牧谿花鳥畫品格的構建

文_王匯濤

南通書法國畫研究院副院長、三級美術師

內容提要：在南宋的繪畫史上，禪宗畫已經發(fā)展到了嶄新的高度，涌現(xiàn)出了一批繪畫造詣極高的禪宗畫家，禪僧牧谿便是其中的杰出代表。他擅長畫人物、花鳥和山水，尤以花鳥畫成就最高。其花鳥畫風格不同于院體畫的謹嚴縝密、精工巧構，也不同于文人畫的簡率怡情，而是簡潔、豪放、空靈，或工寫結合，或粗筆大寫意，極大地發(fā)展了南宋時期水墨畫的樣式，開拓了中國花鳥畫新的語境。

南宋畫僧法常（約1207—約1291），其法號為牧谿，俗姓李，蜀（今四川）人。牧谿繪畫題材廣泛，其花鳥畫代表作品有存于日本的《觀音·松猿·竹鶴》三聯(lián)屏中的《松猿圖》（圖1）和《竹鶴圖》（圖2）、《龍虎》對屏圖、《松樹八哥圖》、《芙蓉圖》（手卷裁剪而成）、《六柿圖》（手卷裁剪而成，圖3）、《柳燕圖》、《青菜圖》等，國內僅存?zhèn)鳛槟霖G的北京故宮博物院藏《寫生蔬果圖》和臺北故宮博物院藏《寫生卷》。

一、禪宗思想影響下的心性前提

心性，指人思考問題時體現(xiàn)的特點。心性是畫家在作畫之前的所有心理認知的積淀基礎，宗教、文學、技巧、意蘊的合體通過繪畫展現(xiàn)出東方哲學的特性，并且貫穿繪畫創(chuàng)作的始終?！巴鈳熢旎?，中得心源”需要畫家經歷“漸修”的過程才能“頓悟”，“漸修”的儲備需要繪畫之外的多種元素來加持。影響牧谿繪畫的思想主要是禪宗。禪宗起源于公元6世紀初，由南天竺僧人菩提達摩創(chuàng)建。達摩所傳之禪，“乃不立文字之禪，言行所傳，多涉怪誕”[1]77。到宋代禪宗由“內證禪”演變?yōu)椤拔淖侄U”，流行著燈錄和語錄，最著名的有《五燈會元》，它是《景德傳燈錄》等五種重要燈錄的縮編版。禪宗在晚唐五代分為五宗，入宋后臨濟、云門繁榮昌盛，其他則慢慢衰微。禪宗（南禪宗）主頓悟，其妙就在于言語之外，徹見人之真性，強調個體的頓悟，而達到人生境界的“絕對自由”，認為日常的生活就是修行的道場，反對“多守滯文，鮮見圓義”[1]78，提倡個體的“頓悟成佛”。禪宗是中國本土化佛教的產物，糅合了中國傳統(tǒng)的儒家學說、道家學說以及魏晉玄學思想和傳統(tǒng)佛教的諸多觀念，成為“最適合中國士大夫口味的一種宗教形式”[2]。禪宗思想是中國古人高超智慧的體現(xiàn)，其在“斗機鋒”的一問一答中展現(xiàn)出了唯心主義下的神秘莫測，顯示了其不同于其他宗教的獨特一面，在《續(xù)高僧傳》《五燈會元》《壇經》《法華經》等著作中可以領略東方特有的哲學思辨。禪宗思想引發(fā)的禪宗繪畫濫觴于晚唐，極盛于五代兩宋，尤以南宋為它的巔峰時期。禪宗強調一切眾生皆有佛性，在牧谿花鳥畫中體現(xiàn)出了題材的多樣化，不同于當時文人畫“梅蘭竹菊”的單一題材，不同于院體畫的題材富貴?！秾懮吖麍D》和《寫生卷》雖然都非真跡，但一定是根據牧谿的真品臨摹而來。畫面描繪了小蔥、蘿卜、柿子、蓮藕、蘿卜等日常之物。禪家主“靜”“空”，故畫面中采用淡墨和大量留白，微茫的處理手法展現(xiàn)出了超逸、空寂、幽遠、迷蒙的境界。禪宗初期不念經、不守戒、不拜佛，這種“反傳統(tǒng)”的方式導致禪宗畫走向“狂肆”“怪誕”。僧人們或用“皂角仁”，或用“蔗渣草結”，甚至用頭發(fā)來作畫。貫休筆下的羅漢“見者莫不駭矚”[3]87，石恪所作“鬼神奇怪……西州人患之”[3]100，“心性”的解放使得僧人不再過度關注“來生世界”，對當下世界的領悟成為重心。禪宗畫變成了幻想式藝術的范型，其“更自由更直接地表現(xiàn)在無意識幻覺中洞察到的人生和生活真象亦即佛性為指歸”[4]。同時禪宗畫也開始了抽象化，這在《六柿圖》中尤為明顯。禪宗畫家的繪畫是心性的張揚，突破了常規(guī)模式；禪宗畫要求去除執(zhí)念，超越世俗，掙脫陳規(guī)舊條的束縛，自由徜徉于“心性”創(chuàng)造的極樂世界。

心性解放的結果便是使人進入“天人合一”的澄明之境，也即“悟道”。悟道是從精神意義或認識論的意義來說，是在思維中把握高深莫測、縹緲幽遠的天道。其依靠智慧與感覺來溝通天地，是對世俗的現(xiàn)實世界與高逸的理想世界的一種把握。心性修養(yǎng)是創(chuàng)作“逸品”的前提條件，而繪畫的發(fā)展是心性與技巧的攜手同行。中國的繪畫發(fā)展史更是在寫心達性的終極引導下，歷代畫家遵循繪畫規(guī)律對制約因素頑強超越的歷程。心性主導了創(chuàng)作的全程，當然所有這一切必須落實到具體的畫面中。

二、繪畫文學性傾向的加持

從宋代開始，繪畫的文學化傾向凸顯，畫家的文學修養(yǎng)得到了普遍提高，詩意化的進程更加明顯。以蘇軾為代表的宋代文人對世俗的不滿需要禪宗的慰藉以求超脫，僧人地位的提高需要文化修養(yǎng)來支撐。于是許多文人喜好談禪，不少僧人擅長詩文書畫。頻繁往來交流提高了整個繪畫群體的文學氣質。牧谿的老師無準禪師博學多才，留下不少詩作，其書法墨寶今天仍然在日本京都大德寺內可以看到。加之老師地位顯赫，弟子眾多，且與皇家多有來往，所以牧谿可以通過老師結交到很多文人墨客。牧谿早年也有可能與賈似道有所往來，賈似道1238年中進士，“酷嗜寶玩、法書、名畫……書畫名跡，藏至千卷以上”[5]。高僧偃谿曾在牧谿的《蜆子和尚圖》上題贊，牧谿的道士朋友馬臻曾作詩懷念牧谿，等等，可以想象他身邊交往的各色人物皆有很高的文學修養(yǎng)。臨濟宗楊岐派有與文人相交的傳統(tǒng)，本身楊岐派中就有很多文人在仕途無望之后出家為僧。道士馬臻《霞外詩集》曰：“此士久冥漠”[3]780，吳太素《松齋梅譜》曰“江南士大夫處今存遺跡”[3]779，元代渡日僧人在牧谿《政黃牛圖》題贊中曰“杭州國士”，由此可推斷牧谿為“士”的身份。徐建融在《法常禪畫藝術》一書中曾說牧谿“年輕時曾中舉人”。牧谿雖然沒有自題詩文流傳，但從他交往朋友的詩文和題贊中判斷他一定是有文化的僧人，牧谿的作品中展現(xiàn)出的特點也符合其不同于其他禪宗畫狂肆的特性，即畫面更加文氣。儒、釋、道兼涉，這樣可以多角度地解讀牧谿的作品風格、意蘊和功用。牧谿畫中的審美觀與北宋文人歐陽修提倡的“蕭條淡泊”、蘇軾的“蕭散簡遠”、黃庭堅的“空且靜”、米芾的“平淡天真”、南宋鄧椿“畫者，文人極也”[6]290-312極其相像。

文學性的加入使得繪畫的文化精神和內涵得以提升，造就了新穎圖式和風格，提升了作品的意蘊。牧谿的作品顯現(xiàn)的是文學性加持的禪宗畫。花鳥畫中以《觀音·松猿·竹鶴》最為明顯，假如元代的文人評論家能看到這套三連屏就不會評價牧谿“粗惡無古法”了。

三、禪宗畫主導下對院體畫等多種技法的借鑒、融合

牧谿禪宗畫承接了石恪、智融、梁楷等前代禪宗畫家的作品經驗——簡筆率意，粗筆淡墨。牧谿的“蔗渣草結”技法可能來源于智融“遇其適意，嚼蔗折筆，蘸墨以作坡岸巖石，尤為古勁”[3]710。牧谿吸收了石恪、梁楷一路的繪畫風格，其用筆不同于梁楷轉折剛硬，而是更加柔和，并在此基礎上進行了新的融合和升華。

圖1 南宋 牧谿 松猿圖173.3cm×99.4cm日本京都大德寺藏

圖2 南宋 牧谿 竹鶴圖173.1cm×99.3cm日本京都大德寺藏

南宋時期的院體畫已經高度成熟，相對寫實性的繪畫對物象的描繪已經達到了極致。院體畫中出現(xiàn)了眾多的禪味濃厚的繪畫作品。南宋畫院中賈師古、梁楷等人與禪僧來往密切，梁楷的簡筆畫風深刻影響了牧谿的作品風格。院體畫法中細致的背景渲染、考究的構圖、謹嚴的禽鳥絲毛在牧谿的《觀音·松猿·竹鶴》中得到了很好的體現(xiàn)?！吨聱Q圖》中仙鶴的造型和流傳日本的宋徽宗《六鶴圖》中的第二幅極其相似，區(qū)別在于牧谿的仙鶴造型和神韻更勝一籌，特別是踮起的腳趾形態(tài)生動傳神。仙鶴頭部和羽毛的勾線、填色，絲毛的技法處理以及鶴腿鱗片的處理與院體畫非常相似，只是寫意性更強而已?！端稍硤D》中猿猴的畫法與北宋易元吉基本相同，只是牧谿豐富了各種姿態(tài)的繪制和粗筆簡潔渲染。

牧谿的很多花鳥畫注重寫生，這與院體畫的傳統(tǒng)也相吻合，特別是寫生的長卷。我們通過牧谿的存世作品可以推斷，他一定接受過非常專業(yè)的訓練，或者自身悟性極高，看到了諸多作品自學成才。否則，他不可能畫出《觀音·松猿·竹鶴》這種專業(yè)性極強的禪宗畫“逸品”。牧谿繪畫題材廣泛，人物、山水、花鳥俱有所成，其人物畫、山水畫也受到了院體畫家梁楷、馬遠、夏圭畫法的影響。所以可以確定的是，牧谿直接或間接吸收了院體畫法。梁楷的《潑墨仙人圖》可能啟發(fā)了牧谿的花鳥畫大寫意畫法。綜合看來，牧谿的花鳥畫，特別是《觀音·松猿·竹鶴》《寫生蔬果圖》《寫生卷》可以講是牧谿在院體畫系統(tǒng)技法影響下的產物。作品注重南宋時期院體畫的寫實性和寫生傳統(tǒng)，不同于院體畫的是筆法含蓄，少有圭角，比院體畫更加寫意，更加注重對氣韻的整體把控。

四、牧谿花鳥畫筆墨技法和風格

牧谿花鳥畫分為兩種面貌，一種是兼工帶寫的，如《猿猴圖》《竹鶴圖》《寫生蔬果圖》等，另一種是大寫意的，如《芙蓉圖》《六柿圖》《栗圖》等。前者用筆謹嚴、有法度，落墨輕淡而醇厚；后者用筆松動而靈秀，落墨粗中有細而不浮躁。中鋒用筆，或急或慢，或提或按，與文獻中記載的智融的畫法類似，少有南宋院體畫用筆的圭角，使得畫面厚重沉穩(wěn)。如松針和枝干等畫法，行筆注重松弛靈動，注重把握住物體的“神韻”。墨色或渴筆淡墨層層疊加追求質感，或重墨、淡墨強烈對比彰顯個性，使得畫面形成強烈的對比。牧谿善于以水汽十足的墨色表現(xiàn)云霧背景，其畫作極具“極簡之風”，在虛實、靜動、濃淡的畫面對比中，營造了“簡于象而不簡于意”的特色。

圖3 南宋 牧谿 六柿圖36.8cm×28.6cm日本京都大德寺龍光院藏

牧谿的花鳥畫筆墨灑脫，已經展現(xiàn)出了“書畫同源性”。元代趙孟明確提出“書畫同源”之前，這種認識便早已存在，書法早于繪畫的成熟所展現(xiàn)出的特性已經廣泛運用到了繪畫之中。這種橫向的借鑒廣泛存在于其他藝術門類之中，如書法借鑒舞劍、云起、蛇行以及音樂等。同樣，畫家也早已發(fā)現(xiàn)書法中的各種特性對繪畫發(fā)展的重要性，如工筆對楷書，小寫意對行書，大寫意對草書，繪畫構圖穿插對應書法間架的結構等。郭熙《林泉高致集》言：“如人執(zhí)筆轉腕以結字，此正與論畫用筆同。故世人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也?！盵6]271與牧谿同時期在臨安瑪瑙寺的僧人溫日觀提出“草書寫畫”[7]。牧谿之前的“書畫同法”之論更是不勝枚舉。在牧谿的筆墨痕跡中展現(xiàn)出了節(jié)奏性，或掃或提，或頓或勾，這種連貫的氣勢與行草法度相似。《觀音·松猿·竹鶴》之《松猿圖》中斜出的松樹枝干畫法筆法錯落有致，點綴的藤條和藤葉無不遵循著書法的韻律性、節(jié)奏性和協(xié)調性。飛白的筆觸受絹本材料的限制，雖不夠突出，但已顯現(xiàn)了“筆斷意連”的特性。

牧谿花鳥畫強調畫面對比性，將視覺的中心聚焦化，以虛幻的背景或漸變的手法來襯托主體形象?！吨聱Q圖》中濃霧中顯出仙鶴，《六柿圖》大面積空白中出現(xiàn)幾個柿子，《松樹八哥圖》中淡墨松干襯托深色的八哥。在整體的對比之外，是細部處理的各種對比，如濃淡、輕重、枯濕等，《六柿圖》中每個柿子的處理手法互不雷同便是最好的例子。

牧谿的花鳥畫展現(xiàn)了創(chuàng)新性，《觀音·松猿·竹鶴》中松針的畫法可能用“蔗渣草結”畫出，雖然徐熙、米芾早有為之，但我們尚未見到有文獻記載這類作品?！读翀D》中超越時代的獨特性和抽象性的畫面構成，《松樹八哥圖》中畫家對八哥理羽動態(tài)瞬間如相機般的捕捉能力，《芙蓉圖》圖中大寫意筆觸，或勾或染，隨機生發(fā)。所有這些都向我們昭示出他無與倫比的創(chuàng)新能力。在獨特審美觀的引導下，禪宗畫的狂肆一面在牧谿的花鳥畫中得到了收斂，院體畫的嚴謹工整在此得到了改觀，某些文人畫的“簡陋”一面在此也得到了轉變。牧谿的畫面比院體畫靈動，比某些文人畫嚴謹，達到了禪宗繪畫的巔峰。遺憾的是南宋滅亡不久，牧谿的繪畫風格在國內就消失了，直到明代沈周時期，對牧谿花鳥手卷的推崇和學習才逐漸恢復。

五、牧谿花鳥畫的意境

意境的營造需要具體的筆墨、構圖、章法等元素。同樣的墨、筆、紙在不同的畫家手下重新組合，就能展現(xiàn)出別樣的面貌。牧谿的作品筆墨含蓄，帶有文人氣質，構圖奇肆，不守“規(guī)矩”，具有獨創(chuàng)性。他的很多花鳥畫之所以能夠成為日本的國寶，重要的原因是其作品傳達出了高逸的、富有“禪意”的意境。他把前人的諸多經驗進行整合，成功開拓出自己的個人面貌，詮釋了獨特的人生態(tài)度。

牧谿在畫中渲染出了朦朧隱約、如欲化去的心境，這一心境便是禪宗的悟靜。不同于他的人物畫、山水畫，牧谿的花鳥畫所展現(xiàn)的審美境界更加開闊深邃。

心性、筆墨、構圖、意境等諸多元素構成了牧谿作品的高逸品格，牧谿的禪宗畫融合了多種思想和技法，筆墨流暢、蕭散，畫面簡潔、靈動。他打破了時代的桎梏，在思想上和技巧上進行重新整合，以灑脫的筆意、微茫的墨色追求象外之境，營造出了迷蒙、空寂、幽玄、深邃的禪意世界。

結語

牧谿的花鳥畫不執(zhí)意追求于形似，以簡潔的墨色造就出了空靈的世間萬物，灌注了其對生命的深刻認識和體驗，闡釋了真正的東方藝術之精髓。牧谿的花鳥畫充滿了文學氣息，超越了同期的禪宗畫，達到了南宋禪宗畫的巔峰。