馬勒交響曲諧謔曲樂章中的“灰色幽默”

毛 羽

(中央音樂學院音樂學系，北京 100031)

諧謔曲“Scherzo”一詞來源于意大利語“scherzare”，意為“游戲”“開玩笑”。從17世紀下半葉起，諧謔曲及其形容詞形式“諧謔的”(scherzando或scherzoso)作為游戲的、輕松的舞曲樂章被用來稱謂一些套曲或曲集當中的樂章。在貝多芬《第二交響曲》(1802)中，諧謔曲首次成為交響曲的快速中間樂章，“基于一種對理性、符合目的與慣常事物令人驚訝而有趣的偏離”[1]，通過“節(jié)奏—節(jié)拍”以及其他相關的音樂手段來實現對訴諸“句法—和聲”的規(guī)范的違背，從而達到輕松、愉悅的詼諧效果。

19、20世紀之交的奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒(Gustav Mahler，1860—1911)不僅在交響曲中延續(xù)了這一傳統(tǒng)，并且更多在其諧謔曲樂章致力于實現某種新的美學特性。他在評價《第二交響曲》于1899年4月9日在維也納的上演時，曾對其好友娜塔莉·鮑爾—萊西納說，該作品的諧謔曲樂章“灰色幽默對人們而言也許是最不理解的，其結尾對他們而言也是出乎意外的，以至于他們在一小段時間內處于沉寂之中，然后才發(fā)出一些掌聲”[2](P132)。盡管這一表述出自對《第二交響曲》諧謔曲樂章的評論，但“灰色幽默”作為一種獨特的美學特性，對馬勒的諧謔曲而言是有普適性的。這一訴諸色彩與視覺的隱喻直接地表明，這種在諧謔曲中被他樹立起來的幽默不是令人輕松愉快的，而是基于詼諧、幽默的美學基礎，塑造出更為消極的、惡意的、甚至丑陋的美學主體。

一、無窮動、雜亂無章與無意義

德國哲學家康德通過“虛無”一詞表明了“詼諧”的無意義特性，即“一種緊張的期待突然轉變成虛無而來的激情”[3](P179)，這種期待并未得到滿足從而轉向了虛無，反而是緊張獲得釋放從而帶來了笑的輕松。由此，在康德的定義中，不僅詼諧與無意義之間的關系得到了闡明，而且無意義自身在詼諧中的特性也得到了闡明：在詼諧中緊張的期待因未得到滿足而獲得的釋放就是無意義，某物自身的發(fā)展并未與其目的取得一致就是無意義。作為用音樂開玩笑的樂章，諧謔曲歷來的美學特性就是通過從事樂音的游戲來彰顯某種輕松愉快的無意義。但是，這種樂音的游戲在馬勒之前更多是通過對句法規(guī)范的偏離和修正，換言之是通過修正來體現之前的偏離；而在馬勒的諧謔曲中，作為修正基礎的句法規(guī)范被隱藏在了更深的層次，以至于對規(guī)范的偏離占據了更大的比例，旨在獲得的與其說是修正偏離后的輕松愉悅，不如說更多是大篇幅偏離句法規(guī)范帶來的雜亂無章。

除了上文所摘引的關于“灰色幽默”的表述，馬勒本人還將《第二交響曲》(1894)諧謔曲樂章的內容稱之為毫無意義的遠方舞蹈：“你透過一扇窗子觀看來自遠處的舞蹈，聽不到相應的音樂，因此一對對舞者的旋轉與運動在你看來雜亂無章又毫無意義，因為你沒有作為關鍵的節(jié)奏。”[4](P40)按照馬勒的描述，這個被觀賞的舞蹈場景在遠方的戶外，由一群人共同起舞，如同某種傳統(tǒng)意義上輕松愉快的民間舞蹈或集會。但是，該樂章譜曲的美學判斷立場為置身事外的遠處，虛構的“觀者”本人既不參與到這場舞蹈盛會當中，也缺少觀賞并把握、理解這場遠方舞蹈的依據——“作為關鍵的節(jié)奏”。由此，對觀者而言獲得的僅是一群人的舞蹈動作，這些動作同舞曲、舞會并無關聯，因而毫無意義。就此而言，馬勒《第二交響曲》的諧謔曲樂章是歷史上首次在音樂上通過這種視角的轉換，將諧謔曲樂章的輕松愉快扭轉為內在的包含著“雜亂無章又毫無意義”評判的灰色幽默。

“雜亂無章又毫無意義”構成了這一樂章音樂形態(tài)的作曲基礎。首先，“沒有作為關鍵的節(jié)奏”意味著舞曲節(jié)奏、強—弱規(guī)律在樂章主題建構中的淡化，三拍子舞曲的伴奏模式僅在較弱的意義上出現在低聲部，旋律本身卻通過施加了連線的旋律線條而失去了鏗鏘有力的舞曲節(jié)奏，并在總體上級進和拱形的旋律形態(tài)中將自身呈現出某種無窮無盡、連綿不絕的姿態(tài)(譜例1)。再者，不僅是主題本身，而且還包括樂章的開頭和結尾都被處理為無窮動的特性。盡管樂章第1—2小節(jié)的定音鼓演奏帶有明確的開場形象，卻與之后的舞曲主題本身聯系較少，僅是主—屬低音的預示。真正舞曲引子的進入，以一個聲部之間由少至多的過程勾勒出一種不知起始的舞蹈場景(譜例2)。在其中各聲部以缺乏規(guī)律與一致性的方式加入半音音型的演奏，帶來了雜亂無章的效果。而樂章結尾沒有尾聲、有意弱化終止主音的處理方式又令音樂聽起來沒有真正的結束，而仍在聽不見的遠方保持著鳴響，舞蹈也因此還在進行。最后，第一主題在樂章當中變化重復，意味著以無窮動的姿態(tài)令舞曲陷入了無始無終的循環(huán)往復之中。

譜例1 馬勒《第二交響曲》諧謔曲樂章主要主題(第13小節(jié)起)

譜例2 馬勒《第二交響曲》諧謔曲樂章引子(第1—13小節(jié))

在無終進而無意義的層面上，《第四交響曲》(1900)諧謔曲樂章(譜例3)與《第二交響曲》相似，馬勒稱之為“唯一的一首諧謔曲”，人們從中能夠想起《第二交響曲》的諧謔曲。同時，他將該主題理解為某種精密制作而又無窮無盡的編織物被塞進了果殼里，一旦人們想要把它從中拽出，就會把它拉成無窮無盡的紗線[5](P179)。始于第7小節(jié)的主題保持以4小節(jié)為基本單元的句法構造，在其中，主—屬和聲的進行被包裹在4小節(jié)的中間位置，因而很大程度被弱化。主和弦被延遲到第8小節(jié)出現，舞曲旋律以c小調的三全音#f2開始，其所在的和弦d—#f—a不是作為c小調的重屬和弦經屬和弦到達主和弦，而是通過d-bd-c的低音，首先下行至和弦bd—f—ba—b(增六和弦)然后再半音下行至主和弦。在第9小節(jié)第一個八分音符的主和弦，在旋律聲部將和弦的主干音置于相對弱的音位上，成為級進中的過程而非目標。在第10小節(jié)，與旋律be2—d2—c2相對應的是從主和弦到VI級和弦，這意味著和聲既非明確地完成屬—主的終止，又非直接的阻礙終止，而是一語雙關，弱化了音樂中和聲的功能性，代之以半音化的和聲與旋律進行。

譜例3 馬勒《第四交響曲》諧謔曲樂章主題

該主題主要是通過動機自身的回旋形態(tài)體現出其無窮無盡。主題自身不僅以再現三部性結構規(guī)范的方式進行原始陳述和再現，而且在之后的再現當中保持著原始陳述這種嘈雜而又陌生的音樂形態(tài)，毫無變化與發(fā)展，通過一次次的靜止再現來彰顯出看起來無窮無盡的狀態(tài)。與《第二交響曲》諧謔曲樂章類似卻并非完全相同的是，《第四交響曲》諧謔曲樂章的引子與尾聲對樂章主題而言是異質的。引子(第1—6小節(jié)，譜例4)掩蓋了樂章實際的調性，換言之，是在用調性做游戲。前樂章結束在G大調，本樂章的引子由圓號獨奏從bb音(g音的上方小三度)開始，建立在g小調上，從第5小節(jié)起通過長笛與單簧管旋律演奏出的屬和弦(d—#f—a)作為c小調的重屬和弦引入與之節(jié)奏型相同的主題，令主題在闖入的同時通過V/V—V—I的和聲進行模糊了自身的起始狀況。尾聲在更大程度上并不意味著這一無窮無盡主題的解決，而是將樂章的進行帶出了由該主題形成的樂章主體，與樂章的引子形成首位呼應，而不對主題進行收束或完結。就此而言，樂章的結束不等于主題的完成，主題本身指向了樂章之外的無盡之處。

譜例4 馬勒《第四交響曲》諧謔曲樂章引子(第1—6小節(jié))

二、正確的“錯誤”

在美學的一般意義上，詼諧、幽默意味著對規(guī)范的違背或偏離導致的引人發(fā)笑的效果，帶來詼諧、幽默的效果總是某種被理解為錯誤的東西，通過這種錯誤、偏差的發(fā)生以及校正，詼諧得以產生。在馬勒的諧謔曲中卻存在著這樣一種詼諧、幽默的造型方式，作為灰色幽默，它不通過更正錯誤來實現相應的效果，而是有意以錯誤的、迷惑性的、或是故弄玄虛的方式來表述正確的內容，但是其內容表述的正確性被復雜的表述本身掩蓋。更進一步地講，在音樂上合乎規(guī)律、合乎邏輯的基礎之上，主題在其寫作中織入了新的、與這種正確性相異或相悖的內容，從而令這個實質正確的主題進程在過程當中看起來變成了“錯誤”的。

《第二交響曲》諧謔曲樂章的主部主題的每一次變化重復都回歸到一個相同的結束主題，如同分節(jié)歌或變化分節(jié)歌的疊部，這個結束主題正是以“錯誤”的方式進行正確表述之所在。以第53—64小節(jié)的疊部為例(譜例5)，向著樂章主調c小調回歸的段落在半音化的過程中極大程度地遠離了主調性/調式。在此，音樂存在著解釋的多種可能性，各種解釋的可能性不是以各自的完整性與連續(xù)性共存，而是將自身結構通過多層次的、碎片化的、非連續(xù)的形式相互交織在一起，詼諧、幽默的音樂形式基礎因更多的半音化寫作導致多種音樂解釋相互之間的含混不清。首先，第53—56小節(jié)同第61小節(jié)形成了f小調/F大調的終止式，第57—60小節(jié)則是該終止式內部的延長與擴展。其次，第57和58小節(jié)內形成了短暫的屬七和弦連鎖(bD—bG)，依此類推的下一個和弦似乎應是bC大小七和弦，而非作為F大調屬和弦的C大三和弦，但是在實際的音樂中，bC大小七和弦和C大三和弦都沒有出現，而是在第59小節(jié)通過半音上行的“修正”(從bD大小七和弦到D大小七和弦，作為c小調的重屬和弦)回到與F大調或c小調相近的和聲進行之中。以此視之，第56小節(jié)的C大三和弦半音上行獲得的bD大小七和弦及由其開始的屬七和弦連鎖，將比這段音樂[(D—G—)C—F]低了半音的調性五度循環(huán)[bD—bG(—bC—bF)]嵌入了音樂關聯。再者，第57和58小節(jié)的第二個和弦從其記譜的形式來看還是增六和弦：bG與E形成了增六度。該和弦作為導七和弦解決至F，在第61小節(jié)尚可滿足；但它同時還作為重屬和弦，意味著第61小節(jié)的F大三和弦為屬和弦，其所期待的主功能(bB)并未到來，因此，第62小節(jié)的bE大三和弦作為bB大調的下屬和弦，與F大三和弦形成了阻礙終止。最后，上述各調性、調式的和聲語匯相互穿插、交疊，從而導致了實際音樂語言的陌生性。f小調/F大調的終止式看起來最為清晰，并且對于這十余個小節(jié)是結構性的，但其關鍵的屬—主連接通過半音化進行被打斷，以至于實際回歸主和弦的進行看起來是重屬和弦(第60小節(jié))未經過屬和弦而直接全音下行到達主和弦(第61小節(jié))；屬七和弦連鎖僅持續(xù)了兩個環(huán)節(jié)，并未實現其自身解決的目標，而是同樣通過半音化被校正；增六和弦所暗示的bB大調并未到來，而是代之以間接的阻礙終止(IV級和弦而非VI級和弦)。因此，實際的音樂進行呈現為方向、目標迥異的多個音樂片段之間的疊加與穿插，沒有任何一個片段真正連續(xù)地完成了其自身的調性運動，而是因其他片段的出現而令自身受到阻礙，這些和聲不可能被統(tǒng)合在一個“調性—調式”之內，在具體樂音材料的層面上，它們之間是相互陌生的、不相統(tǒng)一的。

譜例5 馬勒《第二交響曲》諧謔曲樂章疊部(第53—64小節(jié))分析

在這個疊部中，主奏聲部高音單簧管按照樂譜演奏提示要“幽默地”(mit Humor)演奏，其幽默的因素主要來自單簧管樂器明亮甚至尖銳的音色演奏出的半音回轉式的旋律，4小節(jié)后，bB調單簧管接過并延續(xù)了高音單簧管的演奏。整個8個小節(jié)，通過半音化的旋律與和聲進行、半音的倚音裝飾音，一方面弱化了總體上從C大調主和弦到屬和弦的功能進行，另一方面模糊了旋律的輪廓從而掩蓋了其進行的方向和目的，在明顯疏離了本調的和聲與理論上無差異且無終的半音線性運動中到達主調的屬和弦，為主題在主和弦上的再現做準備。在愈發(fā)復雜的半音化線條中出乎意料地到達半終止。在這個過程中，以單簧管聲部為主奏的半音化演奏只是一個同此處的主—屬和聲程式做的游戲，以自身通過尖銳音色引人注目卻近乎荒誕的無意義貫穿并告終。更進一步地講，單簧管聲部在此通過尖銳的音色與幽默的音調致力于從中音區(qū)弦樂線條中突破出來的努力，借著屬和弦的回歸，及其后在音色愈發(fā)靠近小提琴的長笛中音區(qū)輪廓與方向更為清晰的旋律進行中回到主和弦以及完全相同的主題再現，亦將自身總體宣示為插入性的、調侃的、插科打諢的無意義游戲。

對于結尾的出乎意料，更是體現在這樣一種無窮動式主題寫作的突然結束。事實上，并沒有可以被稱作作曲者有意為之的“錯誤”作曲，一切都是符合規(guī)律的，包括主題合乎句法的結束、樂章最后在主調與主音上的收束等等。只不過，一切鑒于在半音化的運動中到來得太過突然，而在此合乎規(guī)律的東西由于造成其規(guī)律的音樂關聯被模糊(如和聲的功能性進行被弱化)、回歸主音終止的姿態(tài)被改變(由常規(guī)的強變?yōu)榇颂幍娜?，并在遠低于此前旋律線條的低音區(qū)出現)而變成了看似不合乎規(guī)律的、出乎意料的，以之表達出全然合乎規(guī)律的東西，從而以令人費解的方式來同聽者開玩笑：不是令聽者直接意識到自己的期待被戲弄，而是當身處迷宮式音樂語言中的自己致力于發(fā)現自己被戲弄卻未被戲弄時，才真正被戲弄。換言之，發(fā)生在諧謔曲中的這種正確的“錯誤”，不是作曲家為了詼諧而有意實現的真正的譜曲錯誤，而是通過復雜化的音樂表達導致正確性被掩蓋而出現的“錯誤”假象。在其中，音樂并非形成令人發(fā)笑或嘲笑的詼諧形態(tài)，而是以故弄玄虛的姿態(tài)道出了對不明真相的聽者、接受者的嘲諷，含蓄地表明了非友善的、或說是惡意的姿態(tài)。

三、“如同死神奏樂”：舞曲的變形與扭曲

1900年末，馬勒調整了《第四交響曲》諧謔曲樂章的小提琴獨奏，將獨奏小提琴提高一個全音定調，令小提琴像尖叫一樣并且粗魯地鳴響，如其本人所述，“就像死神奏樂一樣”[6](P179)?！八郎裰琛弊鳛槲鞣轿膶W藝術中的一個母題，在西方文化世界中的基本意義是：死神奏著音樂將人們帶進墳墓[7]。在荷爾拜因(Hans Holbein，約1497—1543)著名的木版畫《死神之舞》中繪出的死神以骷髏的形象演奏各種樂器，包括號角、木琴等，后世畫家的相應體裁作品皆有著類似的內容，如死神演奏著古提琴等樂器，在舞蹈音樂中將各種人帶入陰間，乃是西方文化中歷史悠久、深入人心的重要組成部分。在與生命或生活的愉悅相悖的層面上，死神之舞的語義總是帶有某種惡意的，象征著生命愉悅的舞蹈與死亡相悖地結合在一起，共同卷入了反諷的游戲。作為文化規(guī)約意義，“死神奏樂”與“死神之舞”在美學范疇上總體與“灰色幽默”相符，用變形和扭曲的音響構造形成其諧謔曲的音樂內容。

作為快速的中間樂章，諧謔曲總是與民間舞曲有著緊密的關聯，通過對舞曲律動的處理以及舞曲所具備的民俗性的發(fā)揮形成詼諧的效果。在馬勒的諧謔曲中，舞曲一方面以其有特性的音樂慣用語被指涉，另一方面通過在音樂形態(tài)上大幅度的變形和扭曲被塑造為惡意的、丑陋的“死神之舞”?！兜诹豁懬?1904)的諧謔曲樂章從一開始就被置入了對鄉(xiāng)村舞曲(連德勒舞曲，L?ndler)的疏離或陌生化當中(譜例6)。在對鄉(xiāng)村舞曲慣用節(jié)奏型的運用之下，這種舞曲原本粗獷、直率的風格被夸張為定音鼓與低音弦樂按照單位拍演奏的強有力的主持續(xù)音。除了低音的持續(xù)音與旋律聲部對調性的體現以外，其和聲總體而言對a小調本身是陌生的：當旋律聲部回落至主音a1時，所配和弦整體體現為在主持續(xù)音支持下無根音的重屬和弦(b—#d—#f—a)，該和弦一方面并不體現出直接且必然的調性傾向，另一方面卻直接與a小三和弦——而非屬和弦E大三和弦或大小七和弦——線性相連，直接瓦解了在和聲功能性當中確立的調中心，并通過鄉(xiāng)村舞曲對第二、三拍的強調，將出現在小節(jié)第一拍的主和弦弱化，令之反成為b大小七和弦的倚音和弦，于是在此，a小調的主音更多在主功能的節(jié)拍位置上將自身實現為重屬和弦的七音，由此導致了音樂關聯的陌生化，即由節(jié)奏型所關聯的舞曲體裁暗示出的音樂特性——由舞曲節(jié)奏型形成的雙小節(jié)單元、4+4小節(jié)平方句法以及對稱的主—屬和聲——同實際音樂形態(tài)之間的分離與對立，并且在這種對立關系之中，后者作為當下的鳴響占據了主導位置，任憑自身將其所引用的鄉(xiāng)村舞曲慣用語導向愈發(fā)變形與陌生的處境。尤其是當開頭的a小調略有明確態(tài)勢之時，音樂實際已經進行到了e小調。這個新的調性同樣缺乏被確立的關聯，并以此方式在動機的碎片中到達確立在七和弦上的d小調。這意味著，整個主部主題的音樂進程，體現為一系列缺乏內在關聯的音響碎片相互拼貼的嘈雜音響。

譜例6 馬勒《第六交響曲》諧謔曲樂章引子

三聲中部主題形態(tài)的特點是，在多種節(jié)拍(3/8、4/8、3/4)的混合下(譜例7)，其模式化的旋律寫作在此體現為由3個八分音符時值的旋律進行與4個八分音符時值的同音重復所形成的長7個八分音符的雙小節(jié)單元，前后連接，形成主題。在旋律的進行中，該雙小節(jié)單元通過單位拍擴大、同音重復數量變化等手法實現自身的變化。故而在實際的主題當中，同音重復的音型占據了其將近一半的規(guī)模。在長達16小節(jié)的三聲中部主題中，如果我們將同音重復音型、時值擴大等手法去除，則“真正的”旋律只有6個小節(jié)，也就是說，主題借上述變化手法被擴大到將近三倍的規(guī)模。就此而言，原本質樸、自然的鄉(xiāng)村趣味在其音樂慣用語被摘引的同時，其特性通過節(jié)奏—節(jié)拍的錯位與變形而被扭曲、夸張，從簡單被夸大為空洞，實現了這一陳舊(altv?terisch)的譏諷。

譜例7 馬勒《第六交響曲》諧謔曲樂章三聲中部主題

《第九交響曲》(1910)諧謔曲樂章的第二主題，從19世紀的圓舞曲出發(fā)，對之進行夸張和變形。首先，這個主題的舞曲體裁特性在原始陳述(譜例8)僅僅較少地通過附點的節(jié)奏型得到體現，同時其實際的對位化寫作，包括聲部間的模仿，以及對和聲模進模式的運用，則更多地從織體與風格上指向了巴洛克時代的舞曲。建立在巴洛克式對位寫作關聯之上的(19世紀)維也納圓舞曲慣用語，它既意味著將巴洛克舞曲及其對位化織體運用到晚期浪漫主義的交響樂作曲，又意味著將在19世紀流行的舞曲置入17—18世紀的音樂慣用語之中，通過在一部作品內不同時期風格語匯的共用而產生了音樂的后現代性，繼而令之在否定某種單一舞曲風格的同時，不同時期的舞曲風格被卷入這樣一場樂音的游戲，形成一個跨時空交叉的舞曲“怪物”。

譜例8 馬勒《第九交響曲》諧謔曲樂章第90—102小節(jié)

該主題的再現(第261—305小節(jié))改變了其原始陳述(第90小節(jié)起)的結構內在特征，從復調的主題結構變?yōu)轷r明主調特性的8+7小節(jié)前—后句結構。在此，以15小節(jié)為單元的主題變化重復兩次(譜例9)。并且，該段落以變化重復的方式——被弗洛羅斯(1)康斯坦丁·弗洛羅斯(Constantin Floros，1930— )：希臘裔德國音樂學家，著名馬勒研究學者。稱作“無窮動”[8](P176)——其變化主要體現在，旋律聲部音高運動幅度的愈發(fā)增強，以及由此增強的調性離心性。盡管前兩節(jié)皆以回歸的姿態(tài)解決到這里的主調D大調，但在半音化的低音模進支撐下與旋律聲部愈發(fā)增多的半音裝飾音和旋律大跳已經遠離了其主調以及調性音樂的特性。在這個樂音游戲的繼續(xù)進行、變化重復的繼續(xù)發(fā)展中，第三節(jié)發(fā)生了轉調，轉向了B大調。由此，主題的特性不僅在變化重復中被極度夸張；在調性布局及其運動方面，主題段落還通過變化置入了調性本身的運動，從相對封閉的、靜止的主題段落轉變成兼具著轉調與形式過渡功能的經過性段落。三個后句的和聲進行及其模進，盡管都從D大三和弦出發(fā)，卻由于和聲模進的半音化處理而走向了不同的方向。前兩個后句在低音都到達了bG，第一次在其后以bD—bE進行連接，以到達II級和弦的導音(bE=#D)，并相對規(guī)整地以一小節(jié)一個和弦的和聲節(jié)奏完成II—V—I的終止式；第二次卻是直接用bE(#D)來接續(xù)bG，一方面通過倍減四度下行極力扭曲這個下行四度模進，另一方面通過繼續(xù)向下的增三度(純四度)到達bB，作為bE大三和弦(第289小節(jié))的屬和弦，而bE大三和弦同D大調的屬和弦——A大三和弦——又形成了極端對立的增四度關系，由此不僅導致在旋律聲部愈發(fā)夸張的大跳線條之下和聲支撐的變形以及音響效果的愈發(fā)緊張，而且也導致真正的D大調終止式被這樣一個不協和音響極大程度的內在擴張壓縮到極小的規(guī)模，即一個弱拍和下一小節(jié)的強拍，從而主題后句內部的音響緊張度極大擴增。而在第三次，后句索性對在此前已經在音響上分崩離析的下行四度模進棄而不用，通過低音大三度的下行轉向了B大調。當這個段落完成之時，音樂的實際調性已經不再是開始時的D大調，而是在夸張變形的旋律線條與和聲進行當中發(fā)生了偷梁換柱的變換游戲，到了新的調性。如果說旋律線條運動幅度的增大隱喻了華爾茲舞的瘋狂旋轉與幾近失控，那么離心性愈發(fā)增強、終致解體的調性—和聲語言則在音樂自律性的意義上塑造了一個瘋狂運動、最終崩潰的形象：一支扭曲、變形因而丑陋的世紀末圓舞曲。

譜例9 馬勒《第九交響曲》諧謔曲樂章第二主題的變化重復(以后句為例)

正如保羅·貝克指出：“馬勒完全遠離了幽默、純粹人類的幽默。仿作、嘲諷、反諷對他而言駕輕就熟……舞蹈的外衣只是面具，背后經常隱藏著一種惡意的、辛酸的、罕見并僅僅在迅即一瞥中的無意的幽默?！盵9](P189)這些惡意的、辛酸的幽默，作為灰色幽默，在諧謔曲中是馬勒的獨特發(fā)明，直接遠離了傳統(tǒng)意義上諧謔曲的美學特性。一方面結合19世紀末大為拓展的作曲技術，另一方面以同時代“頹廢派”的文藝思潮作為美學基礎，馬勒的諧謔曲通過復雜而混亂的形式構造，對舞曲形象嘈雜、空洞甚至丑陋的夸張與變形，塑造出了獨特的美學特性，將傳統(tǒng)交響曲的諧謔曲樂章推向了世紀末的最高峰。