從他者到“與她之間”

2020年9月30日，在中國(guó)澳門(mén)舉辦的“2020 ARTFEM第二屆國(guó)際女藝術(shù)家雙年展”，為2020年這個(gè)特殊的年份里提供女性視角，重新審視人與自然、人與社會(huì)之間的關(guān)系。透過(guò)女性藝術(shù)家的“凝視”，反思在全球疫情爆發(fā)后所引發(fā)的一系列社會(huì)與環(huán)境問(wèn)題?！澳暋北旧硭婕暗牟粌H僅是關(guān)于主體的“凝視”，也包括被“凝視”客體所做出的回應(yīng)。女性作為被凝視的“他者”，在身份建構(gòu)問(wèn)題日趨復(fù)雜化的后現(xiàn)代，女性生態(tài)倫理觀以其提供全新視角作為對(duì)“他者”身份的回應(yīng)。

1 澳門(mén)國(guó)際女藝術(shù)家雙年展

澳門(mén)國(guó)際女藝術(shù)家雙年展已成功舉辦兩屆。2017年3月8日，第一屆雙年展由澳門(mén)特區(qū)行政區(qū)文化局、澳門(mén)藝術(shù)博物館以及婆仔屋文創(chuàng)空間聯(lián)合舉辦，展出了包括來(lái)自澳門(mén)地區(qū)及其他國(guó)家和地區(qū)132位女性藝術(shù)家的作品。2020年9月30日，“2020 ARTFEM第二屆國(guó)際女藝術(shù)家雙年展”由澳門(mén)特區(qū)婆仔屋文創(chuàng)空間、澳門(mén)基金會(huì)及多家機(jī)構(gòu)聯(lián)合贊助舉辦。此次展覽匯聚了世界各地女性藝術(shù)家參展，秉承了第一屆國(guó)際女藝術(shù)家雙年展的精神，展覽的宗旨是為了奠定當(dāng)今女性藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐的重要地位，也是為了抵抗歷史上只限于女性參加雙年展之不連續(xù)性的傳統(tǒng)。

“2020 ARTFEM第二屆國(guó)際女藝術(shù)家雙年展”以“本然”為主題，展覽作品中呈現(xiàn)了女性藝術(shù)家的獨(dú)特視角，就全球生態(tài)環(huán)境等問(wèn)題進(jìn)行探討。女性主義藝術(shù)家在關(guān)于全球生態(tài)環(huán)境議題上的努力成效顯著，也促使聯(lián)合國(guó)對(duì)女性環(huán)保主義者做出回應(yīng)，便于采取更多實(shí)際有效的措施來(lái)預(yù)防環(huán)境問(wèn)題所帶來(lái)的全球影響[1]。2020年受全球新冠疫情的影響下，在澳門(mén)原本預(yù)計(jì)3月8日舉辦的國(guó)際女藝術(shù)家雙年展推遲到9月舉辦。由此可以看出生態(tài)環(huán)境關(guān)系著整個(gè)地球村的生態(tài)平衡，沒(méi)有任何國(guó)家和地區(qū)能在全球化的今天可以獨(dú)善其身。在這個(gè)特殊的時(shí)期女性主義藝術(shù)與生態(tài)的聯(lián)合必然會(huì)為人與自然的生態(tài)倫理關(guān)系探明道路。而澳門(mén)國(guó)際女藝術(shù)家雙年展的舉辦有著重要的文化和社會(huì)實(shí)踐價(jià)值，本文主要以2020年第二屆澳門(mén)國(guó)際女藝術(shù)家雙年展為論述背景。

2 來(lái)自他者“凝視”的危機(jī)

“他者”身份一直是女性主義者們關(guān)注的議題之一。在波伏娃所著《第二性》當(dāng)中所言“女人不是天生的，而是后天形成的”，打破了生理決定論對(duì)女性身份的界定，明確提出女人在社會(huì)文化中所處于“他者”身份的位置。主體性身份的建構(gòu)有賴(lài)于“他者”的定位，而女性常常在以男性中心主義的文化觀念下被視為“他者”。主體性哲學(xué)觀念隨著西方資本化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而被加強(qiáng)，主體儼然承擔(dān)了資本消費(fèi)所帶來(lái)的后果，與此相對(duì)的是主體性的“自由意志”逐步淪為資本消費(fèi)的附庸。后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的興起可以看作是瓦解資本化“主體性”哲學(xué)觀念的反攻，同時(shí)女性主義在20世紀(jì)60年代的興起也絕非偶然，同樣也預(yù)示著對(duì)被資本化“主體”的解構(gòu)。通過(guò)女性特殊的視角來(lái)看待由資本化進(jìn)程所帶來(lái)的一系列問(wèn)題，如性別問(wèn)題、環(huán)境問(wèn)題、倫理問(wèn)題等。

在以男性中心主義建構(gòu)的文化中，“他者”文化一直處于被邊緣化的位置。在近幾十年中關(guān)于“他者”身份的研究中逐步顯現(xiàn)出對(duì)于“男性中心主義”的抵制和解構(gòu)，相對(duì)于男性的“凝視”，主體性建構(gòu)的“大他者”對(duì)于“凝視”將會(huì)給出怎樣的回應(yīng)？女性的“他者”身份又該如何回應(yīng)男性主體性身份的建構(gòu)？本屆展覽中來(lái)自中國(guó)女藝術(shù)家康蕾所繪制的《小徑分岔的花園》中可以看出，畫(huà)面中除了描繪被觀者凝視的主角之外，在畫(huà)面左上方掛著的一小片圓鏡也揭示了凝視者本身也有被凝視的可能。在相互“凝視”的不可知的空白地帶，引發(fā)倫理邊界，我們是如何在自然與社會(huì)的雙重環(huán)境中塑造自身，以期建立個(gè)體身份認(rèn)同。從主體“凝視”到客體“凝視”之間視角的轉(zhuǎn)換也揭示著主體對(duì)于“他者”凝視的恐懼。這也意味著在多元文化訴求的今天，對(duì)于身份本質(zhì)主義的消解將給所有的身份認(rèn)同都帶來(lái)了不穩(wěn)定的狀態(tài)。展覽中來(lái)自中國(guó)女藝術(shù)家李圳香的紙絲網(wǎng)印刷作品《提升&黃色遮擋》當(dāng)中，我們看到藝術(shù)家通過(guò)展示女性被黃色布條遮擋的陰部來(lái)表達(dá)女性身體被凝視時(shí)觀者應(yīng)該處于什么樣的視角去看待？不難看出作品本身表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)于“凝視”戲謔性的回應(yīng)。女性藝術(shù)作品中的“凝視”絕不是構(gòu)建客體“凝視”的威脅，而是在探討相互交錯(cuò)下的視角“凝視”，對(duì)于任何社會(huì)個(gè)體都會(huì)產(chǎn)生的影響。女性主義既不是對(duì)于兩性權(quán)力之間的再較量，也不是提出“女尊男卑”的另外一種性別優(yōu)勢(shì)，而是瓦解西方二元對(duì)立的哲學(xué)根基。

3 女性藝術(shù)的身份建構(gòu)

20世紀(jì)60年代，女性主義運(yùn)動(dòng)興起于西方新前衛(wèi)藝術(shù)的伊始期，女性藝術(shù)作為邊緣文化在后現(xiàn)代主義的浪潮中被登上歷史舞臺(tái)，女性主義作為“他者”在解構(gòu)西方邏各斯中心主義的浪潮中起到重要作用。關(guān)于身份的建構(gòu)，無(wú)論是在社會(huì)層面還是文化層面上都存在著諸多令人困擾的難題，女性主義者們運(yùn)用?？玛P(guān)于權(quán)力機(jī)制的批判理論在解構(gòu)男性中心主義的同時(shí)卻沒(méi)有辦法建立起對(duì)女性身份的自我認(rèn)同，而身份的建構(gòu)同樣意味著對(duì)本質(zhì)主義的變相認(rèn)同。女性藝術(shù)家也面臨著同樣尷尬的局面，在第二屆澳門(mén)國(guó)際女藝術(shù)家展中，來(lái)自中國(guó)女藝術(shù)家向京雕刻了一位沒(méi)有頭發(fā)但又具有女性生理特征的人體雕塑作品《我22歲了，還沒(méi)有月經(jīng)》，反映了女性身份建構(gòu)時(shí)所遭遇的困惑，女性身份的建構(gòu)到底應(yīng)該關(guān)注于生物特性還是文化表征？由此可見(jiàn)身份的認(rèn)同仍然困擾著女性藝術(shù)家的創(chuàng)作主題和方向。

來(lái)自中國(guó)澳門(mén)的女性藝術(shù)家陳安琦的作品《緒》同樣展示出了女性身份認(rèn)同時(shí)的群體性焦慮，我們到底是遵從社會(huì)文化身份的認(rèn)同還是對(duì)自我價(jià)值的肯定？女性對(duì)于身份的焦慮是多方面的，不僅來(lái)自于他人視角，同樣也來(lái)自于女性的自我意識(shí)。而來(lái)自葡萄牙的女藝術(shù)家Cecilia Costa作品《為神所用的深色內(nèi)衣》中展示出藝術(shù)家用自己的頭發(fā)編織了一條女性的內(nèi)褲，看似雜亂的頭發(fā)卻被精細(xì)編制成女性?xún)?nèi)衣似乎體現(xiàn)了藝術(shù)家的一種焦慮情緒，我們看到女性藝術(shù)家在對(duì)于兩性關(guān)系上所引發(fā)的焦慮比男性表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈。女性特質(zhì)無(wú)論是在西方還是在東方社會(huì)文化當(dāng)中所表現(xiàn)出來(lái)的感性、非理性狀態(tài)都被視為一種虛弱的精神體現(xiàn)，這樣的精神特質(zhì)是沒(méi)有辦法建立起良好的社會(huì)機(jī)制[2]。正基于此觀念，女性的身份一直處于被支配的地位，同時(shí)我們也要反思情感表達(dá)難道不也是人性的一種體現(xiàn)嗎？而如何建立與他人之間的關(guān)系正是女性主義的魅力所在。

4 女性主義倫理觀

綜上所述，我們不難看出女性主義從建構(gòu)身份認(rèn)同到對(duì)身份的差異化認(rèn)同，仍然受到西方邏各斯中心主義的影響，而這一切仍沒(méi)有擺脫男性中心主義的頑疾?；诖嗽颍?0世紀(jì)80年代以后的女性主義更多的是從倫理方面重建女性主義觀念，是將西方主體性哲學(xué)觀念引向倫理構(gòu)建的方向，從而擺脫男性中心主義所帶來(lái)的深層次影響。女性主義最重要的理論影響之一是來(lái)自于法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家?？碌睦碚?，同時(shí)我們知道?？峦砥陉P(guān)于古希臘、古羅馬時(shí)期個(gè)人倫理學(xué)的研究，是將西方關(guān)于主體性哲學(xué)“我是誰(shuí)？”轉(zhuǎn)向了“我應(yīng)該做什么？”的主體性倫理塑造的方向，亦為女性主義倫理觀提供了重要的理論依據(jù)[3]。由此我們看到在提倡“去中心化”的今天，女性主義似乎有意避開(kāi)了身份本質(zhì)問(wèn)題的探討而更加關(guān)注于關(guān)系問(wèn)題和身份多樣性問(wèn)題的闡釋。

本屆展覽中來(lái)自于東帝汶的女藝術(shù)家Maria Madeira作品《女性的抵抗》用本土化材料，包括東帝汶的棉布、檳榔及紅土等代表東帝汶文化身份的創(chuàng)作材料轉(zhuǎn)換為藝術(shù)性隱喻，暗涵了東帝汶在被殖民侵略時(shí)女性所受到的殘酷對(duì)待，在后殖民議題上表現(xiàn)出藝術(shù)家強(qiáng)烈的個(gè)人情感，也展現(xiàn)出全球化下國(guó)家之間復(fù)雜的政治關(guān)系，民族身份仍然是女性藝術(shù)家持續(xù)關(guān)注的主題之一。來(lái)自于葡萄牙的藝術(shù)家Filipa Pais Rodrigues的作品《擁抱大地母親》系列用環(huán)保紙、金箔、銀箔以及木質(zhì)等材料做出的裝置品，在表達(dá)自然母題上使用了兩種完全相反特質(zhì)的材料（堅(jiān)硬的木頭和脆弱的紙張）來(lái)表達(dá)生命維度的二元性。揭示了人類(lèi)與自然之間的生態(tài)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)人類(lèi)對(duì)于自然的依賴(lài)。比起工業(yè)時(shí)代人對(duì)自然界的宰制關(guān)系，現(xiàn)當(dāng)代女性藝術(shù)家更關(guān)注人與自然之間的共生關(guān)系，提倡人類(lèi)應(yīng)該用更為謙遜的態(tài)度對(duì)待自然。由此我們看出女性藝術(shù)家比起男性藝術(shù)家首先關(guān)注的不是對(duì)于本質(zhì)的探尋，而是將更多的注意力放置在倫理關(guān)系。在20世紀(jì)60、70年代環(huán)境主義運(yùn)動(dòng)的興起之際，西方就已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的倫理學(xué)轉(zhuǎn)向。而倫理學(xué)不僅是關(guān)于人與人之間的道德關(guān)系，更擴(kuò)展到與人類(lèi)生存相關(guān)的自然界之間的實(shí)踐關(guān)系。現(xiàn)象學(xué)家列維納斯的倫理觀正是基于西方傳統(tǒng)形而上哲學(xué)所提出的挑戰(zhàn)，倫理哲學(xué)觀念對(duì)于人類(lèi)的有限性提出了質(zhì)疑，倫理學(xué)是對(duì)自由主體或理性自我的質(zhì)疑，是統(tǒng)一或整體的出席，是一種超越本質(zhì)的運(yùn)動(dòng)[4]。列維納斯認(rèn)為對(duì)于“他者”所趨向于無(wú)限的善是西方應(yīng)該關(guān)注的第一哲學(xué)——倫理學(xué)。?？峦砥谥鳌缎越?jīng)驗(yàn)史》中關(guān)于西方古典時(shí)期的倫理學(xué)研究，實(shí)現(xiàn)了西方哲學(xué)從“認(rèn)識(shí)自己”到“關(guān)心自己”的倫理實(shí)踐哲學(xué)的轉(zhuǎn)向。不難看出在20世紀(jì)中葉以后不斷拓展的后現(xiàn)代理論背景下，哲學(xué)家們?cè)絹?lái)越關(guān)注于倫理學(xué)，這也為構(gòu)建女性主義倫理觀提供了更多理論支撐的背景。

5 生態(tài)女性主義倫理觀

生態(tài)女性主義是1974年由奧尼波首次作為術(shù)語(yǔ)使用而面世，波伏娃的《第二性》也首次將自然與女性之間的關(guān)系進(jìn)行了對(duì)比研究，由此可以看出女性主義與生態(tài)之間的緊密關(guān)聯(lián)。在一些學(xué)者看來(lái)，后現(xiàn)代主義的本質(zhì)概念是保護(hù)生態(tài)、倡導(dǎo)綠色和平和解構(gòu)科技專(zhuān)制。生態(tài)女性主義作為“綠色政治”，無(wú)疑是一種后現(xiàn)代政治，生態(tài)女性主義最大的特點(diǎn)在于跨學(xué)科、跨文化的研究視角，其理論研究特色主要體現(xiàn)在倫理關(guān)懷和文化視野[5]。西方性別研究中關(guān)于女性特質(zhì)最為顯著的特征是女性通過(guò)家庭關(guān)系來(lái)理解世界，女性對(duì)于自我概念的理解也是通過(guò)關(guān)系中的自我來(lái)進(jìn)行理解，從康德的實(shí)踐理性批判到黑格爾的倫理精神都將倫理關(guān)系或倫理精神視作一種生態(tài)存在[6]。倫理價(jià)值功能發(fā)揮的程度以及由此形成的生態(tài)合理性程度，是判斷倫理價(jià)值現(xiàn)實(shí)性的重要依據(jù)，因此，人與自然之間實(shí)踐關(guān)系的合理性也可以視作一種生態(tài)倫理價(jià)值的體現(xiàn)[7]。20世紀(jì)80年代環(huán)境危機(jī)已經(jīng)成為全球不能忽視的問(wèn)題，因而生態(tài)倫理學(xué)出現(xiàn)了明顯“生態(tài)正義”的轉(zhuǎn)向。與追求普遍原則的正義倫理觀有所不同的是女性主義提出的倫理關(guān)懷更能體現(xiàn)利他的道德責(zé)任感，取消人類(lèi)權(quán)利概念所占據(jù)的中心位置，為自然生態(tài)倫理觀提供了更好的理論基礎(chǔ)[8]，而此次國(guó)際雙年展中更多的是從女性身份和女性視角等多維度來(lái)體現(xiàn)當(dāng)代女性主義倫理觀。

來(lái)自于巴西的女藝術(shù)家Gabriela Noujaim的作品《森林守護(hù)者/太陽(yáng)狐貍谷》中用中國(guó)畫(huà)紙并采用侵蝕畫(huà)的創(chuàng)作方式來(lái)探討自然與土著文化面臨的生態(tài)失衡問(wèn)題。在面對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展需求的同時(shí)與如何減少對(duì)于自然環(huán)境侵害之間的尖銳矛盾，涉及到全球化進(jìn)程以及第三世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展與生態(tài)環(huán)境之間的矛盾。對(duì)于現(xiàn)在正處于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中國(guó)而言也面臨同樣的處境，正如2019年普京在回應(yīng)瑞典環(huán)保女孩格里塔·通貝里所說(shuō)那樣：“沒(méi)有人向格里塔解釋過(guò)，現(xiàn)代世界是復(fù)雜且存在差異的……許多非洲或亞洲國(guó)家的人，也希望生活在與瑞典相同的財(cái)富水平中，這該如何實(shí)現(xiàn)。”這段話(huà)揭示了國(guó)家之間發(fā)展不平衡與自然生態(tài)保護(hù)之間的悖論。藝術(shù)家Gabriela Noujaim在畫(huà)面當(dāng)中特意寫(xiě)上漢字以期建立與中國(guó)之間的聯(lián)系，既表達(dá)了在以經(jīng)濟(jì)發(fā)展的國(guó)家中有來(lái)自于西方環(huán)境生態(tài)譴責(zé)的道德壓力，也體現(xiàn)了藝術(shù)家本人對(duì)于生態(tài)環(huán)境惡化的擔(dān)憂(yōu)。來(lái)自中國(guó)香港的女藝術(shù)家黃慧璇的作品《琉華》用數(shù)碼噴印花卉的形式表達(dá)了生命的本質(zhì)，體現(xiàn)了東方哲學(xué)關(guān)于生命輪回，一年四季生生不息，此消彼長(zhǎng)的生命韻律之美。自然生態(tài)的循環(huán)之美應(yīng)該使人類(lèi)關(guān)注于當(dāng)下的個(gè)體生存美學(xué)，同樣人與自然之間的生存美學(xué)也應(yīng)該被提倡。

6 國(guó)際女性雙年展對(duì)于現(xiàn)當(dāng)下生活的啟發(fā)以及不足

2020年是一個(gè)特殊的年份，因新冠疫情在全球不斷蔓延，全球經(jīng)濟(jì)停滯不前，文化活動(dòng)要么取消要么進(jìn)行線上舉辦，而疫情的暴發(fā)也讓我們認(rèn)識(shí)到人類(lèi)命運(yùn)共同體的重要性，自然生態(tài)問(wèn)題關(guān)系到地球上每個(gè)人類(lèi)的命運(yùn)，而女性在環(huán)境問(wèn)題上做出了諸多努力。女性主義從19世紀(jì)末始于西方解放黑奴運(yùn)動(dòng)，到20世紀(jì)60年代以后西方女性在獲得選舉權(quán)之后，女權(quán)主義首度作為西方世界一個(gè)重要的政治力量而出現(xiàn)。從薩特提出“他人”即“自我”的先決條件的哲學(xué)觀念后，再到波伏娃著作的《第二性》正視將女性作為男性中心主義的他者身份被提及。女性主義如果想要從本質(zhì)主義的窠臼中逃離出來(lái)，就需要從倫理學(xué)開(kāi)始關(guān)注主體間性的交往理論，情境身份的流動(dòng)性也暗示著身份界限的可逾越性，承認(rèn)權(quán)力在多重力的作用下并不總是單向流動(dòng)，這樣才能真正避免陷入二元對(duì)立的邏各斯中心主義的陷阱當(dāng)中。第二屆澳門(mén)國(guó)際女藝術(shù)家雙年展中藝術(shù)家不僅體現(xiàn)了女性視角下對(duì)于身份問(wèn)題的探討，更多的作品集中在對(duì)于人與人、人與自然之間在關(guān)系問(wèn)題上的闡釋?zhuān)⒁云诮⑴陨鷳B(tài)倫理觀。

自然生態(tài)的可持續(xù)發(fā)展一直是全球需要關(guān)注和重視的議題之一，同時(shí)貧困問(wèn)題在第三世界國(guó)家中也面臨著與西方經(jīng)濟(jì)體之間巨大的鴻溝。雖然女性主義運(yùn)動(dòng)已經(jīng)持續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)之久，但是我們也看出女性或者說(shuō)是性別意識(shí)的解放卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有我們想象的那樣輕松?？v觀中國(guó)現(xiàn)有的倫理道德價(jià)值體系來(lái)看，性別問(wèn)題仍然集中于性別平權(quán)問(wèn)題上，對(duì)于性別差異化或是性別身份流動(dòng)性等問(wèn)題卻鮮少被大眾所關(guān)注，由此可見(jiàn)，女性主義相關(guān)的藝術(shù)展覽在中國(guó)舉辦仍舊具有重要的社會(huì)文化意義[9]。同時(shí)，我們也看到第二屆國(guó)際女性藝術(shù)家雙年展中藝術(shù)家在表達(dá)她們的藝術(shù)觀念時(shí)，主要從女性私密的心理層面上來(lái)呈現(xiàn)，包括女性的情感困惑等，而這樣的視角維度恰恰揭示了女性藝術(shù)家在表達(dá)主題上的單一性特點(diǎn)。因此，女性藝術(shù)家的視角在女性主義生態(tài)倫理關(guān)懷的議題上呈現(xiàn)出來(lái)的有限性也是可想而知的，女性利他的倫理責(zé)任關(guān)懷的特征可能會(huì)因?yàn)榕运囆g(shù)家單一性視角的原因，從而縮小了倫理關(guān)懷的范疇。

引用

[1] “2020 ARTFEM第二屆女藝術(shù)家澳門(mén)雙年展”作品集[M].澳門(mén)：藝竹有限公司，2019.

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[9] 林麗拉，吳苑華.女性主義的性別平等思想[J].青海社會(huì)科學(xué)，2016（02）：86-92.

作者簡(jiǎn)介：肖莉娜（1988—），女，湖北黃石人，博士在讀，就讀于澳門(mén)科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院，講師，就職于湖北工程職業(yè)學(xué)院。