華嚴(yán)妙相
——釋迦說法的視覺表達(dá)與覺知

鄧啟耀

（廣州美術(shù)學(xué)院，廣東廣州 510006）

一、不可見與可見的法會(huì)

釋迦說法（轉(zhuǎn)法輪），是佛“八相成道”之重要一相?！洞蠓綇V佛華嚴(yán)經(jīng)》開篇，詳細(xì)描述了釋迦主持大法會(huì)的莊嚴(yán)妙相：

如是我聞：

一時(shí)，佛在摩竭提國阿蘭若法菩提場中，始成正覺。其地堅(jiān)固，金剛所成；上妙寶輪，及眾寶華、清凈摩尼，以為嚴(yán)飾；諸色相海，無邊顯現(xiàn)；摩尼為幢，常放光明，恒出妙音，眾寶羅網(wǎng)，妙香華纓，周匝垂布；摩尼寶王，變現(xiàn)自在，雨無盡寶及眾妙華分散于地；寶樹行列，枝葉光茂。佛神力故，令此道場一切莊嚴(yán)于中影現(xiàn)。其菩提樹高顯殊特：金剛為身，琉璃為干；眾雜妙寶以為枝條；寶葉扶疏，垂蔭如云；寶華雜色，分枝布影，復(fù)以摩尼而為其果，含輝發(fā)焰，與華間列。其樹周圓咸放光明，于光明中雨摩尼寶，摩尼寶內(nèi)，有諸菩薩，其眾如云，俱時(shí)出現(xiàn)。又以如來威神力故，其菩提樹恒出妙音，說種種法，無有盡極。如來所處宮殿樓閣，廣博嚴(yán)麗充遍十方，眾色摩尼之所集成，種種寶華以為莊校；諸莊嚴(yán)具流光如云，從宮殿間萃影成幢。無邊菩薩道場眾會(huì)咸集其所，以能出現(xiàn)諸佛光明不思議音。摩尼寶王而為其網(wǎng)，如來自在神通之力所有境界皆從中出；一切眾生居處屋宅，皆于此中現(xiàn)其影像。又以諸佛神力所加，一念之間，悉包法界。其師子座，高廣妙好：摩尼為臺，蓮華為網(wǎng)，清凈妙寶以為其輪，眾色雜華而作瓔珞。堂榭、樓閣、階砌、戶牖，凡諸物像，備體莊嚴(yán)；寶樹枝果，周回間列。摩尼光云，互相照耀；十方諸佛，化現(xiàn)珠玉；一切菩薩髻中妙寶，悉放光明而來瑩燭。復(fù)以諸佛威神所持，演說如來廣大境界，妙音遐暢，無處不及。

爾時(shí)，世尊處于此座，于一切法成最正覺，智入三世悉皆平等，其身充滿一切世間，其音普順十方國土。譬如虛空具含眾像，于諸境界無所分別；又如虛空普遍一切，于諸國土平等隨入。身恒遍坐一切道場，菩薩眾中威光赫奕，如日輪出，照明世界。三世所行，眾福大海，悉已清凈，而恒示生諸佛國土。無邊色相，圓滿光明，遍周法界，等無差別；演一切法，如布大云。一一毛端，悉能容受一切世界而無障礙，各現(xiàn)無量神通之力，教化調(diào)伏一切眾生；身遍十方而無來往，智入諸相，了法空寂。三世諸佛所有神變，于光明中靡不咸睹；一切佛土不思議劫所有莊嚴(yán)，悉令顯現(xiàn)。[1]

這是一段視覺感極強(qiáng)的文字。描述釋迦牟尼成道后，在菩提樹下為十方世界眾菩薩、金剛力士及諸神諸天說法的故事。由于佛的神力，“諸色相海，無邊顯現(xiàn)”“凡諸物像，備體莊嚴(yán)”。不僅“如來自在神通之力所有境界皆從中出”，“一切眾生居處屋宅，皆于此中現(xiàn)其影像”。宏觀虛空大云、金剛之地，遙望菩提寶樹、宮殿樓閣，細(xì)察髻中妙寶、一一毛端，皆“令此道場一切莊嚴(yán)于中影現(xiàn)”，“三世諸佛所有神變，于光明中靡不咸睹；一切佛土不思議劫所有莊嚴(yán)，悉令顯現(xiàn)?！?/p>

《華嚴(yán)經(jīng)》詳細(xì)地描述了大法會(huì)莊嚴(yán)、華麗、規(guī)模宏大的法會(huì)場景，歷數(shù)了參加法會(huì)的十佛世界微塵數(shù)菩薩、執(zhí)金剛神、身眾神、足行神、道場神、主城神、主地神、主山神、主林神、主藥神、主河神、主海神、主水神、主火神、主風(fēng)神、主空神、主方神、主夜神、主晝神、阿修羅王、迦樓羅王、緊那羅王、摩睺羅伽王、夜叉王、大龍王、鳩槃荼王、乾闥婆王、月天子、日天子、三十三天王、須夜摩天王、兜率陀天王、化樂天王、他化自在天王、大梵天王、光音天王、遍凈天王、廣果天王、大自在天王、人、非人等眾參與法會(huì)及贊頌說偈的盛況，正所謂“無邊色相，圓滿光明”。

自從釋迦說法被認(rèn)為是佛“八相成道”之重要一相，各式各樣的“法會(huì)圖”，成為各宗寺院、石窟和歷代畫工重點(diǎn)描繪的題材。特別是描繪《華嚴(yán)經(jīng)》所述大法會(huì)宏大場景的雕刻、壁畫和圖卷（冊頁），更是極盡工巧，成為佛教藝術(shù)的聚萃之作。以文字?jǐn)⑹鲠屽日f法和菩提道場輝煌的《華嚴(yán)經(jīng)》，和以視覺表達(dá)形式呈現(xiàn)的大量佛教雕刻繪畫，互為文本，將俗世不可見的法會(huì)，以可見的形式描繪出來。

釋迦說法在佛教造像藝術(shù)中極為常見。始鑿于北魏年間（公元493年），歷經(jīng)幾百年?duì)I造的河南洛陽龍門石窟，將整座山雕刻為《華嚴(yán)經(jīng)》里描述的大法會(huì)。在長達(dá)一公里的山崖上，雕刻有二千三百余座摩崖式佛龕，十萬余尊菩薩、金剛云集，中心位置是盧舍那佛及其菩薩、護(hù)法巨像，形成氣勢磅礴的石雕長廊，將那超越時(shí)空、不為凡間可睹的華嚴(yán)妙相，凝固為一個(gè)世人可以萬代瞻仰的、如磐石般堅(jiān)固的輝煌瞬間（圖1、圖2）。

相對于幾百年才可完成的大型石窟而言，寺院壁畫、傳世畫卷和經(jīng)文刻本上的木刻版畫插圖，就更為普遍了。而且，由于大多在室內(nèi)工作，以中國傳統(tǒng)繪畫的線條勾勒，設(shè)色彩繪，畫家可謂極盡工巧，創(chuàng)作了不可勝數(shù)的偉大作品。著名的作品，有甘肅敦煌壁畫（圖3至圖5），山西開化寺壁畫，云南麗江大寶積宮、大覺宮壁畫、西藏桑耶寺回廊壁畫等。作為佛教信仰者心目中的覺者和導(dǎo)師，佛陀不僅舉辦類似華嚴(yán)盛會(huì)那樣的宏偉論壇，而且化身為過去佛和未來佛，跨時(shí)空地到處說法。所以，關(guān)于佛在不同場合，為不同目的和聽眾講經(jīng)說法的繪畫題材，在佛教藝術(shù)中表現(xiàn)得極為豐富多樣。

圖3 （中唐）釋迦佛說法壁畫⑤[3]

圖5 （宋）梵綱經(jīng)變·盧舍那佛說菩薩心地品⑦ [5]

圖卷及繪畫冊頁便于攜帶和傳播，種類更多。代表作有敦煌石窟所藏的絹畫（圖6至圖9）、佛教經(jīng)卷中的木刻版畫插圖（圖11、圖12），歷代較著名的畫工和畫家作品，如宋張勝溫《大理國梵畫卷》（圖14）、元朱好古《釋迦說法圖》、清丁觀鵬《法界源流圖》（圖15）等作品，以及在藏傳佛教中流行的唐卡和寫經(jīng)護(hù)板上的繪畫（圖13），在南傳上座部佛教中流行的幡畫等?，F(xiàn)藏法國吉美博物館的絹畫《華嚴(yán)經(jīng)變相七處九會(huì)圖》，表現(xiàn)《華嚴(yán)經(jīng)》中毗盧遮那佛（法身佛）在七個(gè)場所九次說法的集會(huì)。這幅敦煌石窟的絹畫遺品，在長194厘米、寬179厘米的絹上，描繪了以佛為中心，周圍環(huán)繞聽法的菩薩、圣眾，下部繪金剛輪山、香水海和大蓮花，蓮花中城廊整齊劃一，表現(xiàn)華嚴(yán)盛會(huì)中不可思議的蓮花藏世界。描繪繁復(fù)，保存完好，屬巨幅杰作；絹畫《觀無量壽經(jīng)變相阿彌陀佛說法圖》描繪阿彌陀佛趺坐于蓮花座上說法，周圍諸佛、菩薩環(huán)繞聽法，伎樂奏樂起舞，池中蓮花化生童子。倫敦英國博物館也藏有來自敦煌藏經(jīng)洞的許多絹畫，其中，《樹下說法圖》是最常見的佛說法圖，佛身穿通肩朱紅袈裟，居中結(jié)跏趺坐于蓮臺，作說法印，有菩薩聽法，飛天散花、供養(yǎng)人供養(yǎng)；《報(bào)恩經(jīng)變相釋迦說法圖》描繪釋迦牟尼過去若干世報(bào)效佛恩、君親恩、眾生恩的故事，亦以釋迦佛說法為中心；絹畫《彌勒下生經(jīng)變相說法圖》，描繪的則是未來佛彌勒菩薩從兜率天下生閻浮提，于龍華樹下成佛，三次說法，以及彌勒世界諸種樂事等情節(jié)。繪畫精致，有唐風(fēng)余韻。

圖6 （五代）華嚴(yán)經(jīng)變相七處九會(huì)圖⑧ [6]

圖9 （唐末五代初）觀無量壽經(jīng)變相阿彌陀佛說法圖?[9]

圖11 南無極樂世界阿彌陀佛會(huì)?

圖12 （西夏）刊雕版說法圖[11]

圖13 《般若經(jīng)》寫經(jīng)護(hù)板上的佛說法圖?[12]

筆者乃俗人，觀看這些偉大作品的時(shí)候，必然會(huì)帶一些俗念。首先，在形式上，我是將它們作為藝術(shù)來看的，贊嘆于它們的審美價(jià)值；其次，在內(nèi)容上，除了盡可能了解作品的所指，弄清楚精神層面的意義，同時(shí)會(huì)學(xué)術(shù)地進(jìn)入宗教藝術(shù)遺產(chǎn)的層面，關(guān)注它們的文化價(jià)值，還會(huì)從世俗的角度，問一些基于世俗常識的問題。

華嚴(yán)妙相，只可用心覺知，不能以目觀看。但佛教藝術(shù)通過視覺表達(dá)，使“不可見”之相可見了，這便讓俗人對不可言說之事，有了“言說”的機(jī)會(huì)。

二、不可言說的“言說”和覺知

我試圖再找一點(diǎn)圖像文獻(xiàn)進(jìn)行具體的文本分析。這種分析或解讀，不僅是如我這樣的局外人的觀賞，也希望聽聽局內(nèi)人即佛教出家人的看法。我選擇的文本是著名的宋代《大理國梵像卷》，對照文本是清代《法界源流圖》。我的方法是圖像學(xué)和人類學(xué)的，即：記錄俗人的我觀畫感受；對出家人觀畫的觀察和訪談。

《大理國梵像卷》（圖14），又稱《張勝溫梵畫卷》，為大理國時(shí)期畫工張勝溫奉崇信佛教的大理國皇帝段智興之命繪制。梵像卷為紙本彩繪，貼金，長1636.5厘米，高30.4厘米，以“南無釋迦牟尼佛會(huì)”和“藥師琉璃光佛會(huì)”為中心，兩邊展開描繪菩薩、天王、羅漢、尊者、龍王、力士、飛天、供養(yǎng)人、妖魔、群臣、官貴、僧人、十六國王眾、南詔諸王及王后等六百二十八貌，加上云氣、山水、動(dòng)物、植物、建筑、器物等，洋洋大觀，刻畫精致，代表了宋代西南地區(qū)佛教藝術(shù)的最高成就。此畫作于公元1180年，現(xiàn)藏臺灣故宮博物院，為其鎮(zhèn)院之寶。九百多年過去，這件杰作靜靜躺在臺灣故宮博物院的玻璃柜里，讓世人得以跨代瞻仰“國寶”原作。而借助現(xiàn)代傳播媒介，我們也可以通過大量復(fù)制的印刷品和網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化圖像，隔空觀摩這一杰作。

李霖燦先生所著《南詔大理國新資料的綜合研究》，[2]彩印《張勝溫梵畫卷》全圖，且在代序中印有新發(fā)現(xiàn)的清人丁觀鵬摹本《法界源流圖》（圖15）的部分圖像。近亦有《宋時(shí)大理國描工張勝溫畫梵像》和清人丁觀鵬摹本《法界源流圖》兩圖的彩印折疊長卷出版。①大理博物館的印刷品摹本也很不錯(cuò)。經(jīng)兩相對照、多次細(xì)品之后，更加嘆服大師張勝溫在藝術(shù)上的非凡造詣。

圖15 （清）丁觀鵬繪《法界源流圖》中釋迦牟尼佛會(huì)圖[14]

在藝術(shù)表現(xiàn)方面，《法界源流圖》布局更集中，梵像的塑造和用筆設(shè)色也有變化，構(gòu)圖似更用心，用色更為豐富，特別是青綠色之用，大大多于《大理國梵像卷》。但《法界源流圖》畢竟本于《大理國梵像卷》，原作與續(xù)作的長短，需在比較中觀察。乾隆曾這樣評價(jià)《大理國梵像卷》：“顧卷中諸像，相好莊嚴(yán)，傅色涂金，并極精彩?！辈贿^是表象之談。九百年前，有僧人妙光評價(jià)此畫是“妙出于手，靈顯于心”。方為神評。

先說“妙出于手”。

《大理國梵像卷》乾隆年間進(jìn)入皇帝內(nèi)府。信奉佛教的乾隆皇帝命宮廷畫師丁觀鵬仿照《張勝溫畫卷》另摹一卷。出于政治自尊的考慮，乾隆要丁觀鵬將原作所有有關(guān)“貌其國王執(zhí)罅瞻禮狀，以冠香嚴(yán)法相，頗為不倫”的大理國王及天竺十六國王眾，統(tǒng)統(tǒng)從畫卷中剔除，“仿其法”另繪成一卷《蠻王禮佛圖》。而主體的宗教內(nèi)容，則在密宗黃教活佛章嘉國師的指點(diǎn)下，“正其訛舛”后，摹為《法界源流圖》（現(xiàn)藏吉林省博物院）。丁觀鵬摹本完成于乾隆三十二年（1767年），乾隆題為《法界源流圖》（又名《千佛圖》），并親自在卷首和寶幢內(nèi)題字。[2]經(jīng)此改進(jìn)的丁本梵像圖（即《法界源流圖》，下同），紙本設(shè)色，對原圖的尺寸、梵像位置和次序都有所更改，有的地方布局更集中，用筆設(shè)色也有變更，但大體結(jié)構(gòu)一致。

然而，當(dāng)我將這二位畫師的作品相互比較、仔細(xì)對照之后，立刻發(fā)現(xiàn)：丁本梵像圖，雖也屬精品之列，但與張本梵像圖相比，是決不可同日而語的。

首先，從造型上看，張本梵像圖的形象個(gè)個(gè)鮮活，動(dòng)態(tài)變化無窮，性格差異較大，造型頗富想象力。如“龍王圖”，張本梵像圖上的龍王生機(jī)勃勃，沒有一個(gè)相同的造型，連龍王四周的各種靈異怪獸，也個(gè)個(gè)生動(dòng)而富有靈氣。就是作為背景的云紋水渦，皆千變?nèi)f化，少有雷同。而丁本梵像圖上的龍王，全被規(guī)范為一種模式。兩相比較，前者處處神采飛揚(yáng)，內(nèi)中蓄力，后者就略顯呆滯死板。在其他部分，丁本梵像圖造型雖也摹襲張本梵像圖然不及張之生動(dòng)。

其次，從形式上看，張本梵像圖以線為主體形式，其線疏密有致，流韻生風(fēng)，令人嘆為觀止。如“佛會(huì)圖”，線之精美絕妙，真是到了讓人無話可說的地步——只一句“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”，說不盡張勝溫大師那種震撼心靈的線韻和富于彈性的魅力。而丁本梵像圖的“佛會(huì)圖”，用線則拘謹(jǐn)?shù)枚唷@然意識到了這一點(diǎn)，便使用帶狀結(jié)構(gòu)的深色塊分割畫面，以此提神。盡管如此，兩圖技法之功力，也是一眼即可見出的。再細(xì)觀兩圖眾佛僧的眼神，亦判然有別。張本的神韻，只能用“極品”二字形容。

再看張本圖卷中的“建國觀世音菩薩”一畫，描繪的是《南詔圖傳》上梵僧幻化的故事。且不說該幅畫上幾位主角人物（圖16）用線造型的瀟灑，只看那匹白描的白馬（圖17），就看得你心服口服！此馬畫得極為簡潔，可謂一筆多余的描繪都沒有，不僅是形的勾勒一氣呵成，筆力遒勁。細(xì)看每一根線條，也在流動(dòng)中或頓或揚(yáng)——頓可凝力，揚(yáng)則生風(fēng)；或細(xì)若飛蛛吐絲，或飄似風(fēng)中柳條；轉(zhuǎn)折犀勁，飛揚(yáng)靈動(dòng)，真到了隨心所欲的地步。韓干之馬，亦不過如此！

圖16 《大理國梵像卷》中的仕女服飾

圖17 《大理國梵像卷》中的白馬

再次，從意境上看，同是“佛會(huì)圖”，張本梵像圖諸佛如圓融于某種奇異的超自然空間之中，丁本梵像圖諸佛則似凝著于某個(gè)庭園門口。此圖丁本抄摹張本較多，卻為何會(huì)產(chǎn)生如此不同的感覺呢？仔細(xì)觀摹，才知妙處：張本（圖18）全以流暢靈動(dòng)的線條結(jié)構(gòu)全圖，線條輕盈而飽滿，靈異之氣隨之飛揚(yáng)回旋，充塞全境；沒有起點(diǎn)，也無終極，故清然滿目，不知所止。丁本（圖19）則太重“著落”之處，先是帶狀、塊狀和深色塊面沉滯畫面——連馬腿象腳也加了深色，且將動(dòng)態(tài)改為呆站，如同陷入泥淖一般；再是背景加繪了四棵寫實(shí)的樹，樹葉深黑，樹干下墜而讓人感到生硬死板，如同人造背景。事實(shí)上，張本“佛會(huì)圖”背景也有花樹，但那些花樹勾線較輕，且與云流水波焰紋渾然為一，恰如飛來的花、霧里的樹，在不可尋“著落”處，處處有它，率性而為，任意飄灑，這不正顯菩提非凡，暗合“郁郁黃花無非般若”的禪意么？

圖18 （宋）張勝溫繪《大理國梵像卷》中的動(dòng)物

圖19 （清）丁觀鵬繪《法界源流圖》中的動(dòng)物

甚至極寫實(shí)敘事的“文殊問疾圖”，兩者也有差距。在張本梵像圖（圖20）中，維摩詰雖有疾勞之態(tài)而顯智慧之相，他目光有神，嘴唇微啟，似乎沉浸于有關(guān)人生之苦的辯詰之中。而丁本梵像圖（圖21）中的維摩詰，則似乎只流于表面的病態(tài)，與張本梵像圖中維摩詰那種平靜而堅(jiān)定、久經(jīng)風(fēng)塵而歸于平淡的神情，豈在一個(gè)層級上？

圖20 （宋）張勝溫繪《大理國梵像卷》中的維摩詰圖

圖21 （清）丁觀鵬繪《法界源流圖》中維摩詰圖

兩相比較之后，我終于明白：藝術(shù)上的事，到了精妙之處，那是絕對獨(dú)一無二的。真正的藝術(shù)，是不可復(fù)制也無法摹仿的。

再說“靈顯于心”。

“靈顯于心”，是我這樣的俗人無法直觀的。于是，依照人類學(xué)習(xí)慣，我把這個(gè)問題留給“田野”，請文化持有者主體，也就是出家人觀看，并對其做參與觀察和訪談。我展開《大理國梵像卷》（圖14）的核心部分“南無釋迦牟尼佛會(huì)”，請一位經(jīng)過專業(yè)禪修訓(xùn)練的出家人②觀看。靜觀片刻后，我們有如下對話：

圖1 龍門石窟中心和周邊摩崖式佛龕③

圖14 （宋）張勝溫繪《大理國梵像卷》中釋迦牟尼佛會(huì)圖（印刷品）[13]

我：你看到了什么？

出家人：我看一個(gè)佛教的東西，會(huì)先感覺這個(gè)東西的能量場。我在看的時(shí)候，能感覺到一種氣，沖到了我的頭頂，說明這個(gè)東西傳達(dá)出的狀態(tài)，有一種高能量的狀態(tài)?？串嫷臅r(shí)候，我沒有系統(tǒng)地知道這些人物誰是誰，先看到幾位坐者（佛）的狀態(tài)，看他們面部的表情，很端莊的樣子，如果從覺悟的程度來說，就比站著的那幾位（菩薩、力士）高。（指著畫上的羅漢和力士）你看有些形象，看他們面部的表情，有一些特定的指向狀態(tài)，比如驚訝、嚴(yán)厲、威嚇。在佛教里面，菩薩、力士、羅漢，表示的是你的生命狀態(tài)，開悟到什么等級。

我：你也畫畫。過去俗人的你看畫和現(xiàn)在修行者的你看畫，有什么不同呢？

出家人：過去我首先關(guān)注到這個(gè)形象是長什么樣，穿啥衣服，是什么樣的一個(gè)造型，色彩如何，是在感覺層面?，F(xiàn)在我更多地是看這個(gè)形象傳達(dá)出的整個(gè)狀態(tài)是什么，是在一種覺知狀態(tài)，覺知到繪畫透出的能量。原來我是沒有能力知道人此刻是什么狀態(tài)的，因?yàn)槲覜]有覺知，所以我永遠(yuǎn)是在自己的情緒里面，看別人也是在看自己?，F(xiàn)在我可以剔除掉過去的刻板印象，以及形式上的束縛，一眼看出這是什么樣的狀態(tài)，并直接進(jìn)入到身體。覺知力切切實(shí)實(shí)地改變了感知的身體，對身體產(chǎn)生改變之后，才會(huì)有這樣的體驗(yàn)。

我：是繪畫自身帶有的能量呢，還是屬于你對于它的覺知？是不是由于你受過禪修的訓(xùn)練，所以你才可以對這些信息產(chǎn)生反應(yīng)？

出家人：一幅畫，它的載體不重要，它放在哪里不重要，重要的是，這個(gè)形象，它傳達(dá)的是不是真。它帶著創(chuàng)作者的信息。比如我們看這幅畫（張勝溫《大理國梵像卷》），畫工很細(xì)，這是一個(gè)實(shí)打?qū)嵉?，有信仰的人。他畫得很?xì)是我們經(jīng)驗(yàn)的結(jié)論，但是這個(gè)經(jīng)驗(yàn)不是憑空產(chǎn)生的。它可能關(guān)系到認(rèn)知科學(xué)的問題了。之前我沒有看過這幅畫，我是看到了以后，才接收到這些信息。不是說我之前知道宋代的佛畫是什么樣的，然后再看這幅畫，套在這個(gè)經(jīng)驗(yàn)里，哦，它就是這樣的。我只是佛家說的如實(shí)觀照。我本身是沒有任何態(tài)度的，我也沒有任何知識或經(jīng)驗(yàn)的框架，我只是保持一種修行的開放狀態(tài)。修行就是要把基于我過往的經(jīng)驗(yàn)、過往的知識這些東西剔除掉，你就是一個(gè)很純?nèi)坏臓顟B(tài)，是一個(gè)空的狀態(tài)，猶如六祖說的“自性清凈”。這些信息進(jìn)來，反射到你身上，如果你是開悟的，你就可以覺知到它本來帶有的那些信息。你用覺知觀照到了這些信息，它們在你的身體里反應(yīng)以后，你才能讀到這些信息反映的信息。

我：你看到的不是原作，而是印刷品。它反射的信息也一樣嗎？

出家人：由于多了印刷這個(gè)程序，雖然看印刷品在一定程度上會(huì)影響對原作的判斷，但是，如果它是對原作較高程度的復(fù)制，它的精神狀態(tài)，就不被任何形式所限制。至于形式本身的信息，如雕工在石頭上雕刻的力度，印刷品當(dāng)然感覺不到，不過這是我們不太在意的。形式所載的精神性的東西，是不被形式限制的。所以即使這件作品破敗了、殘缺了，還可以從里面讀出精神的東西。

我：也就是說，有禪修經(jīng)驗(yàn)的人更關(guān)注作品精神層面的東西，所以即使作品殘損，它穿越歷史傳達(dá)的信息還是會(huì)被覺知。而形式層面如力度、質(zhì)感、色調(diào)、構(gòu)成之類，可能是藝術(shù)家偏愛的東西。

出家人：對。

通過對梵畫文本的“局外人”（俗人）觀看，以及對“局內(nèi)人”（出家人）觀畫的觀察與訪談，可以看到，佛教藝術(shù)觀看的局外人和局內(nèi)人，視角是有所不同的，甚至同樣一個(gè)人，出家前的觀畫，與出家后的觀畫，“看”的層面也不同。俗人的視覺，偏于藝術(shù)層面的形式審美，對“妙出于手”比較敏感；出家人的視角，似乎更重于“靈顯于心”，偏于宗教層面的靈性“覺知”。

一件杰作展開在我的眼前，我無法對此妄加評說，只有滿懷敬意地讓目光在畫面上流淌，就像幾百年來所有的目光在上面流淌一樣。它像一條超越時(shí)空的河流，默默地接納著不同時(shí)代、不同敬仰者的眼光——從俗人到禪者，從詩人到帝王，從史家到商賈，都試圖融入這條審美的然而更是靈性的河流。

三、不可思議處的思議

無論是龍門石窟那樣的鴻篇巨制，還是寺院壁畫和畫卷那樣的神采之筆，法會(huì)圖都是佛教藝術(shù)必不可少的重大題材。正如《華嚴(yán)經(jīng)》開篇多次提到“無邊菩薩道場眾會(huì)咸集其所，以能出現(xiàn)諸佛光明不思議音”“一切佛土不思議劫所有莊嚴(yán)，悉令顯現(xiàn)”。法會(huì)圖極盡世間之力，試圖呈現(xiàn)華嚴(yán)盛會(huì)不可思議的輝煌。通過這些“外相”，將佛理不可言說的玄妙因果，在覺知中進(jìn)行“言說”，從而在不可思議處，開顯妙旨，實(shí)現(xiàn)禪悟。

我：我看佛教經(jīng)典里常用一個(gè)詞，“不思議”或“不可思議”，如在《華嚴(yán)經(jīng)》等各種經(jīng)典中經(jīng)常見到。“不思議”，是不是一種直覺之思，以心傳心的覺知方式？

出家人：不可思、不可議者，是一種直覺。直覺基于一種共振。人內(nèi)在維度的復(fù)雜性，是目前一般的科學(xué)手段無法探測到的。如果我們一直停留在現(xiàn)象層面的話，就沒法理解為什么佛說“一滴水里可以看到大千世界”。因?yàn)樗挠X知力可以在一滴水里，把所有的信息讀到。所以說，我們內(nèi)在生命的維度，是不可窮盡的。越往深處挖一點(diǎn)，我們認(rèn)知的世界就廣闊一點(diǎn)。

但筆者俗心較重，還是希望對不可思者思，不可議者議。

由于所有佛教造像的藝術(shù)創(chuàng)作者都是俗人，無法親睹并“寫生”法會(huì)；由于是藝術(shù)，是人作而非天成，所以，不同時(shí)代，不同族群或宗派，不同作者，不同供養(yǎng)人，都只能依據(jù)《華嚴(yán)經(jīng)》的描述，對法會(huì)有不同的呈現(xiàn)。這些“不同”，是俗世的不同，俗人的不同，俗態(tài)的不同。千姿百態(tài)的俗世、俗人和俗態(tài)，共同建構(gòu)了世俗人心中千姿百態(tài)的華嚴(yán)世界。

第一，我們可以看到不同時(shí)代呈現(xiàn)不同梵境和法相的世俗痕跡。《華嚴(yán)經(jīng)》用了很多篇幅，描述了菩提場中種種瑞象奇觀，無論是云卷風(fēng)行、亭臺樓閣，還是寶樹香花、珍禽奇獸，均顯現(xiàn)出不可思議的殊勝狀態(tài)。參加法會(huì)的菩薩、天王，他們的身姿、面相、衣冠、器物，甚至細(xì)至發(fā)髻中的飾品，都不可思議得華麗無比，刻畫極為精致。當(dāng)我看到大法會(huì)那豪華的排場和繁飾的衣著，出于人類學(xué)習(xí)慣，就忍不住要做“田野”現(xiàn)場的發(fā)問：

我：《華嚴(yán)經(jīng)》花了很多篇幅來描述釋迦大法會(huì)的盛況，繪聲繪色、極盡所能地形容寶樹如何漂亮，樓臺如何豪華，菩薩衣著如何華麗，甚至他們發(fā)髻里的裝飾都講得很仔細(xì)。以至于有法師（明末高僧憨山大師）評價(jià)：“不讀《楞嚴(yán)》，不知修心迷悟之關(guān)鍵；不讀《法華》，不知如來救世之苦心；不讀《華嚴(yán)》，不知佛家之富貴?！边@直觀看去極盡奢華的“富貴”，是不是佛的本意？

出家人：這并不沖突。因?yàn)榉鹗且粋€(gè)無限的狀態(tài)，他要去度化他人，就會(huì)按照對方的狀態(tài)，找到一個(gè)對應(yīng)的點(diǎn)去度化。這幅丁觀鵬摹本的當(dāng)代摹本（圖22），感覺很富貴，是按上層人的要求描繪的，用色明亮金黃，看去是給皇家做的。如果大家沒有看到佛是這么的莊嚴(yán)、這么的富貴，自己成佛也會(huì)成為這個(gè)樣子，他就不會(huì)去學(xué)佛了。

圖22 土族唐卡藝人完瑪航欠臨摹的丁觀鵬本釋迦牟尼佛會(huì)圖?

我：這是不是太功利了？

出家人：其實(shí)佛的度化有八萬四千法門，有多少多少的相，然后根據(jù)不同的情況，表現(xiàn)出不同的狀態(tài)，讓人得度。佛雖然適應(yīng)眾生顯出富貴之相，但他也會(huì)告訴你，富貴是不長久的。他會(huì)讓你得到你想得到的，然后失去，最后告訴你，什么叫無常。所以，這一類方便法門，人想要的東西，讓他對這些東西感興趣，之后告訴你，這些東西都不是真的，從而開始走上覺悟之路。華嚴(yán)法會(huì)開21天，人家告訴你21天唱唱唱，把《華嚴(yán)經(jīng)》全部誦完，就可以保證你多少世富貴。所以很多人去干這個(gè)事情。但得道的法師知道，雖然很多人不知所云，但還是有人在干這個(gè)事情的過程中，出現(xiàn)沒有一個(gè)雜念的狀態(tài)，那就是真的在修行。

我：通過這個(gè)誘惑，使一些人開悟？釣魚傳法？

出家人：是的，就是釣魚。佛教有些大德傳法，如達(dá)摩傳法給神會(huì)（慧可），他不斷地給你示現(xiàn)，但最終要讓他們明白，這些都不是恒常的東西，讓他體悟到無常。人要失去以后才會(huì)去反思，這是怎么回事。其實(shí)，佛只是想引導(dǎo)人們走向一個(gè)覺悟之路。佛也是個(gè)覺者而已。畫佛畫的人，如果把這種覺知力融入到繪畫里，他畫的佛，就會(huì)更接近佛的本相。這類作品，就會(huì)很有震懾力。

通過這樣的訪談，我得以初步了解到當(dāng)下佛教“局內(nèi)人”在這類問題上的一些看法。我發(fā)現(xiàn)，從佛教局內(nèi)人視角觀看的佛教藝術(shù)，不是我們所認(rèn)知的“藝術(shù)”。他們把這些我們稱之為藝術(shù)的東西，作為修行的一個(gè)方便法門。他們不是通過圖形色線這些形式技法去“創(chuàng)作”或“觀賞”，而是在描繪和觀看過程中“覺知”。對于按照世俗邏輯追問的問題，他們也有另外的“邏輯”（如因—果、?！獰o常等）和不容置疑的解釋。

第二，我注意到，佛教不同宗派，在表現(xiàn)華嚴(yán)法會(huì)的時(shí)候，也有不少差異。漢傳佛教描繪的法會(huì)圖，聽會(huì)的菩薩、天王和王公貴族，文的深衣廣袖，儒雅華貴，武的披甲戴盔，類似古代武士。藏傳佛教描繪的法會(huì)圖（圖23、圖24），聽會(huì)的主體似乎是僧侶，界限分明，角色描繪的身形比例差距很大。而南傳上座部佛教描繪的法會(huì)圖（圖24、圖25），場景寫實(shí)，佛與俗人同在一個(gè)自然空間，世俗生活的氣息十分濃厚。我想知道，局內(nèi)人是怎樣看待這種差異的：

圖23 大覺宮說法壁畫?

圖24 釋迦牟尼講經(jīng)說法圖?

圖25 傣文經(jīng)典《薩緬帕拉吾》插圖?中的釋迦牟尼講經(jīng)說法圖

我：在佛教藝術(shù)中，漢傳佛教、藏傳佛教和南傳上座部佛教都在描繪佛會(huì)圖，但表現(xiàn)出來的差異不小。有族群文化的差異、表現(xiàn)形式的差異，等等，你怎么看待這種差異呢？

出家人：在我們看來，對于某種精神性的東西，做外來形式的表達(dá)，肯定都寄托著表達(dá)者的主觀狀態(tài)。這個(gè)表達(dá)者的狀態(tài)，決定了他們對佛是一個(gè)什么樣的表達(dá)狀態(tài)。如果這個(gè)表達(dá)者處于一種虔誠的狀態(tài)，他就會(huì)把這種虔誠表達(dá)到他的作品中去；如果這個(gè)表達(dá)者想法很多，相應(yīng)的信息也會(huì)透露出來。所以，不僅漢傳佛教、藏傳佛教和南傳上座部佛教這樣大的族群差異，會(huì)影響到梵畫的表達(dá)，就是同一族群里的不同作者，也會(huì)表現(xiàn)出很多差異。不同文化背景下的人，他們的世界觀，對開悟的理解，都會(huì)投射到作品上。不同的創(chuàng)作者表達(dá)的神態(tài)是不一樣的。其實(shí)，所有對精神性的形象表現(xiàn)，基本上都是創(chuàng)作者的主觀投射。所以，我們可以理解，為什么藏傳佛教的佛菩薩穿這樣的服飾，而漢傳佛教的又穿另外的服飾。包括歷代的創(chuàng)作者創(chuàng)造的形象，總會(huì)有這個(gè)時(shí)代的痕跡。因?yàn)樗囆g(shù)品，本身就是一個(gè)主觀創(chuàng)造的產(chǎn)物。

為了便于觀察，我選取當(dāng)代不同作者對同一幅作品（丁觀鵬法會(huì)圖）的不同摹本（圖26、圖27），和專業(yè)禪修者（出家人）一起觀看。在比較中，我希望看到的不僅是技法的差異，更想了解人（繪畫者、觀者）在認(rèn)知上的差異：

圖26 （清）丁觀鵬繪《法界源流圖》中釋迦牟尼佛會(huì)圖（黎明摹本印刷品）

圖27 土族唐卡藝人完瑪航欠臨摹的丁觀鵬本釋迦牟尼佛會(huì)圖摹本?

我：照理說，釋迦法會(huì)是不會(huì)在世間呈現(xiàn)的，這些圖景不過是人造出來的。既然是人造的圖像，肯定會(huì)有人為的痕跡。你能在畫上看出人的痕跡嗎？

出家人：既然是人做的，必然有很多人的氣息。我們并不知道菩薩、羅漢是什么形象，是人們把他們塑造成了這個(gè)形象。在后來的沿襲過程中，固化為某種類型。比如金剛，大家知道他們是護(hù)法，就要兇一點(diǎn)。但護(hù)法也是一個(gè)覺悟的狀態(tài)，真正要威懾什么的時(shí)候，他不是只會(huì)以兇相去威懾的。他可能也會(huì)是一種慈悲相或另外什么相。包括佛的形象，一般都認(rèn)為是一種平和的狀態(tài)，畫家也就會(huì)刻意地表現(xiàn)這種平和。其實(shí)佛在講法的時(shí)候，每個(gè)當(dāng)下都有每個(gè)當(dāng)下的狀態(tài)，他需要呵斥誰的時(shí)候，他會(huì)很嚴(yán)厲，會(huì)從對方的狀態(tài)，反映出相應(yīng)的狀態(tài)，去教育他。佛不可能永遠(yuǎn)都是那種微笑的狀態(tài)，這其實(shí)是我們?nèi)速x予佛的樣子。比如中心的這位佛，被畫家畫成嘴角上翹微笑的樣子，顯得很刻意，目的是想說明佛很慈悲。但佛是沒有情緒沒有欲望的，當(dāng)你試圖刻意地讀出佛是什么狀態(tài)的時(shí)候，佛已經(jīng)不是那個(gè)狀態(tài)了。

在網(wǎng)絡(luò)上，我甚至看到這樣一幅今人描繪的法會(huì)圖（圖28）——在以傳統(tǒng)中國工筆重彩描繪的佛菩薩前面，突然出現(xiàn)幾個(gè)以西畫立體畫法植入的供養(yǎng)人頭像，我把它指給出家人看：

圖2 龍門石窟中心盧舍那佛及其菩薩、護(hù)法巨像④

圖28 網(wǎng)絡(luò)上傳播的今人繪法會(huì)圖

我：這幅法會(huì)圖你看如何？

出家人：我看這幅畫感覺是一種亂的狀態(tài)，色彩，怎么花哨怎么來，亂七八糟，處于一種沒有條理的狀態(tài)，看不出什么是什么。再細(xì)看，他挑選的這些形象，要不就是非常簡單的重復(fù)，要不就是有些搞笑了。布局也很呆板。畫這畫的人，是處于沒有信仰的一種外在形式，粗制濫造，很急很快地完成。心很亂，一方面很呆板，一方面很急躁。

可以猜得出來，這幅畫應(yīng)該與出資人或供養(yǎng)人有直接關(guān)系。畫幅前面那幾位出資人或供養(yǎng)人，被畫匠刻意安排到顯著位置。而且，為了有所交代，畫匠應(yīng)該是按照施主提供的照片，把他（她）們的立體肖像移植到線描古裝上。本來，把供養(yǎng)人畫入畫里，這在古代壁畫中也很常見。由于權(quán)力和資本，俗世的帝王和權(quán)貴得以躋身法會(huì)，享受尊榮。但古代壁畫是將這一切有機(jī)融合在一起的，不像此畫那么俗艷、粗陋。這不是藝術(shù)，它就是一個(gè)“活計(jì)”。為了對供養(yǎng)人的“供養(yǎng)”有所交代，就這樣把他們的頭像生硬地貼到了畫面上，不倫不類到嚇人的地步。

小 結(jié)

釋迦說法（轉(zhuǎn)法輪），在佛教藝術(shù)中，是一個(gè)反復(fù)被描繪的題材。相對于釋迦“八相成道”（或“十二相”）之降兜率、入胎、降誕、出家、降魔、成道、入涅槃等“法相”，轉(zhuǎn)法輪，特別是《華嚴(yán)經(jīng)》描述的華嚴(yán)大法會(huì)，由于有十方世界眾菩薩、金剛力士、諸神諸天及俗人、動(dòng)物的廣泛參與，場面恢宏，氣象萬千，往往成為眾所矚目的殊勝之相。為了描繪出《華嚴(yán)經(jīng)》所述的“諸色相海，無邊顯現(xiàn)”的情境，歷代畫家、雕塑家往往傾其所有才華，畢一生心血精心創(chuàng)作，成就了佛教藝術(shù)的諸多杰作。

以文字?jǐn)⑹鲠屽日f法和菩提道場盛況的《華嚴(yán)經(jīng)》，和以視覺表達(dá)形式呈現(xiàn)的大量佛教雕刻繪畫，互為文本，將俗世不可見的法會(huì)，以可見的形式描繪出來；將佛理不可言說的玄妙因果，通過意象思維進(jìn)行了“言說”；從而在不可思議處，開顯妙旨，實(shí)現(xiàn)覺知與禪悟。而不同時(shí)代、不同宗派、不同作者、不同觀者、不同供養(yǎng)人“言說”或描繪的華嚴(yán)妙相，又都折射了文化、族群和世俗的影像，成為世人建構(gòu)的視覺文本。

附圖：

圖 7 （唐）樹下說法圖⑨[7]

圖4 （五代）報(bào)恩經(jīng)變中的說法圖壁畫⑥[4]

圖8 （唐）報(bào)恩經(jīng)變相釋迦說法圖⑩ [8]

圖10 （唐末五代初）彌勒下生經(jīng)變相彌勒說法圖? [10]

注釋：

①兩書均為云南大理錦聯(lián)文化傳播公司制作。

②我的學(xué)生P，為了做有關(guān)宗教藝術(shù)遺產(chǎn)方面的人類學(xué)學(xué)位論文，在寺院進(jìn)行田野考察的時(shí)候，受法師影響，進(jìn)入修行狀態(tài)，出了家。

③2014年鄧啟耀拍攝于河南洛陽。

④2014年鄧啟耀拍攝于河南洛陽。

⑤敦煌莫高窟第158窟東壁。

⑥敦煌莫高窟第5窟南壁。

⑦敦煌莫高窟第454窟北壁。

⑧該圖為絹畫，藏于法國吉美博物館。

⑨該圖為絹畫，藏于倫敦英國博物館。

⑩該圖為絹畫，藏于倫敦英國博物館。

?該圖為絹畫，藏于法國吉美博物館。

?該圖為絹畫，藏于倫敦英國博物館。

?云南省博物館展品，鄧啟耀拍攝。

?1207 年，美國 Pritzer藏品。

?2006年鄧啟耀拍攝于青海同仁吾屯村。

?2014年，本項(xiàng)目數(shù)字采集組拍攝于云南麗江。

?云南德宏傣族景頗族自治州南傳上座部佛教寺院貼畫，2017年鄧啟耀拍攝。

?改圖選自德宏州傣文學(xué)會(huì)等編著《薩緬帕拉吾》。芒市：德宏民族出版社，2012年版。

?2006年鄧啟耀拍攝于青海同仁吾屯村。