多重視角下解讀經(jīng)典影片《出租車司機》

陳韻馨 中國傳媒大學(xué)

一部電影本身并不一定意味著什么，影片的意義更多的是通過與批判理論的相互作用來決定的。作為展現(xiàn)美國70年代社會風(fēng)貌的代表作，影片經(jīng)過時代的洗禮，當代的我們通過運用不同的理論視角對其進行審視，從而盡可能展現(xiàn)一部影片最為豐富的內(nèi)涵與意義。

一、影片的類型特色

影片《出租車司機》并不是一部典型的類型片，我們無法輕易地將其歸入任何一種類型片中。外國學(xué)者曾這樣評論這部電影：“它把西部片中常見的孤膽英雄，暴力手段和標準的復(fù)仇情節(jié)移植到紐約的街區(qū)。因此不少影評家將影片稱為‘馬路西部片’”[1]。影片中也存在著不少犯罪元素，但我們也不能輕易將其歸納為犯罪片。若從類型雜糅的視角來看，各個元素相對來說較為細微，影片更為關(guān)注對主人公心路歷程以及對于社會現(xiàn)狀的刻畫。因此，試圖用更為寬廣的類型片視野來看待影片的類型，影片是極具美國四五十年代黑色電影風(fēng)格的。

（一）主人公的人物設(shè)置

黑色電影的主人公往往是道德上具有雙重人格、對周圍世界充滿敵意、失望孤獨、最后在死亡中找到歸宿的叛逆人物?！冻鲎廛囁緳C》的主人公特拉維斯整個的心理與行動相當符合黑色電影的主人公設(shè)置。從越戰(zhàn)退伍后始終被戰(zhàn)爭陰影籠罩，夜不能寐，也找不到生活的方向。當應(yīng)聘成為出租車司機那一刻起，他更加真實地感受到了紐約街頭，“晚上什么人都有，妓女、下三爛、小偷、女王、仙女、毒蟲、毒販、變態(tài)、怪物”。不同于白天的光鮮亮麗，夜晚的紐約暴露出了自己最真實的一面，而這些恰恰也是特拉維斯所不能忍受的。在搭載到總統(tǒng)候選人時特拉維斯這么說，“因為這個城市像開放式下水道，到處是垃圾跟人渣，我覺得我快受不了了，當選總統(tǒng)的人應(yīng)該好好加以整頓”“我想總統(tǒng)應(yīng)該好好處理這個問題，把所有垃圾沖進馬桶里”。通過特拉維斯的自述，我們感受到了特拉維斯對這個世界的不滿與敵意。其實在一開始，特拉維斯是渴望去融入這個社會的，即使夜晚的種種令他感到失望，他依然在日記中是這樣寫道：“日子一天天地過，像是沒有終點，我一直都需要找個地方去，我不相信人該過著自閉的生活，我相信人就該融入社會?！比欢斔鲃犹こ鲎约旱男∈澜?，與他認為的“天使”貝茜建立關(guān)系時，現(xiàn)實的階級分層讓他感受到了這個社會的病態(tài)已經(jīng)無藥可救。這時他的孤獨寂寞更加無處排解?！霸谖业囊簧?，寂寞對我如影隨形，無論是在酒吧、車上、人行道、商店，緊追不舍，我無處可逃，我是個寂寞的人。”“一成不變地度過每一天，每天都一樣，掙脫不了的鎖鏈?！彼释プ非蟾淖?，極端的心態(tài)促使他走向使用暴力的手段，他在暴力中找尋自我存在的意義。他對著鏡子自言自語，試圖尋找那個能夠與他對話的人?！斑@個人再也無法忍受，他要站起來對抗人渣、變態(tài)、走狗廢物，這個人要站起來”。在刺殺總統(tǒng)的計劃失敗后，特拉維斯在血洗妓院中感受到了自己存在的價值，完成了他心中的救贖也救贖了自己，實現(xiàn)了自己的“光榮死亡”。

（二）影片中的意象設(shè)置

黑色電影“對于水有一種近乎弗洛伊德式的依戀”[2]，影片中也充滿著水的意象。在影片的開場，我們就看到了特拉維斯眼中雨刮器下的紐約街頭，燈紅酒綠又帶著一種迷幻的不真實感，奠定了水這個意象在影片中的重要作用。特拉維斯曾經(jīng)說過“有時候下一場雨，能讓這些人渣從街頭消失”。似乎只有雨這樣自然純凈的東西才能洗去紐約街頭頑固的罪惡。在搭載嫖客與妓女時，出租車曾經(jīng)過一個沖天的水柱，這是將特拉維斯想法具象化呈現(xiàn)，然而我們看到現(xiàn)實是特拉維斯必須關(guān)上窗戶，避開這本可洗刷罪惡的水。水在影片中具有雙重作用，一方面，水能夠沖刷罪惡；另一方面，雨水沖刷過后會產(chǎn)生失焦的狀態(tài)，也代表著當時動蕩混亂的社會。

二、影片的敘事架構(gòu)

觀眾最直觀理解電影的方式是通過影片的敘事?！冻鲎廛囁緳C》作為一部經(jīng)典的新好萊塢電影，充滿了新好萊塢電影的特色，以一種介于好萊塢經(jīng)典敘事與藝術(shù)電影的創(chuàng)新審視之間的斯科塞斯式敘事手法。

（一）影片的線性結(jié)構(gòu)敘事

影片《出租車司機》從出租車司機特拉維斯視角出發(fā)，講述了他目睹了紐約的空虛墮落，試圖尋找自己的自我價值最后戲劇性地成了社會英雄的故事。影片以線性結(jié)構(gòu)敘事，在敘事過程中弱化了情節(jié)之間的因果關(guān)系，以事件堆積引起人物心理變化推動故事情節(jié)發(fā)展。

電影制片廠時代的經(jīng)典好萊塢電影將角色作為統(tǒng)一故事的主要原因，并構(gòu)建線性情節(jié)來重申這一點。線性情節(jié)確定了故事的語法，將其按順序組織在四個節(jié)點上——“未受干擾的階段、干擾、斗爭和干擾的消除”[3]?！冻鲎廛囁緳C》在大結(jié)構(gòu)上沿用了經(jīng)典好萊塢的敘事語法，影片中雛妓的幾次出現(xiàn)都是線性結(jié)構(gòu)發(fā)展的節(jié)點。影片前30分鐘建立了一個主人公未受干擾的階段，那個時期退伍后飽受失眠困擾的特拉維斯擁有了一段還算穩(wěn)定的新生活，開著夜間出租車賺外快，去色情電影院看電影消磨時光，也與自己的女神有了進一步的進展。在這一階段，著重描繪了特拉維斯的生活狀態(tài)，通過他的言行舉止塑造了他孤獨怪異的人物形象，并通過他的對話與獨白展現(xiàn)了他內(nèi)心的困惑孤獨。30分鐘之后雛妓第一次出現(xiàn)，預(yù)示著影片進入下一個階段——干擾出現(xiàn)。影片通過簡短的十分鐘完成了特拉維斯的心理轉(zhuǎn)變，這一階段中只通過一次約會清晰地展現(xiàn)了貝茜所代表的上層階級主流社會與特拉維斯所在的中低層階級的格格不入，貝茜擁有兩份高雅的唱片，而特拉維斯只能擁有一輛出租車，極具諷刺意味。這直接導(dǎo)致特拉維斯了解到階級之間的鴻溝，人與人之間的隔閡無法消除，而之后的多次電話更是直接將特拉維斯推進深淵。來到辦公室的對峙是特拉維斯的一次情感爆發(fā)，直白地通過臺詞表達了特拉維斯當時的心理，“現(xiàn)在我知道她和其他人有多像，冷漠又疏離，好多人都是那樣，特別是女人，她們都一樣”。與準備槍殺出軌老婆的男乘客的對話堅定了特拉維斯轉(zhuǎn)變?nèi)タ範幍哪铑^，影片也正式進入斗爭階段，特拉維斯開始主動地去尋找自我價值。導(dǎo)演由外而內(nèi)地展現(xiàn)了特拉維斯是如何斗爭的，從對自己的外部改造，買槍鍛煉身體，整修裝備；到通過觀看電視內(nèi)容時的內(nèi)在心理變化以及產(chǎn)生拯救初級的念頭，把特拉維斯逐步塑造了一個單槍匹馬拯救世界的孤膽英雄形象。在最終干擾消除的階段是相當戲劇性的，在干擾和斗爭階段，導(dǎo)演都極力烘托特拉維斯將通過刺殺總統(tǒng)候選人帕蘭汀來證明自我價值，如果將這作為干擾消除，顯然特拉維斯是必然失敗的。但如果將特拉維斯的自我價值證明，自我心態(tài)改造作為最終干擾的消除，特拉維斯則是成功的。這不僅僅體現(xiàn)在其經(jīng)歷血戰(zhàn)后戲劇性地成了社會的英雄，更體現(xiàn)在他最后對于貝茜看清釋懷的態(tài)度，當特拉維斯選擇禮貌地與貝茜“再見”的那刻，觀眾也了解到了特拉維斯的變化，無論特拉維斯最后選擇和他人一樣冷漠還是回歸自己的小世界，他都獲得了解脫。

（二）影片的好萊塢經(jīng)典敘事

大衛(wèi)波德維爾指出好萊塢經(jīng)典敘事安排兩條情節(jié)線進一步使線性發(fā)展復(fù)雜化，一條感情線，一條行動線[4]?！冻鲎廛囁緳C》大體符合這一好萊塢經(jīng)典敘事，也安排了兩條情節(jié)線，由影片中的兩個重要女性角色串聯(lián)起來。影片中的感情線非常簡單，發(fā)生于特拉維斯與貝茜之間。特拉維斯對在競選辦公室工作的白領(lǐng)麗人貝茜心生愛慕，主動追求，拉近兩人距離，在一次約會過程中發(fā)現(xiàn)了兩人思想上無法逾越的鴻溝，看清了貝茜的冷漠疏離，兩人關(guān)系就此破裂。兩人的情感建立在特拉維斯的一個美好的幻象之上，幻象的破滅也意味著情感的結(jié)束。與其將特拉維斯的轉(zhuǎn)變看作對于情感的一種復(fù)仇，此處更傾向于是對于社會的一次抗爭。在影片前三分之一，感情線這條情節(jié)線基本就已經(jīng)結(jié)束。與好萊塢經(jīng)典敘事不同兩條情節(jié)線相互交織不同，《出租車司機》中更多的是兩條情節(jié)線順接。在行動線方面，在影片的前半小時，特拉維斯是麻木毫無目的地生活著的，貝茜是他跳脫這種孤寂生活的一個希望。在希望破滅之后，特拉維斯才主動開始了自我價值找尋的行動。影片的行動線是相對復(fù)雜的，整體來看特拉維斯是尋找一種自我認同的行動線，而這自我認同并不能夠通過一個簡單的行動線完成。貝茜在完成了感情線的功能之后，還代表著一種當時的政治表達，而這種“偽善”的社會現(xiàn)狀正是特拉維斯要去抗爭的。這也是特拉維斯的顯性行動線，他的一系列外在轉(zhuǎn)變都是為了他刺殺總統(tǒng)抗爭社會而服務(wù)的。這樣的行動線的設(shè)置本身就代表著結(jié)局會以失敗告終。因此導(dǎo)演在此行動線外附加了另一條隱性的行動線，由雛妓艾瑞絲引出。特拉維斯曾意外撞見試圖逃跑的雛妓艾瑞絲，這一小意外在特拉維斯心中埋下了一顆種子。在試圖融入主流社會失敗后，特拉維斯就產(chǎn)生了試圖通過拯救比自己更低階級的雛妓來證明自己存在的意義的想法，這構(gòu)成了特拉維斯的另一條行動線，也是其在刺殺失敗后血洗妓院，最終戲劇性成為英雄達成自我價值的行動線。

三、影片中的作者風(fēng)格

馬丁·斯科塞斯從最初的“電影小子”到如今的“電影社會學(xué)家”，從最初的黑色電影類型片到如今的多類型多元創(chuàng)作，不管是在新好萊塢時期還是當代好萊塢時期，都保留著其電影獨特的個人特色。斯科塞斯的個人特色不僅僅來自自己曾經(jīng)的歲月，也來自他對于社會冷靜凌厲的審視態(tài)度。下文將從斯科塞斯影片創(chuàng)作空間和核心主題兩大方面進行分析。

（一）創(chuàng)作空間——街頭

回顧馬丁·斯科塞斯的早期創(chuàng)作，《誰在敲我的門》《窮街陋巷》《出租車司機》，不難發(fā)現(xiàn)一個非常鮮明的共同點——故事的主要空間是街頭，更為準確地說是紐約街頭。由此，我們可以看出，斯科塞斯對于紐約街頭的喜愛，甚至可以說是癡迷。與大多數(shù)影片中展現(xiàn)的光鮮亮麗的大都市紐約不同，斯科塞斯展現(xiàn)的恰恰是紐約那光鮮背后的丑陋罪惡?！冻鲎廛囁緳C》中退伍老兵特拉維斯為了逃避自己的失眠癥，也為了賺些外快在夜間開出租車，也是這份職業(yè)使得特拉維斯看到了夜晚紐約“臟亂差”的一面——街上隨處可見的酒鬼、皮條客小子、妓女、嬉皮士都表明了這個時代的紐約是何等的空虛頹廢。斯科塞斯選擇展現(xiàn)紐約的這一面與他從小生活街區(qū)的常態(tài)息息相關(guān)，他跟隨父母來到紐約后一直住在意大利裔美國人聚集地，被稱為“小意大利”的皇后區(qū)，在這個街區(qū)，與主流社會的不融合使它充斥著沖突、暴力與墮落。

（二）核心主題——身份認同

斯科塞斯曾這樣描述自己生活的皇后區(qū)：“在這個地方，居民有他們自己的一套法律。我們不會理會什么政府、什么政界顯要、什么警察，我們覺得這樣子是天經(jīng)地義的?！盵5]正是曾生活在這樣的一個獨立于整個美國社會之外的，甚至可以說是與美國主流社會格格不入的街區(qū)，因此我們可以看到在斯科塞斯的電影中一直存在一種“自我身份認同”的探尋。依然是在早期帶有自傳色彩的三部影片《誰在敲我的門》《窮街陋巷》《出租車司機》中，我們可以看到導(dǎo)演通過讓主角在街區(qū)中閑逛給觀眾帶來一種角色與整個社會的強大抽離感。其中《出租車司機》中運用光暈與失焦更加地加深了主角與社會的間離。這樣的生活狀態(tài)究其社會與歷史的原因有二。一方面在人數(shù)上美國社會的移民基本由英裔美國人組成，意大利裔占了少部分；另一方面在宗教信仰方面整個美洲大陸從較早的一批英移民進入后，基督教中的清教信仰就迅速擴散到整個北美，意大利移民們篤信的是天主教，因此意裔美國人與早已在本地生根的英裔美國人不僅有著語言上的障礙，在宗教信仰上也存在著差異，這導(dǎo)致了意裔美國人與整個社會的大部分群體存在著微妙的隔閡。意裔美國人們在羅馬天主教會信仰下，有著非常頑固的家庭中心思想，保有著傳統(tǒng)的家族意識，這種思想阻礙了他們與主流社會的融合，阻止了外界向意裔美國人的滲透，加深了其與其他階級群體的隔閡。由此，意大利人強烈的個人奮斗與自我實現(xiàn)、為家族爭光的意愿在得不到正確疏導(dǎo)的情況下，意裔美國人容易陷入深深的自我懷疑。這樣的主題也在斯科塞斯的電影中反復(fù)出現(xiàn)?！冻鲎廛囁緳C》中雖然沒有前兩部影片這么明顯的自傳色彩與移民心理特色，但是其核心主題依然是自我認同。退伍歸來的特拉維斯經(jīng)歷融入主流社會失敗，飽受孤寂生活困擾的他試圖做出改變，尋找自我價值，最終在暴力制裁中獲得救贖，意外成為英雄被社會接納，獲取了自我價值。

四、結(jié)語

通過從類型電影視角切入，我們看到了介于類型電影與藝術(shù)電影之間，一個優(yōu)秀的黑色電影范本；通過對影片敘事的研究，我們看到了新好萊塢電影的具體構(gòu)建形式；通過從作者論視角的研究，我們看到了斯科塞斯電影的特點，他是如何書寫故事拍攝電影的。從多個視角對影片進行分析，可以窺探出影片具有豐富的內(nèi)涵，窺探出“電影社會學(xué)家”馬丁·斯科塞斯對于那個時代的審視與思考，窺探出時代發(fā)展過后其中的時代烙印，形成《出租車司機》經(jīng)久不衰的原因。