民俗符號在舞蹈創(chuàng)作中的提取與應(yīng)用

張 帆 徐 升 姜 音

（河北民族師范學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院，河北 承德 067000）

符號學(xué)作為一門成熟學(xué)科卻是19世紀以后由瑞士語言學(xué)家索緒爾和美國哲學(xué)家皮爾斯開啟的，符號的基本功能是認知和交流，但是符號不是永遠存在的，它的命運勢必與它誕生之物的命運聯(lián)系在一起，因此也面臨不斷演變的挑戰(zhàn)。隨后一百年間，符號學(xué)與各種學(xué)科相互結(jié)合，誕生了一系列新的研究領(lǐng)域，在這樣的背景中，20世紀80年代，格雷馬斯創(chuàng)建了民族符號學(xué)這一概念，他指出——民俗符號是符號系統(tǒng)在民族場域中的投影，它可以存在任何實體、行為、傳統(tǒng)、宗教、神話、藝術(shù)等載體中，它們是特定地區(qū)的人們所表現(xiàn)出來的文化特征的高度聚合體，通常是值得保存、記憶、恢復(fù)和更新的東西。[1]

作為依靠民俗符號傳播的民族舞蹈，人類學(xué)家用“你來跳舞給我看，我就知道你是誰”[2]來形容舞蹈是民族的精神肖像，舞蹈通過民俗符號的媒介隱喻，是對意義審美化的感知，是形式層面對藝術(shù)的規(guī)約，[3]同樣，民族舞蹈的創(chuàng)造也決定著符號的生命力，兩者之間既相互融合，又因為舞蹈創(chuàng)作與民俗符號之間的不穩(wěn)定性而形成排異結(jié)構(gòu)。面對此種困境，中國有55個少數(shù)民族，更遑論每個民族因其歷史、遷徙等因素衍生出眾多支系，如何將各民族信息正確地呈現(xiàn)在觀眾的藝術(shù)視野中，是編舞者進行深入研究的目的。

20世紀初編舞家們要創(chuàng)作一部民族舞蹈并不容易。首先，創(chuàng)作者需要一本特定的指南或一套民族舞蹈動作元素。當時關(guān)于舞蹈藝術(shù)，沒有明確的動作語匯在舞臺上來再現(xiàn)民族舞蹈。因此，人們認為少數(shù)民族是“沒有日常生活的舞蹈”，換句話說——“其舞蹈的語匯動作數(shù)據(jù)庫”是空的[4]。鑒于上述理論基礎(chǔ)，舞蹈家和人類學(xué)家們開始為豐富這一數(shù)據(jù)庫做出了一系列卓越的貢獻。而從另一個角度說，一部中國少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作史，也是一部不斷提取各種符號并將其移植進舞蹈創(chuàng)作的歷史，賈作光之于騎馬舞，斯琴塔日哈之于頂碗舞，刀美蘭之于孔雀舞，旦周多杰之于卓鼓舞，這些舞蹈家們通過從民間提取符號，并將它們放進各自的思想的熔爐里進行了鍛造，在創(chuàng)作出了許多十分優(yōu)秀舞蹈作品的同時，各種豐富的舞蹈語素也最終成型。

作者查閱了多篇有關(guān)符號學(xué)與民俗符號的文獻，發(fā)現(xiàn)民俗符號的本體研究已經(jīng)有了一定的研究成果，其更多被作用于民族美術(shù)、民族音樂中，在民族舞蹈領(lǐng)域的研究中少有涉及，縱觀國內(nèi)對于民俗符號與舞蹈創(chuàng)作的研究，目前仍是一個空缺，因此，從民間原生形式舞蹈的符號性意義分析入手，結(jié)合少數(shù)民族舞蹈的創(chuàng)作理論，對民俗符號在舞蹈創(chuàng)作中的提取和運用的方法進行探討是非常有研究價值的。

一、民俗符號與舞蹈

民俗符號包含在民俗文化基本分類之中，它們擁有民俗文化的共相，是作為一種揭示工具而存在，將符號學(xué)理論引入民俗符號之中，并不是簡單的將符號學(xué)的方法生搬硬套到民俗文化研究中，而是旨在解釋民俗內(nèi)在結(jié)構(gòu)和絕對理念。民俗符號都具有民族所具備的其特定符號功能，且民俗事物都依賴民俗符號而存在，在民俗事物符號化和經(jīng)典化過程中，民俗符號構(gòu)成了一對對立統(tǒng)一體，即個體含義與背景象征。

每個民族都擁有各自的民俗符號，這些民俗符號往往從人們的生產(chǎn)勞作、戰(zhàn)爭祭祀、婚喪嫁娶等風(fēng)俗中提取而來，最終成為了各民族的符號象征。民俗符號的范圍和類別其大體可劃分為：從食物、服飾、居所等基本生活方式中提取的實體性民俗符號，從節(jié)日、祭祀等社會活動中提取的社會性民俗符號、以及從神話、傳說、宗教中提取的精神性民俗符號。這些符號從社會文化中分離的時間早晚不同，約翰·迪利在他的作品《符號學(xué)基礎(chǔ)》中曾經(jīng)提出符號四階段論：即動物階段、前語言階段、語言階段和后語言階段，而舞蹈正是誕生于前語言階段。[5]

圖爾.尤克斯庫作為生物符號學(xué)之父，在此基礎(chǔ)上闡釋了動作從動物階段發(fā)展到語言階段的情況，“語言讓我感興趣，主要是人與人之間的交流。動物之間的交流完全不屬于語言范疇。而在語言誕生前，人類只好使用一種過度的方式來表達自我。”[6]圖爾.尤克斯庫的繼任者埃米爾.本維尼斯特在其作品中討論了人類語言和動物交流之間的根本差異，并支持了迪利和尤克斯庫的觀點。他認為人類通過動作來傳達意義最開始起源于模仿大自然。他通過研究蜜蜂之間的通信信息傳輸，指出動物社群和人類社群可以用不同的身體運動來傳達符號，而且兩者之間有一定程度上的相似。[7]

研究者可以通過對少數(shù)民族的動律“踏”這一形式來加以印證上述理論，“踏”本義為足著地也，是指雙腳僅做交替踏動的動作而不邁步向前。通常來說，“踏”有三種來源，第一種“踏”最開始起源對自然界動物形態(tài)的模仿，這與許多藝術(shù)門類的情形相似。早期各個民族的祖先，通過觀察與他們相處的各種動物的習(xí)性和動作，創(chuàng)作出許多留傳至今的舞蹈形式。比如在云南麗江的巖壁畫中，反映了一萬年前先民們站在馴養(yǎng)的牛群之間，雙腳交相著地而舞，此時“踏”處于動物階段向前語言過度的階段。第二種“踏”是來源于所處社會的文化內(nèi)核。距今4000年前的新石器時代，是人類原始母系氏族的繁榮時期，舞蹈在他們的生活中已經(jīng)占據(jù)了舉足輕重的地位，這一點在它們的出土文物中，我們便可窺知一二。以青海綜日舞蹈紋陶盤為例，陶盆內(nèi)側(cè)的花紋繪飾，是一圈連袂踏歌的舞蹈人體形態(tài)。第三種誕生于人們模仿勞動的過程中。從狹義上說，這一類型只包括勞動生產(chǎn)中各種姿態(tài)，從廣義上講，這一類型還包括了誕生于節(jié)日、軍事、祭祀等人類社會活動中的各種舞蹈。例如對于滿族這個狩獵民族的生活特點，人們在山林中狩獵需要用腳“踏地”把動物震出洞穴而便于捕捉，從而模仿運用出來。又例如藏族舞蹈中的“堆諧”，雙腳踏節(jié)有力又靈活多變，亦是從生活勞動中轉(zhuǎn)變出的。蒙古族安代舞的舞步是以“踏足”“頓足”“甩巾”及自然圓圈以形為特點，承襲著蒙古族古老饒樹踏地而舞的習(xí)俗，動作粗獷、豪放，又不失抒情、優(yōu)美。其主要風(fēng)格特點：“甩巾輕搭肩，起步必踏足，頭身隨手擺，舞姿爽且美”。作為具有主觀能動性的人，通過模仿、孕育、賦格，最終使得“踏”這一符號成為民族文化的載體，其做出的所有動作行為，既表達了自身的某種情感，也展現(xiàn)了其所處社會的文化內(nèi)核。

塞貝奧克正確地觀察到這一現(xiàn)象，他認為舞蹈的出現(xiàn)標志著語言信號的誕生，只有原始人擁有兩種相互支持非語言的動物符號，加上疊加的人類符號語言。需要補充的是，塞貝奧克所謂的動物符號包括了植物語言系統(tǒng)，因為人類同樣能從植物身上獲得啟發(fā)，比如森林中的獨特景象激發(fā)了人們的表現(xiàn)力：堅忍不拔的藤蔓植物攀援而上，像蛇一樣纏繞在一棵榕樹粗壯的樹干上，傣族人據(jù)此將“纏繞”這一形態(tài)融入進他們的舞蹈中，創(chuàng)造了“寧擺”“噶光”等舞種。這種自然界的現(xiàn)象被與它們生活在一起的當?shù)孛褡褰梃b，在舞蹈中賦予了新的含義。這使得塞貝奧克在理解動物生命領(lǐng)域之外的符號行為道路基礎(chǔ)上，提出了植物也能被吸收進入民族符號學(xué)這一理論。在他的體系里，“植物符號”“動物符號”和“人類符號”一同構(gòu)建了符號學(xué)的傳播媒介，盡管前兩者作為產(chǎn)生符號的工具，在儲存和傳播過程中需要后者最終賦予其意義。[8]

舞蹈與符號之間存在著如此緊密的關(guān)系，因此，將符號學(xué)理論引入舞蹈研究領(lǐng)域，將構(gòu)成兩者之間交叉學(xué)科的良性互動。在保存和傳承民俗符號的各種方式中，舞蹈顯得尤其重要，這是因為舞蹈先于其他藝術(shù)形式誕生，又與人們的生活銜接的最為緊密，從而在與民俗符號的結(jié)合中有其他藝術(shù)形式所不具備的優(yōu)越條件?！跋蛏詈土?xí)俗里去找真正的范本，并且從那里吸收忠于生活的語言?！盵9]早在古羅馬時期，詩人賀拉斯便提出從民俗中汲取藝術(shù)語言的觀點。而舞蹈作為藝術(shù)門類之一，以身體為媒介進行藝術(shù)傳播，在主題內(nèi)容上均又體現(xiàn)了審美再造后的生活和習(xí)俗。舞蹈作為一種文化載體，是一個國家或者民族社會意識和觀念的反映，其舞蹈動作、表演風(fēng)格、服飾道具都有其獨特的表現(xiàn)形式。人們通過理解、想象、感受等方式來認知舞蹈，舞蹈即通過將人們對世界的感知以及從這種感知中獲得的反饋以符號形式而保存下來。

因此，民俗符號之于舞蹈的意義在于準確的風(fēng)格定位，符號具有明確的“指示性”，符號在舞蹈中的呈現(xiàn)能讓我們從中識別相關(guān)的民族信息、人文信息，沒有符號作品便無法完成并傳達其內(nèi)容，一個舞種的誕生與發(fā)展，無論有多少主體和客體因素，也無法超越符號為其提供的邊界。

二、民俗符號在民族舞蹈創(chuàng)作中的提取

藝術(shù)創(chuàng)作的沖動多來源于某些具有符號意義的事物：一張照片、一幅畫、一首歌、一個故事、一個場景等，這些符號均體現(xiàn)了創(chuàng)作者對萬物的審美化感知。在民族舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域，編舞者直接（田野調(diào)查）或間接（書籍、多媒體資料等）將歷史積淀下來的民俗符號一一認知，并將符合自己創(chuàng)作需求的民俗符號進行提取運用，最終形成藝術(shù)化的民俗符號推進觀眾視野，傳播民族文化。

在原生性民族舞蹈的歷史中，古老和現(xiàn)代的象征性對立不僅能夠描述舞蹈的一個漫長的進化過程，也能夠描述心理的一個進化過程:通過歷史上不同的行為規(guī)范來樹立道德觀念、集體想象的動態(tài)以及與前兩者相關(guān)的審美趣味的改變，允許行為標準隨著社會的變化而變化。因此，特別是在舞蹈中，將古老和現(xiàn)代這一對概念放進符號學(xué)體系中予以分析，就會發(fā)現(xiàn)它們與語義類別相關(guān)，語義類別與舞者的關(guān)系和感覺的性質(zhì)相關(guān)。人際關(guān)系的動態(tài)空間與屬地性有關(guān)，屬地性是人類在周圍空間的象征性投射，符號就如同舞蹈表達的坐標一樣，參與語義內(nèi)容的適當分割，在此坐標體系中，民俗符號以生活形態(tài)為依據(jù)劃分為實體性民俗符號、社會性民俗符號、精神性民俗符號，而在符號的認知體系下，則可將其更為細致的劃分為：語言符號系統(tǒng)、聲音符號系統(tǒng)、圖像符號系統(tǒng)、造型符號系統(tǒng)和動作符號系統(tǒng)。[10]編舞者在作品創(chuàng)作的過程中，將民俗符號進行藝術(shù)整合，既要尊重民俗符號的客觀存在，又要把握主觀的思維創(chuàng)意。

中國少數(shù)民族支系眾多，每個支系都具有獨特的民族風(fēng)俗。比如說瑤族就可以分為四大支系，在這四大支系中又分為三十九個小支，僅廣西就擁有藍靛瑤、白褲瑤、紅瑤等二十余支。在少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作中，如果提取的符號為一種，而這種符號恰好又是所有支系的共性，如單以瑤鼓為素材進行創(chuàng)作，那觀眾對作品的認知也僅僅只是一個民族的共性符號，卻無法對其下支系進行更深入的認識。我國多個少數(shù)民族因歷史遷徙導(dǎo)致生產(chǎn)生活方式、宗教信仰等方面逐漸趨同，尤其是南方少數(shù)民族長期混居，相互影響，造成了有些民俗符號相對同質(zhì)的現(xiàn)象，若提取同質(zhì)化符號進行創(chuàng)作便容易導(dǎo)致民族界限模糊的問題，所以典型性民俗符號的提取是舞蹈創(chuàng)作的前提。而民俗符號是經(jīng)過各民族歷史長期演變而形成，其數(shù)量往往是固定的，創(chuàng)作者不可能無限制提取民俗符號，更不可能憑空創(chuàng)造出新的民俗符號，如何將有限的資源合理運用于舞蹈創(chuàng)作，增強創(chuàng)作的獨特性表達，符號組合或許是方式之一。不同的創(chuàng)作者對民俗符號的感受不盡相同，從而引發(fā)出的創(chuàng)作構(gòu)思（形式、主題、結(jié)構(gòu)）也不盡相同，如同音符，音符是有限的存在，而在作曲家筆下卻能產(chǎn)生無數(shù)種神奇的音樂效果，舞蹈亦如此，若某一民族有十個可供舞蹈創(chuàng)作的民俗符號，其中包含典型性符號和非典型性（同質(zhì)）符號，那十個編舞者便會呈現(xiàn)出十種不同的組合方式和作品主題。民俗符號各自獨立存在，組合起來的前提是找到符號之間潛在的邏輯關(guān)系。簡而言之，舞蹈創(chuàng)作中的符號提取，即是通過對典型符號和可融性符號的選擇及其發(fā)生動機的一種探索過程。

以蒙古族安代舞“踏”這一動作語匯進行說明，作為模仿動物的舞蹈動作，人們用“踏”來驅(qū)趕附體于人身上的“白鳶”（蒙古族“查干額勒”教派的一種神靈），“踏”象征性內(nèi)容未能揭示任何圖騰標志，因為沒有明顯的視覺運動——即限制圖像的出現(xiàn)。在這種情況下，腿部運動與喚醒神靈的主題有關(guān)，暗示著對人類精神和身體影響的一種古老實踐，并伴隨著粗狂的叫喊。在安代舞中，人們繞著一棵神圣的樹進行繞圈和踩踏，伴隨著擊鼓“直到地上出現(xiàn)一個洞”而聞名。這種強調(diào)顯示了腿部踐踏的力度，因為“安代”是屬于薩滿儀式，并隱藏著某種治療的效果。正如一些游客們所見證的那樣，蒙古人在舉行祈雨儀式時也采取了同樣的儀式:在當?shù)夭柯淝蹰L的命令下，參加祈雨的人們開始跳起安代舞。[11]這些集體形式的一個顯著特征是它們賦予其成員和客體的生命功能。人們崇拜這棵神圣的樹，認為大地和水的靈魂會傳遞給他們。因此，舞蹈結(jié)構(gòu)以神話符號為特色:圓圈是太陽的象征，“踏”——代表圖騰的舞蹈姿勢，而舞蹈圍繞的樹象征著與神靈相通。模仿動物的動作是通過神圣的“踏”來標記的，接近一個神奇的恍惚狀態(tài)，當人們開始舞蹈時，神話變得有生命，其中，通過提及神圣的天空、山靈、水靈、大地母親，參與者相信萬物有靈。此外，“安代舞”包含了大量動物的藝術(shù)韻律和模擬形象，既通過踩踏，也通過視覺模仿圖騰動物的習(xí)慣。因此，文化和歷史分析表明，傳統(tǒng)不會忘記任何事情，而是找到了一種保持精神價值的方法，這一點通過安代舞的現(xiàn)象得到了明確的體現(xiàn)。

由此可以看處，盡管符號學(xué)家們相互爭論，他們都至少承認身體作為一個傳遞信息的空間，它的主要區(qū)域是為某些行為而建立的，對于現(xiàn)代舞蹈，除非編舞者另有說明，否則所有的闡釋都是不固定的。但是身體不僅僅是任何一個空間，它是其他空間的來源。[12]更確切地說，這個主題是作為它與世界關(guān)系的基準而確立的。但是對于少數(shù)民族舞蹈來說，情況和現(xiàn)代主義舞蹈完全不同。在舞蹈譜系中，少數(shù)民族舞蹈應(yīng)該屬于漢唐舞、曼尼普利舞和芭蕾舞所代表的集合中，是舞蹈的傳統(tǒng)力量，而且構(gòu)成它們的許多的元素背后代表著其民族的歷史和文化，身體片段的象征價值深深地融入到舞蹈意義的建構(gòu)中，這就決定了其形式和語言將相對固定的特點。[12]

舞蹈是身體的語言，對編舞者而言，除去對作品素材的提取可從形式上明確風(fēng)格屬性外，對動作動機的捕捉也尤為重要。許多少數(shù)民族擁有傳承下來的民間舞蹈形式，如土家族的“擺手舞”，傈僳族的“阿尺目刮”，納西族的“打跳”等，其本身就作為民俗符號存在著，編舞者在編創(chuàng)的過程中，只要遵循其文化背景、形式特征、動作原則、隊形規(guī)律，便不會造成屬性混亂的問題。

三、民俗符號在舞蹈創(chuàng)作中的運用

舞蹈文本由語匯和結(jié)構(gòu)組成。語匯即符號，舞蹈創(chuàng)作實際上是由兩個方向的維度進行：一是本體在符號基礎(chǔ)上的借喻，二是客體在符號表意中的變異，也就是說，舞蹈文本中的動作能指由其原始所指（原生場域——source domain）與舞臺所指（目的場域——target domain）兩者所分擔(dān)，因為民俗符號的舞臺化呈現(xiàn)在某種意義上只是能指鏈上的一環(huán)，它的具體意義的實現(xiàn)必須借助內(nèi)在結(jié)構(gòu)。[13]而結(jié)構(gòu)一詞，源于文學(xué)學(xué)術(shù)用語，意為組成整體的各部分的搭配和安排。結(jié)構(gòu)是構(gòu)成舞蹈的兩要素之一，如小說沒有結(jié)構(gòu)讀者便讀不懂其故事，舞蹈作品沒有結(jié)構(gòu)觀者便看不懂其內(nèi)容。結(jié)構(gòu)即是骨架，由于構(gòu)成了邏輯排序，才使符號的組成完成表達者用意。人類的信息獲取依靠符號信息的產(chǎn)生、傳送和接收，傳達者即主體，接收者即客體。人們通過符號完成信息交流和共享，但此過程的完成，需將符號進行邏輯編碼，形成結(jié)構(gòu)，從而使被傳達者理解信息完成解碼，此功能即符號交際功能下的編碼和解碼。

有了素材和動作的提取，便要進入到民俗符號的運用程序，編舞者通過要將提取的民俗符號進行融合運用，按照符號學(xué)三角關(guān)系圖的觀念即主題性（符號的認知功能）、結(jié)構(gòu)性（符號的交際功能）、語言性（語言的陌生化功能）原則，總結(jié)出民俗符號的融合所體現(xiàn)出的在舞蹈創(chuàng)作中的價值與意義。[14]主題是舞蹈作品的核心，編舞者的創(chuàng)作是圍繞主題展開的。編舞者需要將三個民俗符號進行組合架構(gòu)，運用符號學(xué)的“聚形”原理，將三者匯聚呈現(xiàn)在作品中，以此呈現(xiàn)一個主題，在此基礎(chǔ)上以象征符號創(chuàng)作出藝術(shù)典型形象，最終以獨特藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)在舞臺上。

舞蹈作品按內(nèi)容性質(zhì)分類可分為情節(jié)舞蹈、情緒舞蹈，情節(jié)舞蹈的結(jié)構(gòu)是按情節(jié)發(fā)生、發(fā)展的脈絡(luò)形成，情緒舞蹈是按人物的情感結(jié)構(gòu)為依據(jù)創(chuàng)作。在舞蹈創(chuàng)作中，對民俗符號進行編碼，使作品結(jié)構(gòu)清晰，觀者理解順暢，如此便完成了編碼和解碼的全過程。前者又細分為制碼和發(fā)碼。制碼是將原始符號結(jié)構(gòu)化、語言化，形成舞蹈藝術(shù)符號。發(fā)碼是符形的向外展示，即作品（藝術(shù)符號）運用“多模態(tài)話語”，將服飾、道具、燈光、舞美等形式要素與舞蹈作品內(nèi)容相結(jié)合，并發(fā)送給收訊人（觀眾），以讓觀眾理解，這即是發(fā)碼。舞蹈的制碼和發(fā)碼不同于語言的一維性和線性，舞蹈的制碼和發(fā)碼是多維、立體地呈現(xiàn)在人們的符號世界里。假如說舞蹈作品創(chuàng)作是創(chuàng)作者將原始的民俗符號以藝術(shù)符號的方式展示給觀眾的編碼過程，那么觀眾把藝術(shù)符號一一提取理解還原成民俗符號的過程即解碼的過程。沒有一個突出的特征強調(diào)實際的歷史功能，符號與文化是不可分離的，最終從編碼到解碼，達到符號的交際目的。作品《喜鵲銜梅》便是將制碼和編碼這一過程卓越連接的優(yōu)秀例子。編舞者一方面提取山東海陽秧歌的符號道具——扇子進行制碼，在舞蹈中卻被解碼成用以模仿喜鵲撲動的尾巴，另一方面，將梅樹擬人化，以凳子戲擬隨風(fēng)飄逸、等待拾取的梅枝，其秧歌本身活潑的動作語匯與喜鵲靈動的姿態(tài)巧妙的融合在一起，從而讓符號超越了表面的“形似”，而達到一種內(nèi)在的“靈契”。

這種編碼和解碼的理論實際上是根據(jù)莫斯科-塔爾圖學(xué)派建模系統(tǒng)而建立的，文化的等級關(guān)系在最抽象的數(shù)學(xué)模型和最隱含的宗教模型之間起中介作用。文化現(xiàn)象被定義為二次建模系統(tǒng)，盡管它與一次建模系統(tǒng)相反，但仍然以自然語言為中心的語境文化形態(tài)存在。藝術(shù)品由一整套形式與結(jié)構(gòu)的符號相聯(lián)接，并最終統(tǒng)一到表象之中，因此脫離了表象的符號和脫離了符號的表象事實上都是不存在的，就像一件雕塑作品中的線條，一段旋律中的音符都必須在整體中呈現(xiàn)。結(jié)構(gòu)是作品的骨架，與系統(tǒng)化的舞蹈語言依賴共存，舞蹈編創(chuàng)者將語言填充于結(jié)構(gòu)豐滿作品內(nèi)容，形成完整的舞蹈作品。通過舞臺的作品呈現(xiàn)進行符號編碼后的發(fā)碼，觀眾發(fā)揮解碼功能對作品信息進行提取和解構(gòu)，最終完成符號的編碼和解碼。舞蹈編創(chuàng)者通過對民俗符號的邏輯編碼，實現(xiàn)舞蹈結(jié)構(gòu)的合理化，從而拉近了與觀者的距離，達到符號的交際功能。

索緒爾認為，“語言”是一個通過言語時間而貯藏于某一社會集團全體成員之中的寶庫，是一個潛存在于每個大腦之中的語法體系?！盵15]這就是說，語言作為人的精神世界中的一種表達體系，其先天的缺失性，只有在群體中可以得到一定程度的彌補。而“言語”則相反，它是個人意志和智性功能，是說話主體借以利用語言規(guī)則表達個人思想的手段。二者的對立統(tǒng)一使語言成為由能指與所指構(gòu)成的符號，成為自成體系的符號系統(tǒng)。例如編舞者提取的民俗符號下的語言是存在于某個民族社會語言，是同質(zhì)的符號系統(tǒng)，繼而編舞者將提取的語言進行“陌生化”處理賦予語言新的意義，此階段為編舞者異質(zhì)的個性化“言語”，最終形成新的藝術(shù)化語言。由此可見，言語活動和語言構(gòu)成存在于辯證之中，有規(guī)律的相互依存，相互制約。

“陌生化”首先從“言語”行為中對“語言”的“陌生化”，擴展到生活藝術(shù)化的處理法則。盡管“陌生化”這一理論首先是一個文學(xué)理論，由德國詩人里爾克和俄國評論家什克洛夫斯基等人提出，這個理論強調(diào)尋找詞語與詞語之間全新的內(nèi)在關(guān)系，去破除一種陳腐的語言模式，托爾斯泰即是陌生化寫作的代表?！澳吧弊鳛榇蚱啤白詣踊倍Q生的手段，在藝術(shù)創(chuàng)作中運用“陌生化”法則可以將人們從麻木、機械的審美情趣中擺脫出來，從而喚醒人們的藝術(shù)感知。經(jīng)過法國表現(xiàn)主義等流派的發(fā)展，這一理論現(xiàn)在已經(jīng)被廣泛用于各種藝術(shù)批評之中，特別是被馮雙白等人引入中國民族舞劇和舞蹈的創(chuàng)作領(lǐng)域里。[16]比如，在“安代舞”陌生化過程中，當代編創(chuàng)者將其原生場域中神靈啟示變換成了再生場域中民俗自娛，面對符號與原始意義的切割，而賦予其新的意義這一困境，編舞者在作品創(chuàng)作過程中，如何把握民俗符號的轉(zhuǎn)義生成，使民俗符號以全新的形象展示在觀眾視野，賦予符號多元象征意義，從而增強藝術(shù)的感染力，是一部民族舞蹈成功與否的關(guān)鍵因素。

結(jié) 語

民俗符號的結(jié)構(gòu)性把復(fù)雜多樣的客觀世界與舞臺世界，由其內(nèi)在特性的相互聯(lián)系，構(gòu)成復(fù)雜的符號世界。舞臺的結(jié)構(gòu)能力，就是利用民俗符號手段來解釋、區(qū)別世界的能力。這種符號結(jié)構(gòu)性及思維方式不僅對舞蹈產(chǎn)生了深遠的影響，更是深深地影響到人們對舞蹈藝術(shù)的鑒賞。本文運用符號學(xué)原理對民俗符號在舞蹈創(chuàng)作中融合運用的可行性給予了充分的理論支撐。

每一個民俗符號都是中國歷史傳承下來的珍貴寶藏，且為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐厚滋養(yǎng)。通過藝術(shù)去了解博大精深的中國傳統(tǒng)文化，對文化傳承發(fā)展有著積極的意義。一個舞蹈作品的時長有限，如何在有限的時間里準確無誤的定位民族屬性，避免“同質(zhì)化”現(xiàn)象的產(chǎn)生，從民俗符號的主題性、結(jié)構(gòu)性和語言性代替現(xiàn)實世界的多元結(jié)構(gòu)，將是橫在每個編舞者面前的共同困難。