百余種，題材包括山川景物、草木禽獸、佛道祥瑞等。為進(jìn)一步制造聲勢(shì)，程君房約請(qǐng)了當(dāng)時(shí)諸多名流為此書作序，除程氏自序外，還有申時(shí)行、董其昌、利瑪竇等人的序言，共十七篇。姑且不論方、程二人的爭(zhēng)鋒誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)，他們留下的兩部墨譜的的確確是為后世的工藝美術(shù)研究者和收藏家提供了寶貴的研究學(xué)習(xí)資料。

邵格之為制墨業(yè)“休寧派”創(chuàng)始人之一，所制成套“集錦墨”亦是后世墨業(yè)的學(xué)習(xí)楷模。

方于魯齊云勝景八角墨 明 臺(tái)北故宮博物院藏

《程氏墨苑》內(nèi)頁(yè) 故宮博物院藏

清明上河圖（局部）絹本設(shè)色 30.5cm×987cm 明 仇英 遼寧省博物館藏

·梨園春秋·

戲曲本是市井百姓用以?shī)蕵废驳幕顒?dòng)。然而在明代，由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)風(fēng)氣的變化，文人士大夫也愛上了戲曲。上文提到的朱元璋之子朱權(quán)，在研究熏香之余，也對(duì)搜集整理乃至創(chuàng)作戲曲十分感興趣。朱權(quán)自己編劇，寫了12部劇本，流傳至今的有《沖漠子獨(dú)步大羅天》《卓文君私奔相如》兩部。他還把自己搜集整理的62首古琴曲結(jié)集成冊(cè)，名為《神奇秘譜》。這本琴譜是現(xiàn)存年代最早、最有價(jià)值的古琴譜。設(shè)若朱權(quán)生在現(xiàn)代，大概率會(huì)成為十足的文藝青年。

到了明中后期，江南士大夫在自己家中蓄養(yǎng)幾個(gè)伶人乃至戲班，欣賞戲曲，蔚然成風(fēng)。這種“私人投資”的戲曲演出團(tuán)體，被稱為“家班”，用于自?shī)始皯?yīng)酬往來(lái)。據(jù)張岱《陶庵夢(mèng)憶》記載，其祖父輩熱衷于戲曲，先后組建了可餐班、武陵班、梯仙班等六個(gè)家班。許多家班主人本身就精通戲劇創(chuàng)作和聲律，也具有較高的文化修養(yǎng)，醉心于打造精品家班演出。天啟年間進(jìn)士劉暉吉組建的家班，全用女演員演出《唐明皇游月宮》，在舞臺(tái)上做出了圓月、云氣、光影、鬼魂等諸多逼真效果。而萬(wàn)歷進(jìn)士朱云崍的家班演員，在學(xué)戲之前要先學(xué)樂器、舞蹈。朱氏家班單單演出歌舞，就能達(dá)到“見者錯(cuò)愕”的效果。

除組建家班作為私人劇團(tuán)外，士大夫還不忘營(yíng)造精美的演出場(chǎng)所。它可能是園林中風(fēng)景清幽之地，也可能是湖泊中移動(dòng)的奢華船舶。錢謙益《列朝詩(shī)集小傳》記載，顧大典辭官歸鄉(xiāng)后，在家建造諧賞園、清音閣，用來(lái)聽曲看戲。《陶庵夢(mèng)憶》細(xì)致地描述了西湖上裝飾奢華的“歌舞船”，船上建起樓閣，雕梁畫棟，撫琴?gòu)椆~及戲曲演出都在船上進(jìn)行。將西湖納入舞臺(tái)布景之中，也是別有巧思。

在戲曲創(chuàng)作方面，作為上流社會(huì)的文人學(xué)士、士大夫逐漸替代民間藝人與下層文人，成為戲曲作家的主體。嘉靖年間，戲曲音律家魏良輔對(duì)“南戲四大唱腔”之一的昆山腔做了改革，嚴(yán)格區(qū)分字之四聲陰陽(yáng)，同時(shí)放慢節(jié)奏，將一字分成頭、腹、尾三部分徐徐唱出，輕柔婉轉(zhuǎn)，纏綿悠遠(yuǎn)，與文人士大夫的審美正相契合。仕途不順、官場(chǎng)失意等，也讓一批官僚士大夫轉(zhuǎn)而在戲曲中尋求慰藉。因此，文人學(xué)士、官僚士大夫參與戲曲創(chuàng)作的人數(shù)大為增加，高濂的《玉簪記》、湯顯祖的《牡丹亭》等都是昆曲的經(jīng)典之作，時(shí)至今日仍常演不衰。

由于文人的深度參與，明代戲曲界形成了昆山派、吳江派、臨川派等數(shù)個(gè)創(chuàng)作流派。臨川派的代表作家湯顯祖與吳江派的代表作家沈璟，在戲曲創(chuàng)作上存在較大分歧，甚至達(dá)到針鋒相對(duì)的地步。沈璟認(rèn)為，戲曲要遵循一定的格律，即使損失一部分藝術(shù)性，也必須“合律依腔”；湯顯祖則更重視劇本的內(nèi)容，認(rèn)為情感積累到了一定程度，或者靈感突現(xiàn)，想到好詞好句，就不必拘泥于九宮四聲。兩位作家各有擁躉，展開了一場(chǎng)曠日持久的爭(zhēng)論，后人稱之為“湯沈之爭(zhēng)”。

明代中葉以降，諸多士大夫?qū)⑿撵`寄托于營(yíng)造屬于自己的理想生活上，沉迷于插花、熏香、寫詞填曲等活動(dòng)，可謂另一種意義上的“為生活操碎了心”。實(shí)際上，花器的選用、花朵的搭配、香料的配方、戲曲的風(fēng)格……每一處細(xì)節(jié)，都是文人親手打磨，充盈著藝術(shù)化的個(gè)人趣味。將生活過(guò)成一門藝術(shù)，追求至高精神境界的心態(tài)，為當(dāng)時(shí)文人所激賞。幾百年后的現(xiàn)代人，在回望明代文人充滿意趣的審美生活時(shí)，怕是也難以抑制內(nèi)心中滿滿的羨慕之情。