“物空間”的情感隱喻：當(dāng)代陶瓷裝置“劇場性”特征初探

文／董金鑫 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 碩士研究生

馬曉敏 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 碩士研究生

陳 健 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 碩士生導(dǎo)師 副教授

引言

裝置藝術(shù)作為一種包容性極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式本著以絕對開放的姿態(tài)接納了觸感、聲音、影像、綜合媒介、身體行為等藝術(shù)表現(xiàn)元素。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中是將個人情感、觀念“物化”于作品之中。20 世紀(jì)80 年代，現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域受到后現(xiàn)代主義思潮的影響發(fā)生了當(dāng)代性轉(zhuǎn)向，解構(gòu)了傳統(tǒng)陶瓷的藝術(shù)范式，移除了傳統(tǒng)架上陶瓷的觀念框架，特別是在藝術(shù)空間語言上經(jīng)歷了深刻的變化，涌現(xiàn)出陶瓷裝置藝術(shù)形式。傳統(tǒng)陶瓷以“器物”身份存在，陶瓷材料作為純?nèi)恢锏拇嬖诒簧钌钛谏w在“實(shí)用功能”之中，正如海德格爾所說：“如果用一塊石頭制作一把石斧，石頭就消失在石斧的有用性中，即器具存在中，并且質(zhì)料愈是優(yōu)良適宜，它也就愈無可抵抗地消失在器具的器具存在中?！盵1]當(dāng)陶瓷擺脫器具身份尋求“真實(shí)”存在方式時，打破了傳統(tǒng)的架上陶瓷與觀眾二元對立的局面，通過肌理語言和空間語言引發(fā)觀眾的情感卷入來凸顯自身物性的意指性，并上升到哲思的范疇，這是陶瓷材料物性的普世性敘事。其物性空間具有物態(tài)的隱喻性和象征符號的指涉性。

20 世紀(jì)60 年代，邁克爾·弗雷德（Michael Fried）①在批判極簡主義過于突出“物性”的語境中正式提出“劇場性”，認(rèn)為這種對“物性”的支持不過是追求新型劇場的借口，他希望建構(gòu)一個視覺藝術(shù)上的空間理論[2]。這無疑打開了一種新的藝術(shù)審視視角，即以觀看為主的“在場性”視覺模式向以體驗(yàn)為主的“劇場性”感知模式拓展，旨在營造觀眾與作品之間具有能動性的情感空間。藝術(shù)史學(xué)者權(quán)美媛（Miwon Kwon）②認(rèn)為，劇場性是讓每一個觀看主體通過親臨現(xiàn)場，在對空間拓展和時間延續(xù)的感官及時性進(jìn)行此時此刻、獨(dú)往獨(dú)來的體驗(yàn)，而不是靠脫離軀殼的眼睛在視覺頓悟中即刻獲取的“感知”[3]。陶瓷裝置具有的陶瓷“物性”隱喻和裝置的“時空綿延”敘事與對話呈現(xiàn)出鮮明的“劇場性”特征，表現(xiàn)在其豐富的“劇場性”空間語匯形象和陶瓷本體語言的“劇場性”審美觀照，作品以情感隱喻營構(gòu)出多元化的藝術(shù)幻境。

1 當(dāng)代陶瓷裝置的“劇場性”空間感知

當(dāng)代陶瓷裝置作為一種視覺藝術(shù)與觀眾的審美心理之間存在著互動，通過“劇場”觀看的行為過程實(shí)現(xiàn)視覺識別空間到接受想象空間的轉(zhuǎn)變。從觀眾與作品“劇場性”空間感知的角度在當(dāng)代陶瓷裝置作品中提取出以下三種特征鮮明的形式。

首先是空曠舞臺的想象空間。英國戲劇家彼得·布魯克（Peter Stephen Paul Brook）提出了“空的空間”這個概念，他認(rèn)為任何一個空間都可以被稱為一個空曠舞臺，當(dāng)有人在觀眾的注視下走過這個空間就足以構(gòu)成一幕戲劇了[4]。這意味著，在一個有觀眾的空曠空間內(nèi)擺放一件藝術(shù)作品就足以讓觀眾擁有“劇場性”空間感知，這種“空曠舞臺”給予觀眾置身其中的沖動，也作為想象空間將視覺接受和心理體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，在增強(qiáng)審美活動體驗(yàn)效果的同時成為填補(bǔ)作品“空白”的關(guān)鍵，作品在觀眾聯(lián)想中完成表達(dá)。如德國陶藝家Johannes Gebhardt 的磚系列作品利用光與空曠空間營造出信仰者的儀式之所，藝術(shù)家用廢棄耐火磚搭建出形態(tài)各異的小型廢墟、洞穴和神廟，當(dāng)光線從某個地方傾瀉而來時，這些“建筑”呈現(xiàn)出一種虛幻神秘的光暈，充滿儀式感的“場域”力量。作者認(rèn)為，人們的體驗(yàn)感知在色彩與質(zhì)感的共同作用下可簡化為空間、量感和光線，“空白空間”構(gòu)成的虛空間，憑借視覺的留白賦予觀眾適當(dāng)?shù)南胂罂臻g。

第二是意識棲居的詩意空間。法國哲學(xué)家加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在其著作《空間的詩學(xué)》中指出，空間并非填充物體的容器，而是人類意識的居所[5]。當(dāng)代陶瓷裝置的展演空間是觀眾和作品意識交流的空間，是產(chǎn)生詩意的地方。觀眾通過與藝術(shù)作品之間的意識反饋達(dá)成審美心理遞接，進(jìn)而沉浸其中，得到內(nèi)在需求的滿足。如果說“空的空間”是觀眾對自我聯(lián)想想象空間的一種沉浸，那么“詩意空間”更多的是觀眾對于作者所描繪的故事場景、情感表達(dá)及氛圍渲染的一種沉浸。如德國陶藝家Kordula Kuppe的裝置作品《儲藏室》利用薄瓷板和金屬絲還原了閣樓的一角，喚醒人們對家庭的記憶。德國傳統(tǒng)桁架結(jié)構(gòu)房屋的頂層都有這樣一個閣樓，人們通常把它當(dāng)作儲藏室，里面收藏著一時用不上或已經(jīng)過時的東西，它們靜靜地等待著，也許某一天還會被派上用場。儲藏室好比一個小型家庭博物館，作品營造了一個充滿回憶的空間。每個人關(guān)于家庭的回憶各不相同，作品給予觀眾同等充分的時間和空間進(jìn)行意識上的游離和棲居，當(dāng)觀眾因觀看作品而陷入回憶時便不自覺地沉浸其中。

第三是形態(tài)流變的劇場空間。當(dāng)代藝術(shù)的一個現(xiàn)象使內(nèi)容表達(dá)的重要性被削弱，作品的展演效果及觀眾與作品的“觀演關(guān)系”則更受重視，這種現(xiàn)象的發(fā)生離不開美學(xué)由傳統(tǒng)哲學(xué)轉(zhuǎn)為心理美學(xué)的發(fā)展趨勢。當(dāng)代陶瓷裝置嘗試在形態(tài)上尋求流變，包括作品自身形式空間的可變以及時間敘事帶來的變化等。英國陶藝家Christie Brown持續(xù)關(guān)注博物館藏品及古代文物與當(dāng)代藝術(shù)之間的重要關(guān)聯(lián)，通過參考這些古老遺跡，將與陶瓷相關(guān)的神話敘事和象征意義轉(zhuǎn)述到陶瓷裝置創(chuàng)作中，作品以群像陶瓷人物組成，通過現(xiàn)場環(huán)境和特定主題重新布局人物位置?！恫豢伤甲h的游戲室》在創(chuàng)作之初人物呈現(xiàn)如古埃及陶俑般的姿勢，在之后的數(shù)月中，隨著道具和衣服等物品的添加，作品人物已發(fā)展成相互關(guān)聯(lián)又相對獨(dú)立的角色，并且仿佛在觀眾離開后這些陶人會自行活動起來?！秷D表》由貼在墻上的繪畫和擺在架上的陶塑兩部分構(gòu)成，呈現(xiàn)出一種戲劇表演的畫面，探索了二維和三維的臨界關(guān)系，形式空間的可變性不局限于三維物體之間的架構(gòu)，也包括與二維平面之間的空間組合。

人們對“劇場性”空間語言的追求產(chǎn)生了諸如重置、往復(fù)、循環(huán)等不同以往時空觀念的實(shí)驗(yàn)，甚至還產(chǎn)生了空間形態(tài)的不確定性，以及時空結(jié)合出難以分割的趨勢，“時空交融”的空間形態(tài)令當(dāng)代陶瓷裝置的空間語言產(chǎn)生了更多流變的可能。澳洲藝術(shù)家Pip McManus 的作品《夜船》以影像的方式記錄了未燒制的陶瓷人物在水的浸泡下逐漸消逝，最終只留下夜船的過程?！兑勾纷鳛橛跋竦拇嬖谑怯篮愕模鳛檠b置的物理狀態(tài)，陶瓷人物消逝的過程是一種不可逆的流逝，作品自身的形式空間便伴隨時間發(fā)生著變化。這件作品也將陶瓷裝置的劇場空間上升到具象空間和抽象空間相結(jié)合的美學(xué)層面。陶瓷裝置中介入影像等方式可以融入更多時間敘事上的重置和循環(huán)，這將一成不變的空間敘事在新觀念和新技術(shù)的輔助下拓展出更多可能。

2 當(dāng)代陶瓷裝置的“劇場性”審美觀照

審美觀照又被稱為“靜觀”，是觀眾在審美活動中全神貫注于藝術(shù)作品，即全身心投入在審美體驗(yàn)中的狀態(tài)，具體表現(xiàn)為凝視、佇立、沉浸、深思。在這種狀態(tài)下，觀眾能夠通過藝術(shù)作品帶來的視覺體驗(yàn)激發(fā)自己內(nèi)在的情感知覺，是觀眾審美活動體驗(yàn)的起點(diǎn)。當(dāng)代陶瓷裝置憑借陶瓷材料本體的物性語言為這種空間藝術(shù)增添了特有的“劇場性”審美觀照，在一定程度上加強(qiáng)了陶瓷裝置的“劇場性”特征。其中由陶瓷本體語言生發(fā)出的生命形式的異質(zhì)同構(gòu)性、情境營造與幻想再生最具有識別性和藝術(shù)感染力。

西方現(xiàn)代美學(xué)致力于用“形式”重新建構(gòu)藝術(shù)本身，代替“社會文化關(guān)系”對藝術(shù)的解釋。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）③認(rèn)為事物的存在形態(tài)、人的視知覺及情感與視覺藝術(shù)形式之間存在彼此對應(yīng)的關(guān)系，當(dāng)三者之間的關(guān)系達(dá)到結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一時，就有一定概率激發(fā)觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)。觀眾在審美活動中能夠感知到藝術(shù)作品的生命感、平衡感、節(jié)奏感等特征則是源自“異質(zhì)同構(gòu)”的作用。蘇珊·朗格（Susanne Katherina Langer）認(rèn)為藝術(shù)是一種邏輯意義上的生命形式，藝術(shù)構(gòu)造與生命構(gòu)造則具有相似性，人類對藝術(shù)的情感知覺源自對生命形態(tài)的情感感知。美國陶藝家Rebecca Hutchinson 致力于研究自然界中形態(tài)各異的存在狀態(tài)，探索生命的自身結(jié)構(gòu)以及與其他自然力量相互作用的結(jié)果，通過對自然的研究延伸到對生命形式的關(guān)注，進(jìn)而探索生活的深度和復(fù)雜性，揭示人類的生存現(xiàn)狀。作品造型多以植物充滿生命感的自身結(jié)構(gòu)和可持續(xù)性的生長關(guān)系為靈感。材料選用回收天然纖維布料及工業(yè)剩余物與瓷漿結(jié)合制成的紙黏土，泥性語言具有極強(qiáng)的包容性，與有機(jī)物混合也更容易獲得與有機(jī)材料同等的生命力。挪威陶藝家Torbj?rn Kvasb? 的作品以手工塑造并堆疊的管狀圓柱為基礎(chǔ)原型，以螺旋上升的生命形式進(jìn)行重構(gòu)。作品造型在概念上可稱為身體，一個擁有姿勢和生命形態(tài)的軀干，未上釉料直接素?zé)尚偷淖髌繁砻媲逦梢姷恼惩良y理及顆粒感，透露出一種自然原始粗獷迸發(fā)的生命感。從感性的角度看，當(dāng)藝術(shù)作品成為生命的投影時，便能激發(fā)觀眾的情感知覺，令觀眾進(jìn)行審美理解及進(jìn)一步的聯(lián)想；從理性的角度看，自然生命與藝術(shù)作品之間存在相似的邏輯形式，生命形式的異質(zhì)同構(gòu)則輔助藝術(shù)作品找到自身可持續(xù)傳達(dá)的外在形式，令觀眾與藝術(shù)家在這種邏輯形式下持續(xù)進(jìn)行精神交流。

夢境象征是裝置藝術(shù)的主要形式語言，藝術(shù)家通過對作品外在形態(tài)的解構(gòu)與重構(gòu)營造出夢境般的場景。陶瓷材料本體語言帶來的意象聯(lián)想則與夢境中的潛意識呈現(xiàn)具有相似性。俄羅斯陶藝家Saraswati Renata Sereda 的陶瓷裝置可以被視為如“盜夢空間”般的房屋，作品以其獨(dú)特的曲線和錯綜復(fù)雜的細(xì)節(jié)營造出夢境幻象的情景空間，隱喻人類生活中孤獨(dú)的本質(zhì)。作品雖受到建筑的啟發(fā)，造型上卻沒有直線或幾何精確的角度，突出了一絲脆弱感的同時又保留了一絲俏皮感，而扭曲歪斜的情景空間與放置其中的抽象物體之間又產(chǎn)生了一種微妙的平衡，揭示了彼此相互依存的深刻關(guān)系。作品通常如夢境幻象一般獨(dú)特，靈感大多來自日常生活用品及童年的碎片化記憶，每件作品的細(xì)節(jié)紋理和釉料顏色都具有各種細(xì)微的差別，使得粗糙的粗陶器能夠呈現(xiàn)出輕質(zhì)瓷器的美感。Saraswati 對陶瓷的追求在于努力理解生命形式的精神意義，她希望創(chuàng)造一個充滿歡樂和積極回憶的親密舒適的夢境空間，并邀請觀眾一同分享。除了將擁有具體內(nèi)容的幻象情景進(jìn)行視覺化描述之外，許多陶藝作品自身的情境營造是不具有明確意義的。荷蘭陶藝家Anton Reijnders 的觀念性陶瓷裝置《狀態(tài)1-10 號》創(chuàng)建了一組構(gòu)成裝置組合：在靠在畫廊墻上的高腳支架上，一塊長8 米的松木板承載著成組的陶瓷物件造型，它們的制作工藝各不相同，作品構(gòu)造類型、各種生產(chǎn)工藝與設(shè)計(jì)屬性的暗喻性造型語言之間產(chǎn)生了共鳴，每一小組陶瓷物件都營造著一個無意義的情景，所有陶瓷物件放置在一起又營造出一個更大的情景。觀眾與作品的每一次相遇都能體會到其中透出的一種折磨人的脆弱感：孱弱的細(xì)腿支撐著平臺，承托了所有“易損的”造型，讓“狀態(tài)”的定義顯得更加棘手。

結(jié)語

觀眾心理美學(xué)認(rèn)為，任何藝術(shù)作品都具有不確定性，是相對的、非獨(dú)立的存在，一些藝術(shù)作品在單獨(dú)存在時可能不具有任何意義，只有觀眾通過審美心理活動的參與才能將作品的意義具體化。由陶瓷材料和工藝介入的當(dāng)代陶瓷裝置徹底地離開了“器”來表達(dá)“藝”，這是陶瓷材料語言在當(dāng)代語境中的延伸，其間的內(nèi)涵訴求發(fā)生了深刻的變化。陶瓷裝置被作為陶藝的一種空間敘事表現(xiàn)方法而提出，這意味著當(dāng)代陶藝已經(jīng)發(fā)展為在空間中具有多元化、綜合性的新型藝術(shù)形態(tài)。這是陶瓷藝術(shù)在回歸物性本質(zhì)認(rèn)識之后的一種美學(xué)選擇。

注釋：

①邁克爾·弗雷德（Michael Fried）：美國當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)批評家。早年出名于對抽象藝術(shù)和極簡藝術(shù)的詮釋，著有《專注性與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》（1981）、《庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義》（1992）、《馬奈的現(xiàn)代主義》（1998）、《藝術(shù)與物性：論文與論文集》（1998）等。

②權(quán)美媛（Miwon Kwon）：美國藝術(shù)史學(xué)者，著有《連綿不絕的地點(diǎn)——論現(xiàn)場性》。

③魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）：德裔美籍作家、美術(shù)和電影理論家、知覺心理學(xué)家。他是格式塔心理學(xué)美學(xué)的代表人物，曾任美國美學(xué)協(xié)會主席。代表作品有《藝術(shù)與視知覺》《視覺思維》《走向藝術(shù)心理學(xué)》《作為藝術(shù)的電影》等。