現(xiàn)代無(wú)聊情緒與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的意義危機(jī)*

妥 建 清 魏 蒙

在經(jīng)歷二十多年的發(fā)展后①，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)成為當(dāng)代文壇的重要組成部分②。商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制所塑造的新生產(chǎn)模態(tài)無(wú)疑是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)快速成長(zhǎng)并獲得巨大成功的關(guān)鍵因素，但同時(shí)也為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身帶來(lái)了意義危機(jī)。從接受角度看，大眾的參與對(duì)于文學(xué)作品的生命而言是一個(gè)重要的、能動(dòng)的構(gòu)成[1]。在無(wú)聊成為一種生存常態(tài)的現(xiàn)時(shí)代，大眾將驅(qū)散日常無(wú)聊情緒的意愿轉(zhuǎn)化為閱讀需求。這種狀況使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為一種以“爽”為核心的娛樂(lè)性書(shū)寫(xiě)，以此掩蓋意義缺失這一無(wú)聊的根源。但是“爽”作為一種內(nèi)涵空洞的非本真意義，難以帶來(lái)精神層面的意義充實(shí)，讀者耽溺于這種單向度的閱讀體驗(yàn)，容易逐漸墮入深度無(wú)聊的消極情態(tài)中。我們基于無(wú)聊視角，通過(guò)借鑒海德格爾所闡釋的三種無(wú)聊形式③，不僅可以從發(fā)生學(xué)意義上揭示出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的形態(tài)與大眾日常生活的深層關(guān)聯(lián)，而且可以從價(jià)值層面對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行批判性的反思，揭示商業(yè)化運(yùn)作何以使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)陷入意義危機(jī)的境遇，從而強(qiáng)調(diào)只有為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)賦予本真意義，推動(dòng)包含網(wǎng)文作者、作品以及作為讀者的大眾群體在內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生態(tài)整體的革新，才能使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走出意義危機(jī)，真正成為現(xiàn)時(shí)代文學(xué)書(shū)寫(xiě)的代表以及建設(shè)現(xiàn)代人精神世界的重要思想資源。

一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形態(tài)與日常無(wú)聊情緒的內(nèi)在邏輯

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)和發(fā)展一方面是當(dāng)代文學(xué)在多元化發(fā)展趨勢(shì)下的自覺(jué)性追求，另一方面也是商業(yè)資本作用于文學(xué)生產(chǎn)的結(jié)果。商業(yè)化運(yùn)作推動(dòng)建立網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與大眾之間的緊密關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)在有別于紙質(zhì)媒介時(shí)代以作家為中心的單向型生產(chǎn)模態(tài)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以互聯(lián)網(wǎng)能夠即時(shí)傳遞信息為契機(jī)，構(gòu)建出“作者—讀者”雙向型交互生產(chǎn)模態(tài)。生產(chǎn)的開(kāi)放性通過(guò)賦予讀者以相當(dāng)比重的話語(yǔ)權(quán)，促成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的繁榮。這種由文學(xué)生產(chǎn)邊界的模糊乃至消解所帶來(lái)的大眾文學(xué)自身的資本增值正是文化現(xiàn)代性的表征[2]。與此同時(shí)，隨著現(xiàn)代性在時(shí)間上貶低過(guò)去、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新和未來(lái)，以及社會(huì)生存形式的日益大眾化、標(biāo)準(zhǔn)化，以經(jīng)驗(yàn)貧乏為標(biāo)志的“無(wú)聊流行病”彌漫于社會(huì)各階層[3]，逐漸演變?yōu)橐环N普遍性的思想文化證候。感到無(wú)聊、驅(qū)散無(wú)聊成為現(xiàn)代人的生存常態(tài)。在此背景下，作為以通俗小說(shuō)為絕對(duì)主力的文學(xué)樣態(tài)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)借由讀者閱讀需求的介入而與現(xiàn)代無(wú)聊情緒發(fā)生關(guān)系，讀者驅(qū)散無(wú)聊的意愿在很大程度上主導(dǎo)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形態(tài)的發(fā)展。誠(chéng)如網(wǎng)文作家貓膩所言：“普羅大眾需要對(duì)休閑時(shí)間進(jìn)行‘殺戮’，我們寫(xiě)商業(yè)小說(shuō)，就是要替人們有效率地、喜悅地、情緒起伏盡量大地把業(yè)余時(shí)間殺掉。”[4]

尤西林指出，現(xiàn)代性閱讀時(shí)間與現(xiàn)代文本具有雙向制約生成的關(guān)系[5]。這種觀點(diǎn)表明閱讀時(shí)間制約著文本形態(tài)的生成，使之契合閱讀時(shí)間的特性。投身于現(xiàn)代社會(huì)的精準(zhǔn)生產(chǎn)中，人們獲得了兩種不同的時(shí)間體驗(yàn)：一種是聚精會(huì)神、全力以赴的工作時(shí)間，另一種則是工作之外的閑暇時(shí)間。在第二種時(shí)間體驗(yàn)中，人們感覺(jué)時(shí)間忽然放緩，并且找不到可以充實(shí)的意義，陷入了海德格爾所謂的第一種無(wú)聊形式。這種無(wú)聊源自某一情境之于人們無(wú)所吸引，“冗長(zhǎng)的，單調(diào)的；既不刺激，也不興奮，無(wú)所表現(xiàn)”[6]126，它是日常生活中常見(jiàn)的存在情態(tài)，其所體現(xiàn)出的意義缺失使人們焦躁不安甚至感到絕望、憤怒。通過(guò)閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，人們可以獲得一種異于當(dāng)下的內(nèi)時(shí)間體驗(yàn)，經(jīng)由閱讀意義的充實(shí)驅(qū)散無(wú)聊，放松心態(tài)。此種閱讀在時(shí)間上表現(xiàn)為一種悖論形式：就單次閱讀而言，無(wú)疑是短暫且碎片化的；就閱讀總時(shí)長(zhǎng)而言，卻又是巨量化的。由此促使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文本形態(tài)上呈現(xiàn)出以下兩個(gè)主要特征。

第一，頻繁的爽點(diǎn)構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的敘事核心?，F(xiàn)代生產(chǎn)背景下的日常無(wú)聊時(shí)間已經(jīng)成為“勞動(dòng)陰影的蔓延”[7]，與工作時(shí)間呈現(xiàn)一體兩面的關(guān)系。即便人們感到無(wú)所事事，但時(shí)刻會(huì)由于對(duì)工作的操心和掛念而緊張不安。在此情形下，人們只有短時(shí)間內(nèi)獲得確實(shí)的閱讀刺激，才能在情緒、生理等層面驅(qū)散無(wú)聊以及由其所帶來(lái)的消極情緒。在此意義上而言，閱讀的作品對(duì)于人們來(lái)說(shuō)不是無(wú)聊乏味的。這一訴求使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以高頻爽點(diǎn)作為其情節(jié)敘事的核心，以至于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)又被稱為“爽文”?！八c(diǎn)”意指能夠?yàn)樽x者帶來(lái)爽感，即在心理或價(jià)值層面能夠滿足欲望的情節(jié)描寫(xiě)，從其被提出伊始就與“YY”④旨趣高度捆綁的事實(shí)[4]360可以看出，爽點(diǎn)自身有著近乎零門(mén)檻而又高刺激的內(nèi)涵。

根據(jù)敘事邏輯，爽點(diǎn)可在成就感與優(yōu)越感的區(qū)分下分為開(kāi)金手指、能力升級(jí)、扮豬吃虎和臥薪嘗膽四類，實(shí)質(zhì)是呈現(xiàn)不切實(shí)際或極難出現(xiàn)的理想化成長(zhǎng)邏輯。在各類題材的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中，爽點(diǎn)可謂比比皆是。例如天蠶土豆的《斗破蒼穹》就根據(jù)斗氣等級(jí)的劃分構(gòu)建起一套完整的能力升級(jí)體系，主角蕭炎以執(zhí)著的信念從最低的斗之氣最終晉升為最高的斗帝，成為大千世界的守護(hù)者。圍繞蕭炎及其他主角的成長(zhǎng)歷程及戰(zhàn)斗經(jīng)歷，《斗破蒼穹》密集地設(shè)計(jì)了一系列從弱到強(qiáng)、戰(zhàn)勝邪惡的爽點(diǎn)，在扣人心弦的同時(shí)，也使讀者感受到努力和隱忍后一舉成名的爽感。頻繁的爽點(diǎn)契合了讀者碎片化的閱讀需求，顯示出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價(jià)值所在。它使人們?cè)陴堄信d致的閱讀中獲得刺激的充實(shí)，盡管此種充實(shí)對(duì)于人們自身而言難有實(shí)質(zhì)性的意義，不過(guò)是一種“最廉價(jià)的精神享受”[8]，但至少能夠以此驅(qū)散日常無(wú)聊。否則，在閱讀開(kāi)始后的相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，讀者如果只看到一些平淡的情節(jié)描述，未能捕捉到精彩刺激的爽點(diǎn)，那么此種閱讀便會(huì)成為一種新的無(wú)聊體驗(yàn)，迫使人們轉(zhuǎn)而在其他作品中尋找爽點(diǎn)，或者索性放棄閱讀。

第二，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大多有著超長(zhǎng)篇幅。由于旨在驅(qū)散日常無(wú)聊的閱讀總時(shí)長(zhǎng)是巨量的，加之在“普遍化到達(dá)”[9]的加速時(shí)代人們慣常以一目十行、跳著看的方式閱讀，致使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸向超長(zhǎng)篇幅發(fā)展。絕大多數(shù)傳統(tǒng)文學(xué)的幅長(zhǎng)在一百萬(wàn)字以內(nèi)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則動(dòng)輒幾百萬(wàn)字、一兩千萬(wàn)字，相比之下，被盛贊為“資本主義社會(huì)的百科全書(shū)”的《人間喜劇》其八百八十余萬(wàn)字的長(zhǎng)度都顯得“捉襟見(jiàn)肘”。更有甚者，如明宇的《帶著農(nóng)場(chǎng)混異界》已達(dá)到四千多萬(wàn)字，且目前仍處于連載狀態(tài)，此種創(chuàng)作早已超出了傳統(tǒng)文學(xué)的理解范圍。此外，超長(zhǎng)篇幅能夠使讀者在由爽點(diǎn)所建立的閱讀黏性的推動(dòng)下，持續(xù)地為作品貢獻(xiàn)流量和付費(fèi)閱讀。網(wǎng)文作者基于利益考量和在網(wǎng)文平臺(tái)的促逼下，普遍選擇了向字?jǐn)?shù)看齊的注水式創(chuàng)作。有網(wǎng)文作者坦言：“我們每個(gè)月要寫(xiě)30萬(wàn)字，至少20萬(wàn)，沒(méi)有20萬(wàn)上不了排行榜，而上不了榜就意味著沒(méi)有點(diǎn)擊量，沒(méi)有點(diǎn)擊量就會(huì)收入堪憂?！盵10]作者通過(guò)不斷增加新角色、新場(chǎng)景、新主題，甚至不惜使情節(jié)反復(fù)波折乃至前后雷同，固然可以為作品帶來(lái)一定的流量，但由此所產(chǎn)生的消極影響便是作品更新至中后期質(zhì)量明顯下降。

在內(nèi)容上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以爽為核心的娛樂(lè)性書(shū)寫(xiě)也揭示出其作為驅(qū)散日常無(wú)聊的消遣讀物的現(xiàn)象。韓炳哲指出：“空閑時(shí)間的不斷增加以及娛樂(lè)隨著空閑時(shí)間的增加變得越來(lái)越重要。今天的娛樂(lè)現(xiàn)象的特點(diǎn)在于它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了空閑時(shí)間的現(xiàn)象。例如，寓教于樂(lè)原本與空閑時(shí)間并無(wú)關(guān)系。娛樂(lè)的無(wú)處不在表現(xiàn)為娛樂(lè)的絕對(duì)化，這恰恰消除了工作和空閑時(shí)間之間的界限。”[11]166網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以打發(fā)無(wú)聊時(shí)間為契機(jī)，進(jìn)一步放大了文學(xué)作品的娛樂(lè)效用，以其前所未有的民主性和草根性把“娛樂(lè)性”本身的意義問(wèn)題提到前臺(tái)[4]36。欲望邏輯大于情節(jié)邏輯是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的普遍特征，這種現(xiàn)象表明，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不著力于結(jié)構(gòu)緊湊、邏輯嚴(yán)密的敘事鏈，而是根據(jù)一定的線索將一系列爽點(diǎn)情節(jié)串聯(lián)起來(lái)，形成以欲望滿足為核心的敘事策略，使讀者獲得即讀即爽的娛樂(lè)體驗(yàn)。

這種單一且線性的敘事邏輯使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)出“程式化”[12]的同質(zhì)傾向，盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)涉及玄幻類、武俠類、言情類、穿越類、科幻類等眾多題材，但同一題材下的諸多作品其情節(jié)模式卻表現(xiàn)出一定的趨近性，甚至高度雷同。讀者依據(jù)A作品能夠大致揣測(cè)出B作品在開(kāi)頭主角登場(chǎng)后的情節(jié)發(fā)展乃至結(jié)局。例如以下兩部言情類作品的開(kāi)頭：“林宛白睜開(kāi)眼睛，身上陌生的疼痛讓她驚覺(jué)一切不是夢(mèng)。身處環(huán)境是酒店的套房，晨光朦朧的透進(jìn)來(lái)暈在地毯上，以及一片旖旎的床上，她從里到外的衣服都皺巴巴的狼藉在地上……”[13]“水晶吊燈在光潔的地板上折射出迷人的光，刺得葉婉晴眼睛發(fā)疼。目光微移，葉婉晴看見(jiàn)落地窗上自己只穿著睡袍的模樣。十八歲，這是一具年輕的剛剛成熟的身體，還透著青澀的味道，卻被她用來(lái)做了卑賤的金錢(qián)交易?！盵14]除了主角姓名各不相同之外，情節(jié)描寫(xiě)幾乎如出一轍。如果熟稔此類作品的套路，透過(guò)作品標(biāo)題便不難想象其后續(xù)情節(jié)，無(wú)非是“霸道總裁”男主角登場(chǎng)，隨后金風(fēng)玉露一相逢，男女主角的情緣由此開(kāi)始。之后二人經(jīng)受各種考驗(yàn)，最終迎來(lái)男主角抱得美人歸或女主角飄然離去、只留男主角抱憾終生的結(jié)局。

在各大網(wǎng)文平臺(tái)上，此類如法炮制的作品數(shù)不勝數(shù)。只要內(nèi)容足夠“甜”或足夠“虐”，即便情節(jié)再俗套，作品也能獲得驚人的流量。由此，為了刻意增加爽點(diǎn)而強(qiáng)行改變某些情節(jié)，致使前后敘事斷裂或矛盾都不會(huì)對(duì)作品的關(guān)注度產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。傳統(tǒng)文學(xué)觀念中的“意料之外，情理之中”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界則被反轉(zhuǎn)為“情理之外，意料之中”。網(wǎng)文作者的創(chuàng)作如同走迷宮，在寫(xiě)作伊始開(kāi)頭與結(jié)尾兩端已有雛形，隨后只要依次走過(guò)由爽點(diǎn)構(gòu)成的路標(biāo)，即精準(zhǔn)地拿捏住讀者的爽感即可。

這種文本特質(zhì)賦予了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有別于傳統(tǒng)文學(xué)的閱讀方式。傳統(tǒng)文學(xué)要求沉浸式的閱讀，讀者只有具備一定的審美鑒賞力，才能透過(guò)文本語(yǔ)言窺見(jiàn)本真意義層面的詩(shī)意創(chuàng)造，再借由審美想象力的具象化構(gòu)造，領(lǐng)會(huì)語(yǔ)言形式和文本內(nèi)容的美感。此種閱讀需要與形而上的“思”同步進(jìn)行，但身陷日常無(wú)聊中的人們不管從所處情景還是心態(tài)而言，都難以展開(kāi)這種超越性之“思”。反觀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其閱讀方式則簡(jiǎn)易化為獲得爽感刺激。作品中通俗的語(yǔ)言、詳盡的描寫(xiě)能夠使讀者隨時(shí)隨地輕松閱讀，并且只需一般想象力就能對(duì)文本世界展開(kāi)體驗(yàn)。于此而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更像是一種文本媒介的電子游戲，其中預(yù)設(shè)了一個(gè)“寧芙化”的主體，讀者在閱讀中代入這一虛體將其激活，“唯有與人的相遇，這些無(wú)生氣的影像才能獲得魂，成為真正活的影像”[15]。由此讀者能夠在文本世界中自由馳騁，獲得來(lái)自虛擬世界的爽感體驗(yàn)。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的體驗(yàn)性揭示出讀者與文本之間更為親近的關(guān)系，其簡(jiǎn)單易行、酣暢淋漓的閱讀體驗(yàn)也正映射出現(xiàn)時(shí)代平滑的數(shù)字化之美，“非常平滑，不會(huì)有裂縫，其標(biāo)志是不加任何否定的滿足，即我喜歡”[16]。

綜上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的形態(tài)特征緊密關(guān)聯(lián)于人們驅(qū)散日常無(wú)聊的意愿。通過(guò)降低文本進(jìn)入的語(yǔ)言與審美門(mén)檻，人們?cè)谟梢幌盗兴c(diǎn)組成的虛擬世界中獲得快感刺激，以此懸置起現(xiàn)實(shí)世界中的情境及時(shí)間流，暫時(shí)擺脫作為“一種特有的以停頓的方式遭受拖延著的時(shí)間進(jìn)程”[6]147的日常無(wú)聊情緒。同時(shí)，此種閱讀所帶來(lái)的爽感刺激及自由感舒緩了由無(wú)聊所衍生的焦躁與壓力感等消極情緒。以欲望滿足為核心的爽點(diǎn)閱讀成為一種心理學(xué)意義上的自我麻痹機(jī)制，它通過(guò)構(gòu)造體驗(yàn)空間的方式彌合了理想與現(xiàn)實(shí)之間巨大的鴻溝，使人們平息了在朝向未來(lái)時(shí)所感覺(jué)到的憤懣與恐懼，在體驗(yàn)到前所未有的成就感和優(yōu)越感后繼續(xù)專注于工作生產(chǎn)。誠(chéng)如阿蘇利所指出的，資本所建立起的審美愉悅欲望，推動(dòng)了資本的發(fā)展[17]160。

二、無(wú)聊的加劇與深度無(wú)聊：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的另一副面孔

就驅(qū)散日常無(wú)聊情緒而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可謂完成了這一使命。但從意義角度看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的娛樂(lè)性書(shū)寫(xiě)缺乏“載道”意義上的深刻性，“集體的、透明化的寫(xiě)作只能是堆疊，它無(wú)力生成卓爾不群的、獨(dú)一無(wú)二的內(nèi)容”[18]31。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“漢堡式”的創(chuàng)作方式，即將各種新奇刺激的爽點(diǎn)按序組合成品，決定了其只能為人們帶來(lái)即讀即爽的娛樂(lè)消遣，難以實(shí)現(xiàn)更高層次的文學(xué)品質(zhì)，難以成為美與思想的“聚合”，難以促進(jìn)真理的生成與發(fā)生以及作為“創(chuàng)作者和保存者的本源，也就是一個(gè)民族的歷史性此在的本源”[19]61等。相比于傳統(tǒng)文學(xué)豐富且立體的閱讀體驗(yàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)只能使人們沉浸其中，跟隨作者的設(shè)定亦步亦趨地展開(kāi)閱讀，人們理解的自主性范圍無(wú)法脫離作品的文本視野。

由此，閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)難以從根本上超越日常無(wú)聊情態(tài)。讀者并未以深刻洞見(jiàn)和反思的姿態(tài)參與到閱讀當(dāng)中，通過(guò)意義交互與作品建立親密關(guān)系。薩特指出，閱讀是知覺(jué)和創(chuàng)造的綜合[20]1293，但在意義封閉的文本面前，讀者是疏離的、絕對(duì)的他者，是被動(dòng)的爽感接受者，難以展開(kāi)其創(chuàng)造性思維。閱讀的平滑性意味著讀者根本沒(méi)有投入其中，而只是以漫不經(jīng)心的狀態(tài)消耗時(shí)間。因而，此種閱讀實(shí)際上是人們被其所拖住，而非真正的意義充實(shí)，“在這延續(xù)期間，它聽(tīng)任我們的只是這種身處其中——聽(tīng)任，但并不釋放我們，而這種不釋放(Nichtentlassen)表明為一種更加原始的被拖住的狀態(tài)”[6]183，這在時(shí)間體驗(yàn)層面與日常無(wú)聊并無(wú)實(shí)質(zhì)差別。

此外，相比于傳統(tǒng)文學(xué)以人類書(shū)寫(xiě)為目的“承擔(dān)著整個(gè)世界的責(zé)任”[20]1306，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的普遍缺失使得讀者的所感所得難以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)行動(dòng)力。爽感閱讀只是一種膚淺的欲望滿足，除了自?shī)首詷?lè)、自我麻痹之外實(shí)無(wú)他用。即便以現(xiàn)實(shí)治愈為旨趣的作品，例如寒門(mén)的《奶爸的文藝人生》中殺手楊軼穿越到平行世界化身奶爸與女兒曦曦的故事，皆破的《寵物天王》以星海、菲娜、老茶等寵物精靈為主角的都市敘事，也不過(guò)是通過(guò)一系列惹人疼愛(ài)的元素組合成一幅幅美好的生活圖景，以此使人們逃避而非面對(duì)現(xiàn)實(shí)。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)質(zhì)性意義的缺失導(dǎo)致人們結(jié)束閱讀回到現(xiàn)實(shí)時(shí)，驚覺(jué)適才占據(jù)相當(dāng)一段時(shí)間的閱讀除了轉(zhuǎn)瞬即逝的爽感體驗(yàn)之外，再也找尋不到別的意義，從而不僅對(duì)閱讀行為感到乏味無(wú)趣，還懊惱于在工作之外消磨了過(guò)多的時(shí)間，“雖說(shuō)我們身處其中并被占滿，卻還是感受到某種無(wú)所事事”[6]182。由此，在獲得短暫的閱讀充實(shí)感后，人們涌現(xiàn)出了一種程度更深的無(wú)聊，即海德格爾所謂的第二種無(wú)聊形式：通過(guò)那樣一種無(wú)聊的東西被搞得無(wú)聊和在那樣一種情況下感到無(wú)聊。此種無(wú)聊不再關(guān)聯(lián)于對(duì)具體情境的體驗(yàn)具有偶然性，而是人們將某一連貫性事件本身視為無(wú)聊，例如在線上平臺(tái)，“無(wú)腦”“爛”等成為人們?cè)u(píng)價(jià)某一部網(wǎng)文作品乃至網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整體的高頻詞匯，很難不將此與一種無(wú)聊的閱讀體驗(yàn)相聯(lián)系。在時(shí)間意義上，這種無(wú)聊源于人們?cè)陂喿x中展開(kāi)自身但同時(shí)又被遮蔽[6]182，“遮蔽”意味著在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界中，人們遺忘了時(shí)間的“向來(lái)屬我性”，總是以漫不經(jīng)心的狀態(tài)來(lái)對(duì)待此項(xiàng)活動(dòng)：不知道緣何閱讀以及緣何選擇這部作品而不是那部作品，作品質(zhì)量和情節(jié)不曾留意與思考，閱讀收獲也未有反思。這種閱讀對(duì)于讀者自身幾乎毫無(wú)裨益，只是以此冗長(zhǎng)的方式消磨時(shí)間，“我們投身了，但沒(méi)有被吸引，而只是被拖住了”[6]130，總之在這種閱讀中“我不知其所是”[6]179。

在生存論層面，此種無(wú)聊表現(xiàn)出存在論意義上網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以均質(zhì)化為內(nèi)涵對(duì)人們的異化作用。不同于傳統(tǒng)文學(xué)的意義開(kāi)放性，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界中，一千個(gè)讀者趨向于形塑出同一個(gè)由爽點(diǎn)組成的霸道總裁或者江湖俠客形象。此一特質(zhì)通過(guò)弱化人們的感知與反思能力，使其卸除了生存的重?fù)?dān)，成為平面的娛樂(lè)化主體[11]115，即我?jiàn)蕵?lè)故我在，“首先是在自我放任的意義上，沉湎于此時(shí)此地所上演的事物；第二是在把自己丟下的意義上，即丟下真正的本己”[6]179。過(guò)度投身于娛樂(lè)意味著本己的淪喪，進(jìn)而揭示出沉淪的日常情態(tài)，諸如“常人對(duì)文學(xué)藝術(shù)怎樣閱讀怎樣判斷，我們就怎樣閱讀怎樣判斷”[21]147。閱讀趣味的從眾性體現(xiàn)于在網(wǎng)文平臺(tái)上作品的流量呈現(xiàn)明顯的兩極分化，在月票榜、暢銷榜上的作品在一定時(shí)間內(nèi)能夠收獲驚人的流量，那些被平臺(tái)所力薦的作品還能擁有百萬(wàn)級(jí)的總推薦，其余絕大多數(shù)作品則在近乎被雪藏的狀態(tài)下依靠寥寥無(wú)幾的流量茍活。人們爭(zhēng)相追閱那些“爆款”作品，依照大V點(diǎn)評(píng)人的評(píng)價(jià)形成看法，唯恐被潮流所遺忘。

此外，在以網(wǎng)文作品為中心的線上討論組中，人們圍繞著某一人物或情節(jié)展開(kāi)熱烈討論，瘋狂地點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、灌水，由此形成一種話語(yǔ)力量，主導(dǎo)著作品的公共評(píng)價(jià)抑或催促網(wǎng)文作者盡快更新。正如一位網(wǎng)文作者在加入某一討論組后，面對(duì)洶涌而來(lái)的消息，他表示“腦子是空白的，只有雙手不斷回復(fù)，不停致謝”[22]。但在此過(guò)程中，人們卻鮮于捫心自問(wèn)：意義何在？根本性的認(rèn)可與感染的缺失致使“我們根本沒(méi)有尋求任何其他的東西……我們根本不可能也不想真正地被充實(shí)”[6]179，因而當(dāng)莫名的空洞感忽然襲來(lái)時(shí)人們才發(fā)現(xiàn)，常人——那些討論組內(nèi)熟悉的陌生人，此刻卻隱而不顯，意義危機(jī)所帶來(lái)的壓迫感無(wú)人分憂，個(gè)人身陷無(wú)聊幾乎成為必然的結(jié)果。

在此情態(tài)下，人們產(chǎn)生深深的孤獨(dú)感。作為無(wú)聊在現(xiàn)代性視域下的一種映照，孤獨(dú)已不再是一無(wú)所有狀態(tài)的表征，而多是指由于頻繁的“震驚”所導(dǎo)致的意義攝取透支后的身體疲乏與精神空幻。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“爽”以及熱烈的線上討論，其效果如同強(qiáng)力的止痛藥，能夠立即起效，卻也旋即失效，在短時(shí)間內(nèi)通過(guò)傾注超量的信息使人們獲得滿足感，但當(dāng)信息不再具有新鮮感后，人們感受到的不是刺激而是虛無(wú)。此外，超量的刺激勢(shì)必提高人們的刺激閾值，致使下一次的滿足要建立在更多的信息攝取之上。長(zhǎng)此以往的后果便是分析與情感能力的鈍化，人們與作品之間的隔閡愈發(fā)強(qiáng)烈，以至于難以產(chǎn)生情感交互。“心靈就像透明的、沒(méi)有目光的智能手機(jī)屏幕，阻擋了任何向往的滲入。”[18]39

這種證候首先體現(xiàn)在共情能力的弱化。意義虛無(wú)化使人們無(wú)法感受到他者[23]36。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通過(guò)花樣繁多的情節(jié)敘事塑造了林林總總的角色，但人們習(xí)慣于將其視為依靠他物而存在的“它”，而非“無(wú)待無(wú)限”的“你”[24]，精神交互的缺失導(dǎo)致人們?cè)谂c其照面時(shí)往往感到食之無(wú)味。例如在《攻略不下來(lái)的男人》第三章開(kāi)頭女主角被打的情節(jié)：“被關(guān)在廢棄倉(cāng)庫(kù)的時(shí)候，韓姻姻吃了些苦頭，主要就是曹大小姐用語(yǔ)言辱罵她，扯著她頭發(fā)扇了她幾個(gè)耳光并踹了她兩腳……她被曹大小姐泄憤打耳光，臉頰紅腫嘴角淤青?！边@無(wú)疑是一段女主角的悲慘經(jīng)歷，但透過(guò)此作在晉江文學(xué)城的評(píng)價(jià)主流可以看出，多數(shù)讀者將其視為一種“虐”的事件體驗(yàn)，從中獲得爽感，而不是通過(guò)韓姻姻這一“陌生人格”[25]154的被給予性，體察其內(nèi)心世界的波動(dòng)，進(jìn)而產(chǎn)生真正的憐憫同情。由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在角色塑造能力羸弱的弊端，致使角色普遍淪為一個(gè)個(gè)提線木偶，難以迸發(fā)鮮活的生命性，加劇人們對(duì)于角色命運(yùn)的麻木與倦怠。

其次，線上圍繞網(wǎng)文作品的討論組為人們暢所欲言提供了契機(jī)，但這種遠(yuǎn)離生活世界的話語(yǔ)生產(chǎn)卻像一部巨大的機(jī)器不間斷地抽取著參與者的情感，使其逐漸滑向虛無(wú)。同時(shí)，參與者在人云亦云的討論中投入越深，就越迫近“主體的非中心化”[26]175這一現(xiàn)代孤獨(dú)的根源?！熬竦拿浇槭羌澎o”[18]32，過(guò)度無(wú)意義的閑談對(duì)于精神世界毫無(wú)裨益，反倒使人們下線后備感落寞與焦慮。此外，耽溺于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之中，還會(huì)持續(xù)消耗著現(xiàn)實(shí)中的精力與財(cái)力，使人們更加感到悵然若失，為無(wú)聊情緒的涌現(xiàn)提供了更多可能性。在此意義上而言，孤獨(dú)醞釀了無(wú)聊，無(wú)聊又加劇了孤獨(dú)。

如是兩種情緒的持續(xù)交替最終會(huì)將人們帶入一種整體虛空的自行拒絕，即本質(zhì)性窘迫之缺席的情態(tài)[6]242-244。其演繹過(guò)程為：日常無(wú)聊的涌現(xiàn)促使人們閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，感到枯燥無(wú)趣時(shí)便另?yè)Q一部，雖然這一過(guò)程幾無(wú)意義，但還是重復(fù)著閱讀循環(huán)以期獲得對(duì)無(wú)聊的意義充實(shí)，并且此種具有成癮性的閱讀還會(huì)僭越至工作時(shí)間，久而久之使人們陷入整體性否定閱讀卻又不得不依賴于此的困境?！扒胺接袩o(wú)終極意義已不再重要，實(shí)質(zhì)意義只在于依托超越向前的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)保持當(dāng)下瞬間快感的不間斷——至少也可維持翻頁(yè)之際的期待感。”[5]此種以消極之勢(shì)對(duì)存在意義的否定揭示出深度無(wú)聊的情態(tài)，即意義體系整體的坍塌，人們拒絕自身處于敞開(kāi)狀態(tài)。“什么也沒(méi)有改變，什么也沒(méi)有變動(dòng)，什么也沒(méi)有消失，但是一切似乎顯得不存在。無(wú)聊的‘我’對(duì)存在者聽(tīng)之任之，似乎什么也不存在。”[27]此時(shí)，人們以漠然狀態(tài)面對(duì)時(shí)間的到來(lái)，先是無(wú)所適從而后沉淪其中任由擺布，卻終究被存在者整體擠出，無(wú)法安頓自身。對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的耽溺即是如此，“等待戈多”式的閱讀其意義終點(diǎn)何在以及如何實(shí)現(xiàn)，人們并不知曉，也無(wú)意探求，只是在與不同作品的“進(jìn)入—疏離”循環(huán)中重復(fù)著一種虛無(wú)體驗(yàn)，以此消解了一切意義與建構(gòu)意義的意志。最終，“我們發(fā)現(xiàn)我們自身——作為此在——完全被置之不顧，不僅無(wú)法沉淪于這個(gè)或那個(gè)存在者中，此在也無(wú)法持存于它自身的這個(gè)或那個(gè)方面，作為一個(gè)整體被遺棄”[6]139-140。深度無(wú)聊的個(gè)體由于泯滅了肩負(fù)其存在重?fù)?dān)的反思意識(shí)而了無(wú)負(fù)擔(dān)，但卻在根本意義上否定了自我。

綜上，以無(wú)聊視角剖析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者群體的生存論圖景，正是對(duì)現(xiàn)階段網(wǎng)絡(luò)文學(xué)意義危機(jī)的揭示與反思。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價(jià)值取向存在明顯的失衡，即過(guò)度強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)性這種非本真意義，致使閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)只能是無(wú)聊的替換而非超越。投身于此種“奶頭樂(lè)”式的閱讀會(huì)持續(xù)地使人們“讓出時(shí)間”，使得時(shí)間在意義維度上陷入停頓，從而產(chǎn)生“無(wú)聊由之得以提升的機(jī)緣”[6]192，加劇無(wú)聊的程度。尤有甚者，商業(yè)化運(yùn)作通過(guò)一系列成癮機(jī)制使人們耽溺于閱讀當(dāng)中，在看似更為充實(shí)的、“沒(méi)有時(shí)間”的狀態(tài)中造成更為嚴(yán)重的本己之丟失[6]194，最終難以避免走向深度無(wú)聊而喪失自我的境地。這一證候揭示出了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為資本介入的產(chǎn)物“媚俗”⑤的另一副面孔。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必須擺脫媚俗所帶來(lái)的“心靈的專制”[28]，給予人們以本真意義的充實(shí)，通過(guò)“衣帶漸寬終不悔”的閱讀活動(dòng)取代“聽(tīng)任自己感到無(wú)聊”[6]196的空虛情態(tài)，使拖延或停頓著的時(shí)間重新如其所是地前行，從而真正走出無(wú)聊的循環(huán)。

三、開(kāi)顯本真意義：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)意義危機(jī)的解決之道

“無(wú)聊流行病”已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)思想文化領(lǐng)域中的顯性問(wèn)題，其實(shí)質(zhì)是意義的缺失。正如波茲曼所指出的那樣，人們“不知道自己為什么笑以及為什么不再思考”[29]194。有別于非本真意義膚淺的娛樂(lè)性，能夠超克無(wú)聊的本真意義其深刻性來(lái)自于凝思生命。“最高的幸福產(chǎn)生于凝思性地逗留在美好事物那里，這逗留以前被稱作是凝視。它的時(shí)間意義是持續(xù)。它專注于這些事物——它們是恒久不變的，它們完全在自身之中安息。既非美的亦非聰慧的，而僅只是凝思性的對(duì)真理的獻(xiàn)身，將一個(gè)人帶到諸神的近緣之中?！盵30]只有此種有益于提升自我生命力的本真意義才能確實(shí)地消解無(wú)聊，建構(gòu)自知的主體。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言，應(yīng)當(dāng)在吸納讀者關(guān)涉于日常無(wú)聊的閱讀需求后，通過(guò)超越性的文學(xué)構(gòu)思予以蛻變?yōu)槟軌虺尸F(xiàn)“存在者之無(wú)蔽狀態(tài)的道說(shuō)”[19]57的作品，而不是如實(shí)加工為即讀即爽的文學(xué)消費(fèi)品。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要以開(kāi)顯本真意義為契機(jī)，通過(guò)推動(dòng)自我轉(zhuǎn)向，帶動(dòng)其文學(xué)生態(tài)的革新，從而避免走向“赫胥黎式”[29]186的娛樂(lè)至死境地。

當(dāng)前一種為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媚俗特質(zhì)辯解的觀點(diǎn)甚囂塵上，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的商業(yè)性特質(zhì)使之必然追求凸顯消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的波普價(jià)值，即“對(duì)新感覺(jué)、愜意的享樂(lè)主義的追求”[31]。由此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為下里巴人，甚至沾染媚俗的不良傾向便是理所應(yīng)當(dāng)，唯有如此讀者才能看得爽，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)才能成為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的文學(xué)。但這種論調(diào)忽視了可以反思與提升自我的閑暇時(shí)間，在價(jià)值層面體現(xiàn)出明顯的虛無(wú)傾向。讀者如果只接受媚俗文化的影響，而缺乏真善美合一的精神建構(gòu)，必將最終滑向人生虛無(wú)的境地。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖依托于商業(yè)化運(yùn)行，但其本質(zhì)上仍是一種以語(yǔ)言為載體的文學(xué)樣態(tài)。語(yǔ)言作為“擁有人之存在的最高可能性的本有事件”[32]，本身?yè)碛谐劫Y本邏輯的獨(dú)立性以及言說(shuō)存在意義的責(zé)任。因此，媚俗絕不是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本性，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)當(dāng)走向本真意義的言說(shuō)，而非止于為大眾帶來(lái)膚淺的消遣娛樂(lè)。由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的交互生產(chǎn)模態(tài)使其文學(xué)場(chǎng)內(nèi)的各要素有著緊密關(guān)聯(lián)，致使革新網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并非是某一方的責(zé)任，而是關(guān)涉包括網(wǎng)文作者、作品以及作為讀者的大眾在內(nèi)的整體，以使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生態(tài)在現(xiàn)有商業(yè)化運(yùn)行機(jī)制下煥然一新。

首先，作為文學(xué)生產(chǎn)端的網(wǎng)文作者要轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念。為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)賦予本真意義意味著網(wǎng)文作者要重新思考“作家何為”，樹(shù)立創(chuàng)作使命感，而后身體力行地轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念。網(wǎng)文作者往往比傳統(tǒng)作家更重視收益回報(bào)，從而以更加開(kāi)放的姿態(tài)對(duì)待閱讀市場(chǎng)需求。多種研究表明，追求強(qiáng)刺激、對(duì)單調(diào)沉悶的忍耐性極低的瀏覽式閱讀已成為當(dāng)前閱讀生態(tài)的主流[33]。相比于通過(guò)精讀、沉思獲得本真意義，人們更樂(lè)于接受非本真的爽感刺激。受此影響，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不斷放大其娛樂(lè)效用，甚至以IP開(kāi)發(fā)的方式直接與娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)形成聯(lián)動(dòng)。然而，瀏覽式閱讀的大行其道本身就是“閱讀困境”的標(biāo)志，是一件值得反思和警惕，而不是隨波逐流的事情。此外，商業(yè)化運(yùn)作并不天然地等于生產(chǎn)過(guò)度娛樂(lè)化的作品，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)證明以資本為助推力同樣能夠孕育出優(yōu)秀的、深刻的作品。此中關(guān)鍵在于網(wǎng)文作者要篤信創(chuàng)作最重要的是文學(xué)價(jià)值，然后才是物質(zhì)價(jià)值，權(quán)衡好創(chuàng)作與收益的關(guān)系，收益的獲得不能以犧牲創(chuàng)作的自律性為前提。所謂自律性，即一切創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)是基于對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)和崇敬之情，“投入全部身心和靈魂，這份職業(yè)給予我啟發(fā)，賦予我生命的意義”[34]，而不是純粹的功利考量和玩票心理。如果說(shuō)語(yǔ)言享有對(duì)現(xiàn)實(shí)情態(tài)的超越性，那么網(wǎng)文作者也應(yīng)當(dāng)在思想層面擁有相對(duì)于商業(yè)從業(yè)者的超越性，繼承其所集體崇拜的魯迅先生[35]379那種為關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)所吶喊的氣魄，以言說(shuō)本真意義為己任，超越“全民品味平均值”[17]106擁護(hù)者的形象，真正完成由“寫(xiě)手”向“作家”的蛻變。

此外，從娛樂(lè)性到意義性的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向促使網(wǎng)文作者要努力提高自身創(chuàng)作水平。有的網(wǎng)文作者以非本真意義與本真意義互不兼容為由，專注于娛樂(lè)性書(shū)寫(xiě)，實(shí)則是掩飾自己由于創(chuàng)作水平所限而常常導(dǎo)致的顧此失彼的失敗。優(yōu)秀的通俗文學(xué)諸如以《儒林外史》《聊齋志異》為代表的明清小說(shuō)是能夠做到雅俗共賞、寓教于樂(lè)的。貓膩指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是可以講情懷的，每個(gè)網(wǎng)文作者也應(yīng)當(dāng)為其作品注入情懷[35]362。此種情懷即是作者基于對(duì)作品的熱愛(ài)而傾注其中的、具有深刻內(nèi)涵的文學(xué)精神。它不僅是作者的信仰，也是作品本真意義的表達(dá)。貓膩在其《朱雀記》中表達(dá)出對(duì)宿命論現(xiàn)實(shí)的反抗，以及對(duì)自由的反思與批判，使這部作品一方面夠“爽”，另一方面在作者開(kāi)闊的思維與出色的創(chuàng)作把控下，呈現(xiàn)出教化意義的深刻性。這種本真性的教化意義非但不是作品娛樂(lè)效用的累贅，反而提高了娛樂(lè)性的層次。參照馬斯洛需求理論，任何個(gè)體在低級(jí)的需求欲望之上，都有著充實(shí)精神世界等自我實(shí)現(xiàn)的意愿。網(wǎng)文作者通過(guò)高水平創(chuàng)作將非本真意義與本真意義圓融一體，正是對(duì)讀者的全方位滿足。

其次，對(duì)于網(wǎng)文作品而言，開(kāi)顯本真意義首先意味著呼吁其回歸現(xiàn)實(shí)，打破以“爽”為核心的敘事邏輯。本真意義以生命關(guān)懷超克無(wú)聊表明了其現(xiàn)實(shí)性特質(zhì)，即本真意義不能被憑空捏造?，F(xiàn)階段“爽”無(wú)疑是評(píng)價(jià)一部網(wǎng)文作品成功與否的重要準(zhǔn)則，但“爽”實(shí)質(zhì)上是一種非現(xiàn)實(shí)性的、單一的線性邏輯，是一個(gè)將一切事件的發(fā)展簡(jiǎn)化為從不爽到爽的過(guò)程。當(dāng)眾多作品以“爽”為敘事邏輯后，便不免出現(xiàn)自我僵化的證候。例如玄幻類作品以打怪升級(jí)、主角的變強(qiáng)成長(zhǎng)為固定套路，情感類作品特別是青春愛(ài)情題材則基本可統(tǒng)攝為“甜”“虐”兩派，由此導(dǎo)致很多讀者在熟稔情節(jié)套路后深感無(wú)趣，評(píng)曰“太不真實(shí)”。呼吁作品回歸現(xiàn)實(shí)，并不是要拋棄“爽”的內(nèi)核以及悉數(shù)靠向現(xiàn)實(shí)題材，而是作品要與現(xiàn)實(shí)之間保持張力關(guān)系，現(xiàn)實(shí)維度應(yīng)當(dāng)成為作品意義表達(dá)的“家園般的基地”[19]126，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)結(jié)束其以“爽”致勝的初級(jí)發(fā)展階段后，持續(xù)獲得作品生命力的保證?！罢嬲乃囆g(shù)沒(méi)有不是現(xiàn)實(shí)主義的”[36]，言說(shuō)本真意義所要求的開(kāi)放性與靈活性敘事，可以通過(guò)吸收、借鑒現(xiàn)實(shí)的多樣態(tài)，即現(xiàn)象學(xué)意義上的偶然性加以解決，“世界的偶然性不應(yīng)當(dāng)被理解成存在的不足”，“相反，根本的存在論的偶然性或世界本身的偶然性就是那種一勞永逸地奠基了我們真理觀念的東西”[37]。此種偶然性能夠形塑具有生成性的意義基底，使作品源源不斷地綻出活力，打破自我僵化。在熱門(mén)題材之外，亦有諸如《大江東去》《房不勝防的那些年》等作品對(duì)特定歷史時(shí)空的細(xì)致刻畫(huà)。在線性敘事之外，亦有時(shí)空跨域、移位拼接等立體敘事，以此為讀者帶來(lái)更為立體飽滿的閱讀體驗(yàn)。此外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要成為一種有深刻意義的書(shū)寫(xiě)，就勢(shì)必要通過(guò)意義空間的塑造，敞開(kāi)具有歷史性和民族性的天地神人的演繹，這一愿景同樣指向了作品的現(xiàn)實(shí)維度[19]54。如果脫離了人世間的諸種境況，作品的意義空間也就無(wú)從談起。因此，通過(guò)回歸現(xiàn)實(shí)而言說(shuō)本真意義，能夠?yàn)榫W(wǎng)文作品帶來(lái)走出危機(jī)與超越自身的雙重意義。

在回歸現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，還要重塑網(wǎng)文作品的價(jià)值導(dǎo)向，將真善美這一本真意義的重要內(nèi)涵融入其中，以抵抗娛樂(lè)性書(shū)寫(xiě)所導(dǎo)致的價(jià)值虛無(wú)?，F(xiàn)時(shí)代以真善美為核心的價(jià)值體系遭到一定程度的質(zhì)疑與消解，網(wǎng)文中流行這樣的話語(yǔ)：“這年頭現(xiàn)實(shí)太過(guò)沉重，在小說(shuō)里短暫夢(mèng)一場(chǎng)、小憩一下……只要不走火入魔在現(xiàn)實(shí)中夢(mèng)游，又關(guān)卿底事？”[4]359受此影響，不少網(wǎng)文作品舍棄了真善美的價(jià)值建構(gòu)，通過(guò)營(yíng)造白日夢(mèng)般的場(chǎng)景，達(dá)到麻痹自我的目的。但此種價(jià)值觀只會(huì)加劇人生的無(wú)聊化與頹廢化，只有真善美這些元價(jià)值統(tǒng)一于主體精神世界的建設(shè)才是超克價(jià)值虛無(wú)的根本出路。對(duì)于網(wǎng)文作品而言，過(guò)度沉湎于“人生苦短，及時(shí)行樂(lè)”的敘事基調(diào)，會(huì)導(dǎo)致內(nèi)容的庸俗化及內(nèi)涵的空心化，結(jié)果便是容易隨時(shí)代起、隨時(shí)代落，無(wú)法凝練出永恒的文學(xué)價(jià)值。這正如緊跟商業(yè)潮流、作品幾無(wú)內(nèi)涵的波普藝術(shù)，在短暫的流行后走向曇花一現(xiàn)的結(jié)局，“我的作品根本沒(méi)有未來(lái)……只需幾年的時(shí)間，我的一切都會(huì)毫無(wú)意義”⑥。偉大的文學(xué)作品總能以其永恒的價(jià)值光芒超越時(shí)空界限，“所有重要的文學(xué)作品是否都具有永恒且普適的魅力？不必說(shuō)，這是幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)衡量?jī)r(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)……這些作品描寫(xiě)的是人類生存中永恒的、不可磨滅的特質(zhì)”[38]，真善美無(wú)疑包含于這些特質(zhì)之內(nèi)。如果說(shuō)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以爽感閱讀消解了文學(xué)的邊界，促成文學(xué)閱讀體驗(yàn)的升級(jí)，那么當(dāng)讀者不再對(duì)此種升級(jí)感到新鮮，而是提出了更高層次的閱讀需求(例如通過(guò)閱讀、反思建立與日常生活的“參與—超越”關(guān)系等)，真善美的價(jià)值內(nèi)涵將會(huì)作為主心骨，繼續(xù)推動(dòng)著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)朝向經(jīng)典文學(xué)書(shū)寫(xiě)前進(jìn)。

最后，作為文學(xué)接受端的大眾群體要提升閱讀趣味。本真意義的開(kāi)顯不能僅僅寄希望于網(wǎng)文作者的自覺(jué)轉(zhuǎn)向與網(wǎng)文作品的質(zhì)量升級(jí)，大眾趣味的提升亦發(fā)揮著關(guān)鍵作用。大眾通過(guò)付費(fèi)閱讀、打賞等“貨幣式投票”展現(xiàn)其趣味選擇，以此顯示出大眾趣味的權(quán)力化。這一特質(zhì)對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言具有雙重影響：一方面成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自我解放、自我發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，塑造了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的先鋒性；另一方面在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)過(guò)度娛樂(lè)化的進(jìn)程中，大眾趣味的享樂(lè)主義傾向起到了推波助瀾的作用。

有鑒于此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)革新的一個(gè)重要前提便是大眾趣味通過(guò)自身得到提升，能夠接受更高品質(zhì)的網(wǎng)文作品。具體而言，在宏觀層面，可以借助官方的介入以及學(xué)者、藝術(shù)家等文化精英的引導(dǎo)，使大眾意識(shí)到其耳濡目染的社會(huì)文化中充斥著諸多不良思想導(dǎo)向的事實(shí)，以具有教育意義的手段，釋放全民審美覺(jué)醒的創(chuàng)造力，逐漸培育出“人人都是藝術(shù)家”⑦的社會(huì)文化氛圍，提升大眾趣味的層次。在個(gè)體層面，每個(gè)讀者要基于對(duì)自我生命的負(fù)責(zé)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)保持適度的關(guān)系?！斑m度”意味著“掌握分寸，恰到好處”[39]，它主張一種若即若離的“之間性”智慧?！斑m度”具有兩重含義：一是攝入適度。讀者既非全盤(pán)拒斥網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，亦非耽溺其中，在虛擬世界得過(guò)且過(guò)，喪失自我，而是始終將其視為一種批判接受的休閑手段，與生產(chǎn)工作時(shí)間保持合理的權(quán)重。二是“爽”的適度。讀者借由爽感閱讀驅(qū)散日常無(wú)聊的同時(shí)，還要不遺余力地變消極性休閑為創(chuàng)造性審美，通過(guò)閱讀、領(lǐng)會(huì)優(yōu)秀作品的本真意義提升自身審美水平。這種自我提升如果擴(kuò)大為一種群體性的自覺(jué)行為，那么大眾趣味的層次必將隨之提升，更加有助于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的革新。

綜上所述，在開(kāi)顯本真意義的使命感召下，網(wǎng)文作者確立起自身創(chuàng)作的文學(xué)性，不斷提高創(chuàng)作水平，使網(wǎng)文作品兼具娛樂(lè)性和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，以及真善美的價(jià)值核心。這樣的優(yōu)秀作品不僅有助于每一位讀者精神世界的建設(shè)，而且有利于提升大眾趣味的層次。在商業(yè)化運(yùn)行機(jī)制下，這種提升所呼喚的新的閱讀需求將轉(zhuǎn)化為對(duì)網(wǎng)文作者的創(chuàng)作激勵(lì)，成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)再次革新的動(dòng)力。三者齊頭并進(jìn)，加之國(guó)家層面進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的引導(dǎo)和規(guī)范，以及網(wǎng)文平臺(tái)基于社會(huì)責(zé)任感扮演好“理想的經(jīng)銷商道德角色”[40]，必將構(gòu)建起良好的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生態(tài)。

本真意義的開(kāi)顯可以夯實(shí)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價(jià)值核心，使其獲得立足于文學(xué)史的根基。從接受角度看，本真意義為閱讀活動(dòng)賦予了深度，使人們不再被動(dòng)接受單一的爽感刺激，而是調(diào)動(dòng)起思想的自主性洞悉作品中具有生命韻律的意義空間，正如海德格爾透過(guò)農(nóng)鞋畫(huà)作看到了“戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言喜悅”[19]54等景象。這種深度閱讀揭橥出一種充實(shí)的、積極的意義給予，其中所蘊(yùn)含的生命關(guān)懷還能給予人們以精神層面的庇護(hù)，從而超克意義缺失這一消極性的無(wú)聊根源。通過(guò)領(lǐng)會(huì)作品的本真意義，人們對(duì)其生存境況有了更為深刻的體認(rèn)，在一種不期而遇的“惡心”體驗(yàn)中，尋找到擺脫沉淪、走向本己的道路。

結(jié) 語(yǔ)

在某種意義上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與無(wú)聊可謂現(xiàn)代性在不同領(lǐng)域的產(chǎn)物。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是現(xiàn)代科技與資本性的文學(xué)“生產(chǎn)—傳播”機(jī)制相融合的結(jié)果，而無(wú)聊作為一種現(xiàn)代人對(duì)其所處情境的反饋和闡釋，由于現(xiàn)代生產(chǎn)與休閑的時(shí)間性結(jié)構(gòu)而成為基本的生存體驗(yàn)之一，此二者通過(guò)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的交互生產(chǎn)模態(tài)而產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。基于此種親緣性，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)能夠?qū)Ⅱ?qū)散無(wú)聊所期許的閱讀習(xí)性予以結(jié)構(gòu)化、文學(xué)化展現(xiàn)，而這一閱讀習(xí)性亦直接建構(gòu)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的意義表達(dá)。正如布爾迪厄所指出的，習(xí)性與場(chǎng)域具有互動(dòng)性的辯證關(guān)系，“一方面，習(xí)性將場(chǎng)域加以結(jié)構(gòu)化……另一方面，習(xí)性有助于建構(gòu)一個(gè)作為有意義之世界的場(chǎng)域”[41]。盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在由過(guò)度娛樂(lè)化所導(dǎo)致的意義缺失的問(wèn)題，但不能因此而全盤(pán)否定網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，將其視為文學(xué)的異端。

從根本上說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的問(wèn)題是由集體無(wú)聊，即“所有人都是無(wú)聊乏味的”[42]這種現(xiàn)代性意義危機(jī)所造成的。無(wú)聊的蔓延加速了娛樂(lè)至死的步伐，促使追求感性刺激的瀏覽式閱讀占據(jù)閱讀生態(tài)的主流，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的問(wèn)題只是這種證候的一種后果，而非“罪魁禍?zhǔn)住薄Ｒ虼?，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)賦予本真意義，使其在保留娛樂(lè)性效用的基礎(chǔ)上培育意義性價(jià)值，逐漸成為一種經(jīng)典文學(xué)書(shū)寫(xiě)，不僅是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向成熟期后良好發(fā)展的保證，更是其文學(xué)使命感的彰顯。這樣不僅能夠改善現(xiàn)階段的閱讀生態(tài)，而且能夠推動(dòng)現(xiàn)代人精神世界的建設(shè)，更能夠?yàn)樽叱霈F(xiàn)代性意義危機(jī)提供一種文學(xué)拯救方案。

注釋

①學(xué)界一般將1998年視為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)元年”，原因在于兩個(gè)標(biāo)志性事件：一是中國(guó)第一家大型原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站“榕樹(shù)下”開(kāi)始商業(yè)運(yùn)營(yíng)，二是彼時(shí)頗具影響力的網(wǎng)文作品《第一次的親密接觸》上線。在2008年，由中國(guó)作協(xié)指導(dǎo)，中文在線旗下的17K網(wǎng)站與《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》聯(lián)手舉辦了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十年盤(pán)點(diǎn)”活動(dòng)。②根據(jù)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院發(fā)布的《2021中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展研究報(bào)告》和中國(guó)音像與數(shù)字出版協(xié)會(huì)發(fā)布的《2021年度中國(guó)數(shù)字閱讀報(bào)告》，截至2021年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已擁有超過(guò)3200萬(wàn)部作品、5.02億讀者數(shù)量以及近300億的市場(chǎng)規(guī)模。③三種無(wú)聊形式：第一種是無(wú)聊的東西其無(wú)聊性，第二種是通過(guò)那樣一種無(wú)聊的東西被搞得無(wú)聊和在那樣一種情況下感到無(wú)聊，第三種是無(wú)聊本身。參見(jiàn)海德格爾：《形而上學(xué)的基本概念》，第124頁(yè)。本文主要借鑒此三種無(wú)聊形式在時(shí)間和程度上的關(guān)聯(lián)，在一定程度上懸置了它們?cè)诤５赂駹栁谋局械摹霸狻薄＿@種將基礎(chǔ)存在論的分析下沉到存在者層面的做法，某種意義上也是契合了海德格爾在20世紀(jì)20年代后期到30年代后期構(gòu)建“元存在論”時(shí)所提出的“回轉(zhuǎn)”，即從對(duì)存在的理解，轉(zhuǎn)到存在者層面，甚至回到那種實(shí)際的現(xiàn)成存在。盡管海德格爾后來(lái)放棄了對(duì)“元存在論”的努力，但也保留了從存在理解到存在者的解釋此一向下的道路，體現(xiàn)在他對(duì)詩(shī)、藝術(shù)作品以及物等的解釋中。參見(jiàn)海德格爾：《從萊布尼茨出發(fā)的邏輯學(xué)的形而上學(xué)始基》，趙衛(wèi)國(guó)譯，西北大學(xué)出版社2015年版，第222頁(yè)；朱清華：《元存在論和海德格爾入世的嘗試》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2022年第1期；托馬斯·希恩：《理解海德格爾：范式的轉(zhuǎn)變》，鄧定譯，譯林出版社2022年版，第317—318頁(yè)。④網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，由“意淫”的拼音首字母簡(jiǎn)化而來(lái)。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，其含義與“白日夢(mèng)”相近，多指不切實(shí)際的幻想。⑤“Kitsch”又譯為庸俗、刻奇等。根據(jù)格林伯格，流行的、商業(yè)的藝術(shù)和文學(xué)、低俗小說(shuō)等工業(yè)革命的產(chǎn)物皆屬于庸俗藝術(shù)。庸俗藝術(shù)的邏輯在于“隨著時(shí)間的流逝，新穎的東西被更新的‘花樣’所取代，而這種‘更新的花樣’則被當(dāng)作庸俗藝術(shù)得到稀釋和伺候”。參見(jiàn)格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第8—10頁(yè)。⑥出自美國(guó)波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾，參見(jiàn)Gregory McDonald,Built in Obsolescense:Art by Andy Warhol,Boston Globe,Oct 23,1966.⑦這是德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯為行為藝術(shù)所提出的綱領(lǐng)性口號(hào)，意為每一個(gè)體都擁有藝術(shù)家般的創(chuàng)造潛力。參見(jiàn)Erika Biddle,Re-Animating Joseph Beuys’“Social Sculpture”: Artistic Interventions and the Occupy Movement,Communication and Critical/Cultural Studies,2014/01 Vol.11.