從古典意境中突圍：《雨同我》與卞之琳詩歌的現(xiàn)代性

盧 瞳

(北京大學(xué) 中文系，北京100871)

一

“天天下雨，自從你走了?！?/p>

“自從你來了，天天下雨?！?/p>

兩地友人雨，我樂意負(fù)責(zé)。

第三處沒消息，寄一把傘去？

我的憂愁隨草綠天涯：

鳥安于巢嗎？人安于客枕？

想在天井里盛一只玻璃杯，

明朝看天下雨今夜落幾寸?！逯铡队晖摇?1937)，《雕蟲紀(jì)歷》[1]

《雨同我》是現(xiàn)代派詩人卞之琳寫于1937年的一首詩歌。從夜晚到天明，雨珠滴落進(jìn)天井里輕盈透明的玻璃杯中，細(xì)簌的雨聲觸動了讀者一個關(guān)于古典詩詞傳統(tǒng)的記憶：晚唐有溫飛卿“空階滴到明”的梧桐三更雨①，宋初有柳屯田“夜雨滴空階”的孤館幾多愁②，南宋末則有姜派后人蔣捷的“點(diǎn)滴到天明”：

虞美人·聽雨

少年聽雨歌樓上。紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中。江闊云低、斷雁叫西風(fēng)。

而今聽雨僧廬下。鬢已星星也。悲歡離合總無情。一任階前、點(diǎn)滴到天明。

在蔣捷的書寫中，雨聲三次觸發(fā)了敘事時空地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，讓詞人想起他風(fēng)流而短暫的少年時代，孤獨(dú)漂泊的壯年歲月，最后回到了最為頹敗的現(xiàn)實：飄零的生活從壯歲一直到老年，而自己早已失去了意氣與希望，只是徒勞地任由時間隨著雨聲一起流逝。蔣捷通過“點(diǎn)滴到天明”的雨水所試圖呈現(xiàn)的是明確的復(fù)雜人生感慨與心境，“雨”的意象作為大自然“天地不仁”式的永恒化身，襯托出人生的短暫、人世的易變，古老而厚重的歷史感沉淀于這場歲月經(jīng)年的大雨。卞之琳的《雨同我》同樣借助于這一古典的雨聲，寫了一位在各地不停輾轉(zhuǎn)的天涯旅人，每一處曾停留的地方都勾出了友人像雨一般綿長的思念。而這也引發(fā)了他關(guān)于人生羈旅的愁緒與思考：“鳥安于巢嗎？人安于客枕？”時空地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換、悲歡與離合、客游人生的永恒矛盾與愁思、對雨的意象的使用是兩首作品之間的共同點(diǎn)，但這僅僅是肌理上的機(jī)械相似。

與蔣捷的沉重心緒相比，卞詩則可以被讀出一種近乎童趣的、戲擬的輕盈感：時空隨著詩人的自我意識在字句之間瞬息膨脹與縮小，仿佛陀思妥耶夫斯基小說中那個“非歐幾里得式”的敘事時空，未來在今夜可以被看透，普天之下的雨可以化作晶瑩的玻璃杯中的幾寸露水，安靜地盛放在天井之中——形象完整的抒情主體被替換為詩歌中缺乏具體形象的自我意識，在時空之中的任意來去、自由流動。讀者意識到自己僅僅是跟隨詩人的詩思在輕盈地跳躍，所有試圖將詩中“愁緒”沉重化、現(xiàn)實化的努力在此受到阻礙，試圖傳統(tǒng)的抒情詩歌主體的嘗試必然失敗。

雨聲浸透了詩中古典的詩意，除去與蔣詞形貌上的相似，卞之琳還暗度陳倉地借用了其余古典詩詞的意象與傳統(tǒng)：

A第三處沒消息，寄一把傘去？

B我的憂愁隨草綠天涯：

鳥安于巢嗎？人安于客枕？

同樣是寫思念友人的主題，“寄”這一字可以激活我們在古典詩歌系統(tǒng)中關(guān)于“驛寄梅花”以及“魚傳尺素”的記憶；而“我的憂愁隨草綠天涯”以及“客枕”則讓人聯(lián)想到《楚辭·招隱士》中的“春草生兮萋萋，王孫游兮不歸”，以及王安石《泊船瓜洲》中的煉字名句“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還？”。這些關(guān)乎客游他鄉(xiāng)、遙望友人的古今關(guān)聯(lián)似乎是有效的，因為我們感到詩人似乎也是在寫作同一主題。

然而，卞之琳詩歌中古典詩意的體現(xiàn)不僅在于淺表的個別意象的抉擇，更是深入地“化古”，即創(chuàng)造性地借勢于這一傳統(tǒng)的整體，并最終實現(xiàn)了突圍?！队菝廊恕ぢ犛辍肥鞘Y捷最為蒼涼的個人經(jīng)歷寫照和坦白的自我抒情，盡管省去了人稱，一個大寫的“我”仍然躍然紙上(這恰好是兩宋以來以詩為詞、作為文體的詩詞功能逐漸合流的結(jié)果③)?！队晖摇返牡谝恍」?jié)則是典型的巴赫金意義上的“多聲體”[2]，用兩行直接引語引入了兩地友人的聲音，并且暗示了主體試圖與第三處聲音對話的努力：“第三處沒消息，寄一把傘去？”小說化、戲劇化的對話場景以現(xiàn)場發(fā)生的形式滲入了詩節(jié)，詩人主觀的聲音在眾聲交織中弱化了。第二節(jié)進(jìn)入了主體的抒情，卻同時保持著高度的自省。詩人由漂泊引發(fā)的愁緒并非像蔣捷一樣沉郁，而是在反問中微妙地反諷了自身：“鳥安于巢嗎？人安于客枕嗎？”雙重問句的并列并未試圖回答自身，反而更像是在指向一種新的困境：無論是回歸還是出走，靈魂似乎都不能獲得安定，而永遠(yuǎn)處于一種漂泊不定的懸置狀態(tài)之中。主體的困惑在來回橫跳中生出反諷的意味，正如這一詩行所顯示的那樣。

卞之琳曾說自己不喜公開私人感情，他在詩歌中以巧妙的抒情策略踐行了這一理念。張棗認(rèn)為，“卞之琳絕不追求同情或者社會批判的審美表達(dá)，而是展現(xiàn)他所處時代的共有的情緒和世界觀的基石。他的意圖在于：將主觀感受到的時代精神轉(zhuǎn)移到各種生活場景和人物身上，以詩的名義通過角色的內(nèi)心發(fā)聲?！盵3]復(fù)調(diào)詩學(xué)的引入使得主體得以擺脫自我抒情的沉重枷鎖，而使詩歌短小的篇幅為詩人拓出了更余裕的詩思空間。而懸置乃至反諷抒情主體的嘗試，則進(jìn)一步加強(qiáng)了主體的客觀化傾向，使詩歌在自覺投入古典詩境的包圍的同時，也能不著痕跡地隱遁而出，有別于其所倚賴的傳統(tǒng)中的抒情主體。這種輕盈的自我意識的覺察與反諷態(tài)度實際是高度反思性的，是一種以極度的鍛煉修來的隨性風(fēng)度。

《雨同我》的末兩行可謂最富于詩意。“大”與“小”的戲劇相逢再次發(fā)生，這在古典詩歌的語境下至少可以做兩種解讀：一種是莊子齊物論式的，關(guān)乎小大之辯，相對主義的視角；另一種是杜甫式的，即聯(lián)系老杜在《茅屋為秋風(fēng)所破歌》那種由己及人的“大庇天下寒士俱歡顏”的精神，以雨譬喻友人之間的思念，將個人的情感推衍成為一種普遍的關(guān)懷。然而作為一位現(xiàn)代詩人，卞之琳所表達(dá)的既不是純粹哲學(xué)意義上大小之間的互化，也不是普世的情懷，他所關(guān)心只是一只玻璃杯和幾寸雨的輕盈，以這種輕盈透明結(jié)尾的《雨同我》暗示著卞詩之主體的勝利：他不為厚重的傳統(tǒng)所牽系，而是在巧妙的詩行跳躍中隱去了自我。

二

卞之琳對于詩歌語言的錘煉有著深厚的造詣與興致，乃探其如何“化古”的另一重要線索。與同時代一些主張寫新詩要向古典詩詞學(xué)習(xí)的詩人一樣，卞之琳推崇過晚唐南宋末如李商隱、姜夔等人的詩詞，也常在新詩中直接使用古典詩歌中的成句習(xí)語。例如寫于1935年的《音塵》一詩，內(nèi)容指涉的是現(xiàn)代的郵政制度，卻在末句化用了李白《憶秦娥》中的句子：“咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕?！?937年所寫的五闕《無題》詩是對李商隱的模仿。落紅、艨艟、小樓、鏡花、水月等古典語匯也常出現(xiàn)在詩句中，盡管它們所指涉的內(nèi)容有時并無法到古典詩詞系統(tǒng)里去索隱。《無題四》中“付一支鏡花，收一輪水月”的下句出人意料地落在了為情人記下的“流水賬”上，而頗具山水田園風(fēng)格的燕子銜泥、挑泉水的詩句則在下一行的結(jié)構(gòu)性對仗中使用了“海外舶來品”的概念④?！队晖摇分兴匾u的“夜深聽雨”傳統(tǒng)，背后也隱藏著一個現(xiàn)代科學(xué)的背景——“明朝看天下雨今夜落幾寸”可以被看是使用量雨杯測量降水的行為，其來源乃是現(xiàn)代的氣象學(xué)知識。古典詩詞系統(tǒng)的能指與所指在卞之琳的筆下發(fā)生了故意的斷裂與全新的接媾。詩人仍然有意地保留能指的符號，在寫作中沿用古典詩詞中的成句、語匯或者沿襲某個意象傳統(tǒng)，然而卻在詩行的跳躍之間，引入頗具現(xiàn)代氣息的符號，在結(jié)構(gòu)或內(nèi)容上予以承接、并置或改寫，由此導(dǎo)向了新的所指。

古今語言的差異也是卞之琳寫作時所顧慮的對象。在借勢古典詩詞能指系統(tǒng)時，在更微觀的層面上卞之琳采用了高明的“煉字”技藝。由于古代漢語和現(xiàn)代漢語在字詞表意功能上有很大的分別，古代漢語中往往一字為一詞，單字的表意能力較現(xiàn)代漢語更為豐富，能夠容納更多的內(nèi)容。在卞之琳自己的詩歌中，除去前文所提的對于習(xí)見的成句、語匯或者詩句的化用，有的詩行有“句眼”，可以直接由某字按圖索驥至具體的作家作品，譬如《淘氣》中的“野薔薇牽你的衣角”就來自于婉約派詞人周邦彥《六丑·薔薇謝后作》中的名句“長條故惹行客，似牽衣待話”⑤。但是對于更多的詩歌而言，盡管能被辨認(rèn)出古典的面孔，卻既無成語的沿用，也無法指認(rèn)出具體的前句出處。對于《雨同我》而言，就很難像《音塵》的末句一樣指出“我的憂愁隨草綠天涯”一句是化用了誰人的某句。然而，卞詩更加高妙的化用就在于，“草”、“綠”這二字所凝練的古典意趣的濃度有時遠(yuǎn)超直接化用某個成句。以“春草”寫羈旅的離愁與思念主題在古典詩詞的系統(tǒng)中擁有強(qiáng)大的支脈，卞詩直接承用其所聯(lián)結(jié)的悠長渾厚的古典寓意系統(tǒng)，既指涉了這個傳統(tǒng)的整體，又不為具體的前句所制轄，因而在詩意的構(gòu)擬上也能夠突圍傳統(tǒng)而出。

羅蘭·巴特曾從語言的層面上對比了古典詩歌與現(xiàn)代詩歌的區(qū)別：“古典語言(散文和詩)的機(jī)制是關(guān)系性的，即在其中字詞會盡可能地具有抽象性，以有利于關(guān)系的表現(xiàn)。在古典語言中，字詞不會因其自身之故而有內(nèi)涵，它幾乎不是一件事物的記號，而寧可說是一種進(jìn)行聯(lián)系的渠道?！倍F(xiàn)代語言則盡可能少地在這種水平的轉(zhuǎn)喻關(guān)系中滾動，而趨向于使自己成為垂直的、非連續(xù)的意義組合：“詩中字詞的迸發(fā)作用產(chǎn)生了一種絕對客體；……這些互無聯(lián)系的‘字詞-客體’都具有猛烈的迸發(fā)性，它們的純機(jī)械性顫動以奇特的方式影響著下一個字詞，但又旋即消失?！盵4]卞之琳之所以能超越前人的具體作品，做到擬古而不襲古，就在于自覺把握了兩種詩歌語言的結(jié)構(gòu)性特征。中國古典詩學(xué)中所謂的“用典”，或說類似于“春草”與“離愁別緒”在轉(zhuǎn)喻而非隱喻的意義上發(fā)生聯(lián)系，正是巴特所說的古典語言關(guān)系性機(jī)制的體現(xiàn)。然而，古典語言的關(guān)系性機(jī)制所帶來的意義所指的相對穩(wěn)定性在卞之琳的詩歌中卻往往被打破，形成語詞與意義之間的裂縫：這也就是《雨同我》的反諷意味得以生成、生長之處。又如《半島》一詩中“人跡仍描到門前”，也無具體的前句或典故可采擷，但其古典詩意卻來自于“描”所指涉的對于古典傳統(tǒng)中詩畫一體的抽象美學(xué)觀念的摹寫。卞之琳在批評吳興華的化古現(xiàn)代詩時曾言：“在一首新詩的有限篇幅里實在容不下那么多意象，擁擠了一點(diǎn)……有點(diǎn)像金粉山水那樣的凝滯，‘濃得化不開’，反而欠缺?！盵5]卞詩所追求的境界則是有意在避免這種畫面上的壅淤，而以“煉”與“化”為互補(bǔ)的手段調(diào)和詩歌的古今色調(diào)，有時至于采用白描。卞之琳的詩歌語言雖然追求精煉，卻也不排斥以平鋪直白的語言入詩(例如前文所提到的直接引語便是一例)，詩歌中往往以煉字法和成語點(diǎn)染幾處，以傳達(dá)古典詩境的神韻，而又將許多濃墨重彩的意象化散、鋪開去，為詩境的超越保留可突破的間隙?；仡^再看《音塵》的化用，在此意義上則可以作寓言性質(zhì)的闡釋：李白所寫的是音塵業(yè)已絕跡的咸陽古道，在夕陽殘照中孤獨(dú)矗立的漢家陵闕暗示著歷史終將化作塵埃；卞之琳保留了音塵、古道以及夕陽等意象，卻平添了一匹快馬的蹄聲，音塵未絕，而載著現(xiàn)代的詩思向讀者奔馳而來。

三

卞之琳的這些詩學(xué)特質(zhì)很大程度上受益于現(xiàn)代詩人T.S.艾略特的詩學(xué)思想。他在1934年翻譯了艾略特于1919年發(fā)表的論文《傳統(tǒng)與個人才能》[6]，并在詩歌創(chuàng)作中對后者進(jìn)行有意的模仿。從某種角度來說，卞之琳詩歌中的中國古典傳統(tǒng)實際是通過艾略特的“傳統(tǒng)”才得以真正表達(dá)。

艾略特要求詩人消滅個性，“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！保c卞之琳低調(diào)而冷靜的詩人氣質(zhì)不謀而合。蔣捷《虞美人》中那種深沉袒露的自我表白是不合宜的，而《雨同我》雖然在題目中出現(xiàn)了主體的顯影，“我”的主體聲音卻是輕盈的、渺茫的，跳躍的詩思并不足以使詩人的主體輪廓得到清晰的顯影，相反它將這一輪廓脫遁了蔣捷所代表的傳統(tǒng)抒情詩人的形象，而將之埋沒于反諷與不置可否的現(xiàn)代感性之中，象征著主體性的詩人個性踏著古典的階梯登上云端、懸置自己。同時，艾略特強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)作為一個整體的秩序?qū)ΜF(xiàn)在發(fā)生的影響，要求文學(xué)作品以及作家被置于某一整體的傳統(tǒng)中進(jìn)行考量。作品的價值不取決于本身而取決于它在這個傳統(tǒng)之中所處的相對位置，也即它與其他作品、作家的關(guān)系。這或許提示了卞之琳應(yīng)當(dāng)以一種更加寥遠(yuǎn)的目光去回望自己所擁有的傳統(tǒng)，這體現(xiàn)出艾略特所強(qiáng)調(diào)的那種詩人要有的“歷史意識”(historical sense)。卞之琳對于古典傳統(tǒng)的借勢也正建立在這種整體的意識之上，這呈現(xiàn)為卞詩中的“化古”傾向并沒有為古典意境所制轄，并不拘泥于襲用前輩詩人的詞句或詩境，而是化煉式的從內(nèi)容和形式上加以創(chuàng)造性的改寫。

在與中國古典詩學(xué)資源相承接時，卞之琳的創(chuàng)造性“用典”正是建立在艾略特的“客觀對應(yīng)物”概念的基礎(chǔ)上的。為了表現(xiàn)普遍的現(xiàn)代性經(jīng)驗，詩人需要認(rèn)識到傳統(tǒng)的當(dāng)下性，而典故正好成為溝通古今兩種時空經(jīng)驗的橋梁。“艾略特運(yùn)用典故不僅僅是一般的技巧問題，實際上是運(yùn)用歷史的眼光來感受、來把握現(xiàn)代生活的一種策略?！盵7]詩人流沙河在此意義上發(fā)明了“典象”的概念[8]，即傳統(tǒng)的典故被重新創(chuàng)造以表達(dá)一種現(xiàn)代經(jīng)驗時，方可超越一般的用典，而凸顯出現(xiàn)代詩歌獨(dú)特的歷史意識與現(xiàn)實感。在《雨同我》中，“雨”便從一個古典的意象經(jīng)由卞之琳的營造而轉(zhuǎn)為了這樣一個特殊的“客觀對應(yīng)物”，用以表現(xiàn)一個現(xiàn)代人永恒的漂泊無依的精神狀態(tài)；《無題四》中的“鏡花水月”般往來的“流水賬”，則將李商隱式的幻美縹緲的愛情體驗，引向隱隱的迷惘、瑣碎與無聊。詩人并未真正在愛情中獲得整一的情感契合，而恰巧加深了自我的孤獨(dú)，“這正是三十年代的歷史進(jìn)程留給現(xiàn)代派詩人的一個必須正視的客體?！瓋汕橄鄲偟钠鹾象w驗只是自我確證的一種替代性滿足，愛情的文本只不過更真實地反映了詩人們渴望認(rèn)同與交流的意向性。”[9]

從這個角度我們可以將徐遲對于卞之琳的評價進(jìn)行再闡釋：“他想把一場華宴抹去而追求金黃的燈火，以貯藏在圓寶盒里，他想把全世界的色相踢開而抓住一顆晶瑩的水銀，以貯藏在圓寶盒里?！盵10]金黃的燈火與晶瑩的水晶在此或許不僅是詩人對于超現(xiàn)實的哲思與抽象的理念的追求，也可以看作是對這種歷史意識的自覺把握。一個古典詩人或許想要做到的是通過一抹金黃的燈火使他的讀者看見一場華宴，龐大的詩詞典故系統(tǒng)為他提供了有力的支持，他所要做的是擷取盡可能精美的意象帶領(lǐng)讀者進(jìn)入那個華美的夢境。而在卞之琳這里，對于古典意象的取用并不意味著他要臣服或是回歸于這個系統(tǒng)，相反，他通過戲仿、反諷或者懸置，利用它們?yōu)樵姼柙炀橙缓笥只⑺鼈儯瑢嶋H是基于對于艾略特詩學(xué)觀念的深刻反思基礎(chǔ)之上的。他像一個后來居上者一般“把玩”、重新創(chuàng)寫他的傳統(tǒng)(這是一種現(xiàn)代的姿態(tài))，使得他的詩歌中體現(xiàn)這種縱深感極強(qiáng)的、現(xiàn)代的歷史意識，而借由這些意象可以生發(fā)的華宴、色相并非詩人所希求，正如詩人拒絕接受這些意象在典故系統(tǒng)中可以提供的豐富的所指意涵，而是創(chuàng)造性地借勢而為，實現(xiàn)現(xiàn)代詩人的突圍?？偠灾?，即使是回望傳統(tǒng)，卞詩中體現(xiàn)的仍然是一種艾略特式的現(xiàn)代詩人的目光和態(tài)度，看似重新回歸了傳統(tǒng)，實際是改寫和超越了傳統(tǒng)。

注釋：

①溫庭筠《更漏子·玉爐香》：“玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明?！贝嗽~屬于以相思女子的口吻抒情類型化作品。

②柳永《尾犯·夜雨滴空階》：夜雨滴空階，孤館夢回，情緒蕭索。一片閑愁，想丹青難貌。秋漸老、蛩聲正苦，夜將闌、燈花旋落。最無端處，總把良宵，只恁孤眠卻。

③兩宋以來，自蘇軾開以詩為詞的風(fēng)氣之后，詩與詞作為兩種文體在表現(xiàn)手法和抒情功能上逐漸合流。詞的功能從晚唐以來抒寫類型化男女戀情(如溫庭筠花間詞派)，到兩宋以來逐漸被士大夫用于像詩歌一樣抒情言志，抒寫?yīng)毺氐淖晕胰松w驗(雖然這并不被視為詞體的“當(dāng)行本色”)，詞人的獨(dú)特主體形象開始在詞作中得到凸顯，蔣捷此詞即為一個典例。

④《無題四》：隔江泥銜到你的梁上/隔院泉挑到你的懷里/海外的奢侈品舶來到你的胸前/我想要研究交通史//昨夜付一片輕喟/今朝收兩朵微笑/付一枝鏡花，收一輪水月/我為你記下流水賬。

⑤周邦彥此詞以薔薇為對象吟詠，實為傷春之作。不寫人留戀花，而寫薔薇花牽住人的衣角戀戀不舍，在宋詞詠物之作中堪稱新穎別致。