互換·共情·交流：共同體美學(xué)和創(chuàng)作者本位

郭春江

(河北傳媒學(xué)院研究生院，河北 石家莊 051432)

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)面對(duì)本土影視理論匱乏的困境，學(xué)者依托中華傳統(tǒng)文化中“求和”的智慧精神以及電影市場(chǎng)體系健全、受眾心理轉(zhuǎn)變、構(gòu)建人類命運(yùn)共同體等現(xiàn)實(shí)條件，試圖以“共同體”為核心，構(gòu)建中國(guó)化的影視理論，從而推動(dòng)“中國(guó)電影學(xué)派”的建設(shè)。所謂“共同體”，最早是法國(guó)現(xiàn)代啟蒙思想家讓·雅克·盧梭在著作《社會(huì)契約論》中賦予“Community”一詞的新內(nèi)涵，應(yīng)用于社會(huì)學(xué)領(lǐng)域。他認(rèn)為，共同體就是通過(guò)集體的同一個(gè)行為得到了它的統(tǒng)一性，這個(gè)通過(guò)全體個(gè)人的結(jié)合而形成的公共人格，以前被稱為城邦，現(xiàn)在則被稱為共和國(guó)或是政治體[1]。之后，瑪格麗特·巴特勒首次將其借用于影視領(lǐng)域，在《英國(guó)與法國(guó)的電影社區(qū)》一書中探討電影之余地緣政治的意義[2]。我國(guó)學(xué)者饒曙光認(rèn)為，在新時(shí)代背景下，國(guó)內(nèi)影視學(xué)術(shù)界應(yīng)注重張暖忻、李陀在《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》中對(duì)于建立“符合民族風(fēng)格的現(xiàn)代電影語(yǔ)言”的提議，從而實(shí)現(xiàn)“電影理論再現(xiàn)代化”的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而提出“共同體美學(xué)”理論。

一、“共同體美學(xué)”的認(rèn)知與建構(gòu)

“共同體美學(xué)”具有實(shí)踐性、集大成、承繼性三大維度[3]，其克服了作者美學(xué)、文本美學(xué)、接受美學(xué)片面性研究的缺陷，強(qiáng)調(diào)立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”[4]。通過(guò)對(duì)“共同體美學(xué)”相關(guān)文獻(xiàn)的梳理，研究者提供了諸多理論貢獻(xiàn)和研究方向。一是圍繞“共同體美學(xué)”本體進(jìn)行理論內(nèi)涵和維度的拓展。比如，饒曙光吸取了巴贊“影像本體論”和鐘惦棐“將心理學(xué)和社會(huì)學(xué)納入電影觀眾學(xué)”的思想中思考共同體美學(xué)構(gòu)建的方法論和路徑(饒曙光、蘭健華，2020)；又如，安燕從中國(guó)傳統(tǒng)思想出發(fā)，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)思想中“同呼吸，共痛癢”的意識(shí)和感受是“共同體美學(xué)”的根基(安燕，2021)；再如李建強(qiáng)從時(shí)空向度(李建強(qiáng)，2020)、主客體建構(gòu)(李建強(qiáng)，2020)、心理學(xué)進(jìn)路(李建強(qiáng)，2021)三個(gè)維度拓展了“共同體美學(xué)”的發(fā)展空間。二是圍繞“共同體美學(xué)”為核心的關(guān)聯(lián)性研究。部分學(xué)者從地理區(qū)域劃分上關(guān)注如何實(shí)現(xiàn)“共同體美學(xué)”，譬如共同體美學(xué)與香港電影(張燕、鐘瀚聲，2020)、亞洲電影(饒曙光、劉婧，2021)、兩岸電影(劉云舟、林筠，2022)；另一些研究中則是將“共同體美學(xué)”與醫(yī)療題材影視作品(饒曙光、馬玉晨，2020)、脫貧攻堅(jiān)題材作品(張富堅(jiān)，2021)、戲曲電影(饒曙光、朱夢(mèng)秋，2021)、動(dòng)畫電影(閆科旭，2022)等類型和題材影視結(jié)合。還有一些學(xué)者則從電影市場(chǎng)(饒曙光，2020)、中小成本電影(張經(jīng)武、趙婷婷，2022)、影游融合(饒曙光、蘭健華，2022)等角度切入研究。三是“共同體美學(xué)”的應(yīng)用型研究。這類研究常結(jié)合“具體問(wèn)題具體分析”的方法來(lái)剖析影視作品如何實(shí)現(xiàn)與觀眾的“共同體美學(xué)”建構(gòu)。楊成、焦仕剛從電影《攀登者》中分析“共同體美學(xué)”的民族形象構(gòu)造(楊成、焦仕剛，2021)；韓爽通過(guò)對(duì)電影《我和我的家鄉(xiāng)》的解讀，發(fā)現(xiàn)以喜劇方式表達(dá)平凡小人物的鄉(xiāng)愁和鄉(xiāng)戀，潛移默化中實(shí)踐了“共同體”美學(xué)(韓爽，2021)；范志忠、仇璜則認(rèn)為電視劇《和平之舟》將東方民族精神中“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的思想轉(zhuǎn)化為“各國(guó)人民安危與共”的觀念，從而構(gòu)建出共同體美學(xué)(范志忠、仇璜，2022)。

“共同體美學(xué)”理論的提出，獨(dú)立于提出者之上，在理論內(nèi)涵的空白處不斷被諸位學(xué)者加以闡釋和說(shuō)明。當(dāng)下影視學(xué)術(shù)界在這一理論框架下，側(cè)重宏觀視角來(lái)論證“共同體美學(xué)”成立的可能性和可行性，體現(xiàn)為一種“天羅地網(wǎng)”式的蔓延，理論應(yīng)用型研究缺乏成體系的方法論指導(dǎo)。在“共同體美學(xué)”的強(qiáng)包容性、強(qiáng)開放性和強(qiáng)融合性特征下，本文從創(chuàng)作者本位出發(fā)，基于“共同體美學(xué)”中“我者思維”基礎(chǔ)上“他者思維”核心觀點(diǎn)的延展，認(rèn)為創(chuàng)作者要打破藝術(shù)創(chuàng)作階段單一思考的思維邏輯，而應(yīng)從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播三個(gè)環(huán)節(jié)出發(fā)感知觀眾心理，構(gòu)建“情感縫合”共同體、“故事語(yǔ)境”共同體、“虛擬交流”共同體，即實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與觀眾的共鳴，將觀眾與創(chuàng)作者雙向轉(zhuǎn)換，讓創(chuàng)作對(duì)象指向創(chuàng)作者、讓創(chuàng)作者指向創(chuàng)作對(duì)象；實(shí)現(xiàn)觀眾與個(gè)體意識(shí)的共鳴，通過(guò)故事角色、故事境遇、故事邏輯三個(gè)角度實(shí)現(xiàn)共情；實(shí)現(xiàn)觀眾與觀眾的共鳴，將社會(huì)集體、社會(huì)圈層等議題植入影視作品，從而提供社會(huì)互動(dòng)空間。

二、“情感縫合”共同體

在影視創(chuàng)作中，創(chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的認(rèn)知鴻溝造成了兩者間“看”與“被看”的關(guān)系。創(chuàng)作者處于上帝視角時(shí)，在作品呈現(xiàn)上雖展現(xiàn)故事全貌，但故事背后的細(xì)枝末節(jié)則被隱匿其間。而細(xì)節(jié)正是故事“動(dòng)情”的關(guān)鍵要素之一，其將創(chuàng)作對(duì)象的本質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。因而，要實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與創(chuàng)作對(duì)象的平等關(guān)系，就要打破兩者間的“圍墻”，在情感上實(shí)現(xiàn)縫合。薩特在“他者理論”中認(rèn)為，他人通過(guò)“注視”我的世界，使我的世界發(fā)生了位移，并占據(jù)了這個(gè)世界的中心位置[5]。那么，創(chuàng)作者要與創(chuàng)作對(duì)象要相互注視，占據(jù)彼此中心位置，就要實(shí)現(xiàn)兩者身份互換，讓創(chuàng)作對(duì)象變成創(chuàng)作者，創(chuàng)作者變成創(chuàng)作對(duì)象，從而為“情感縫合”共同體提供路徑。

其一，創(chuàng)作對(duì)象指向創(chuàng)作者。讓創(chuàng)作者從創(chuàng)作對(duì)象中來(lái)，再到創(chuàng)作對(duì)象中去，以便將直接體驗(yàn)、人生感悟以藝術(shù)化手法加工，創(chuàng)作為影視作品，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作作者和創(chuàng)作對(duì)象認(rèn)知心理的合一。聚焦于軍旅題材的編劇蘭曉龍本身就是軍人出身，深知軍人大小事，創(chuàng)作出的《士兵突擊》《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》等優(yōu)秀高質(zhì)量軍旅題材電視劇作品與他對(duì)北京郊區(qū)某裝甲團(tuán)的體驗(yàn)生活以及在云南騰沖采風(fēng)生活密不可分，由此能塑造出以許三多為代表的有血有肉的軍人形象，將中國(guó)軍人冷峻面容背后的柔情一面揭示了出來(lái)。張繼則是土生土長(zhǎng)的農(nóng)民，帶著“泥土味兒”，農(nóng)村的生存環(huán)境塑造了他的鄉(xiāng)土情結(jié)，讓他關(guān)注于農(nóng)村題材作品創(chuàng)作。他了解農(nóng)民的處境和農(nóng)村樣貌，因此能將農(nóng)村生活中愛情、人際關(guān)系、民俗風(fēng)情的細(xì)膩之處展現(xiàn)于面，創(chuàng)作出貼近農(nóng)民日常生存境況的電影《男婦女主任》、電視劇《鄉(xiāng)村愛情》系列等觀眾喜聞樂(lè)見的農(nóng)村題材作品。而劉和平選擇與歷史對(duì)話，在歷史中尋找故事。他憑借歷史學(xué)者的身份，將歷史的智慧獻(xiàn)給了編劇事業(yè)。正是他對(duì)于歷史的專注，本著“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則，打磨出《雍正王朝》《大明王朝1566》《北平無(wú)戰(zhàn)事》等廣受文藝界和歷史界褒揚(yáng)的歷史題材電視劇作品，實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)、歷史與藝術(shù)的聯(lián)結(jié)。除此之外，電視劇《闖關(guān)東》的創(chuàng)作者高滿堂也正因其家庭祖輩是“闖關(guān)東”的經(jīng)歷者，由此將歷史記憶轉(zhuǎn)化為家庭記憶、個(gè)人記憶，最終沉淀為創(chuàng)作土壤；而能創(chuàng)作出《便衣警察》《玉觀音》等公安題材電視劇作品的海巖也與他警察的職業(yè)生涯有著關(guān)聯(lián)。

其二，創(chuàng)作者指向創(chuàng)作對(duì)象。正如在表演藝術(shù)中斯坦尼斯拉夫斯基表演派強(qiáng)調(diào)演員需要在劇本設(shè)定場(chǎng)景中設(shè)身處地地體驗(yàn)角色生活、情感和思想[6]，創(chuàng)作者也應(yīng)如此。編劇六六善于體驗(yàn)生活，觀察細(xì)節(jié)，其創(chuàng)作秉持“痛點(diǎn)的把握，聽別人口述是不行的，必須親自體驗(yàn)”的原則[7]，在寫作時(shí)代報(bào)告劇《在一起》的時(shí)候，六六不畏疫情風(fēng)險(xiǎn)，堅(jiān)持奔赴武漢，獲取第一手資料，把握疫情生活下人民真實(shí)風(fēng)貌，展現(xiàn)疫情生活細(xì)節(jié)。創(chuàng)作電視劇《安家》時(shí)，六六也深入房產(chǎn)中介行業(yè)內(nèi)部，通過(guò)與各層次的員工的觀察、對(duì)話，試圖全方位展示房產(chǎn)中介行業(yè)生存景觀，最終獲得市場(chǎng)和觀眾認(rèn)可。編劇張冀同樣堅(jiān)守“創(chuàng)作開端，先不動(dòng)筆，到現(xiàn)場(chǎng)積累真實(shí)素材”的原則[8]，其電影劇本《奪冠》中對(duì)真實(shí)的把握離不開在中國(guó)女排訓(xùn)練場(chǎng)地的體驗(yàn)和觀察。而在電視劇《功勛》的《袁隆平》單元中所呈現(xiàn)出的袁隆平簡(jiǎn)陋住所，正是編劇宋方金在創(chuàng)作中奔赴海南實(shí)地走訪，打破了他對(duì)“科研者”居所“舒適安逸”刻板印象的反饋結(jié)果。電影《奇跡·笨小孩》中角色“景浩”的塑造，同樣是導(dǎo)演文牧野在深圳實(shí)地體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)的。以一位“父母都是患病的拾荒者，23歲開始做電子垃圾回收”的年輕人為原型重塑而來(lái)。創(chuàng)作者需要以創(chuàng)作對(duì)象為核心進(jìn)行情境相融，學(xué)會(huì)貼近創(chuàng)作對(duì)象的同時(shí)，也要感知?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象，才能突破“假、大、空”的創(chuàng)作困境，在作品中打動(dòng)觀眾。

三、“故事語(yǔ)境”共同體

影視作品最終將被納入市場(chǎng)環(huán)境接受觀眾檢驗(yàn)。在共同體美學(xué)視域下，要激發(fā)作品與觀眾的互動(dòng)交流機(jī)制，就需要作品能夠引發(fā)觀眾共情、共鳴、共振。站在創(chuàng)作者本位視角，創(chuàng)作者要在“故事語(yǔ)境”中以“共情”為契合點(diǎn)，通過(guò)故事角色共情、故事境遇共情、故事邏輯共情的方式，誘發(fā)觀眾在作品中的投射，從而構(gòu)建“故事語(yǔ)境”共同體。

首先，故事角色共情是圍繞影視作品主角所指向的特殊事情、人物群體，激活觀眾個(gè)體記憶，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體記憶與群體記憶的共情。在《長(zhǎng)津湖》系列電影中，通過(guò)“伍家”三兄弟參與抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的故事，以“伍萬(wàn)里”為核心角色，展現(xiàn)他心路歷程的變化，將觀眾與中華民族艱苦奮斗歷史記憶聯(lián)結(jié)，從而引發(fā)“愛國(guó)主義”“家國(guó)情懷”情結(jié)；在電視劇《人世間》中，圍繞周家?guī)状说纳顨v程，譜寫了中華兒女近五十年的生活變遷史，周家所經(jīng)歷的“知青下鄉(xiāng)”“下崗潮”“下海風(fēng)潮”，與當(dāng)下中國(guó)人民有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，共同書寫出生活記憶；抗擊疫情紀(jì)錄片《一級(jí)響應(yīng)》則以時(shí)間為線，串聯(lián)起疫情環(huán)境下武漢從“健康”到“病痛”再到“痊愈”的過(guò)程，凸顯出黨帶領(lǐng)人民群眾走出疫情陰霾的決心、人民百姓齊心協(xié)力抗擊疫情的毅力，彰顯中華民族“一方有難，八方支援”的團(tuán)結(jié)精神，全片以“武漢”為點(diǎn)，攜手全體人民描寫出集體時(shí)代記憶。其次，故事境遇共情是圍繞影視作品主角所發(fā)生事件，從而讓觀眾對(duì)主角或苦難、或欣喜的狀態(tài)產(chǎn)生共鳴，滿足相似境遇的情感幻想。譬如，電影《暴裂無(wú)聲》中因兒子“張磊”的失蹤，讓啞巴父親“張保民”踏上了尋子之途。經(jīng)過(guò)抽絲剝繭，線索指向了律師徐文杰與煤老板昌萬(wàn)年。影片剖析了人性的兩面性，撕扯下陰暗面上的正義“遮羞布”，讓觀眾對(duì)張保民“喪子之痛”產(chǎn)生共鳴。又如，電影《你好，李煥英》中女兒“賈曉玲”穿越回1981年母親正值青春年華的年紀(jì)，通過(guò)與年輕時(shí)的母親成為閨密，彌補(bǔ)了人生中對(duì)于母親的遺憾，讓觀眾在觀影中理解母愛如山，深思自身與母親的關(guān)系。再如，電影《瞬息全宇宙》中的伊芙琳通過(guò)穿梭于多重平行宇宙，來(lái)感知自己不同人生軌跡的同時(shí)，處理生活中各種矛盾糾紛，最終打破現(xiàn)實(shí)世界中生活和情感的“匣子”，以愛來(lái)實(shí)現(xiàn)與自我、家庭間的和解，電影從而建立起在生活中備受束縛的女性群像的情感共鳴。最后，故事邏輯共情是圍繞影視劇作品主角在事件中所采取的行動(dòng)和選擇，從而引發(fā)觀眾對(duì)于主角命運(yùn)走向和未來(lái)狀態(tài)的共振，在電視劇《開端》中，同乘一輛公交車的游戲架構(gòu)師“肖鶴云”與大學(xué)生“李詩(shī)情”在遭遇公交爆炸事件后，陷入時(shí)間的循環(huán)。他們攜手共行，尋找公交爆炸案真兇，而觀眾在觀劇過(guò)程中，也會(huì)與劇中角色共同分析“兇手”。在紀(jì)錄片《本草中華》第二季《輕重》篇中，藥香傳承人趙秋實(shí)與兒子趙喆約定三年之期的“時(shí)間鎖”，讓觀眾在觀影中思考趙喆在期限之后是選擇繼承制香手藝還是走自己的路。而在電影《諾丁山》的結(jié)尾，當(dāng)威廉后知后覺接受安娜的愛的時(shí)候，他必須在安娜離開英國(guó)之前，留下安娜，路程上的重重阻力，讓觀眾與威廉一同為他倆的愛情感到揪心?？梢钥闯觯瑧夷钤O(shè)置是引發(fā)故事邏輯共情的核心要素，它能夠引發(fā)觀眾對(duì)故事的注意力，并且保持連續(xù)注意的狀態(tài)。

四、“虛擬交流”共同體

學(xué)者伊塞爾所在的接受美學(xué)學(xué)派確立了讀者的中心地位，在其提出的“空白”理念中，伊塞爾認(rèn)為作品本身是一種“召喚結(jié)構(gòu)”，其中存在著諸多“空白”，這些“空白”需要讀者將自己置入其中，從而作品才能成為完整的作品[6]。因此，在影視作品傳播中，本著共同體美學(xué)所倡導(dǎo)的“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”觀念，需要?jiǎng)?chuàng)作者在作品中融入可供觀眾討論的議題，在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中打破不同文化語(yǔ)境、社會(huì)語(yǔ)境、圈層語(yǔ)境間隔下造成的“滯后效應(yīng)”，將隱匿在表層之下的議題揭露于眾，即把影視作品變成“容器”，讓觀眾在交流中對(duì)作品不斷解構(gòu)和建構(gòu)，從而形成完整的作品，最終指向“虛擬交流”共同體。

從世界角度來(lái)看，意大利電影《完美陌生人》述說(shuō)了一頓晚宴上七個(gè)好友公開手機(jī)信息而引發(fā)友情和愛情的信任危機(jī)。愛情是人類共同探討的議題，影片由此引出“你敢讓伴侶看手機(jī)嗎”的社會(huì)討論，讓觀者從愛情中審視自己。我國(guó)在2018年，以《完美陌生人》為藍(lán)本，翻拍為電影《來(lái)電狂響》，仍受觀眾喜愛。而印度電影《摔跤吧！爸爸》則以“國(guó)家摔跤冠軍馬哈維亞，培養(yǎng)自己女兒成為世界摔跤冠軍”的故事外殼，拋出打破偏見的議題。影片中，父親打破對(duì)女兒的偏見、家庭打破社會(huì)偏見、女兒打破行業(yè)偏見，最終鑄就了女兒的成功。任何社會(huì)形態(tài)在平等的規(guī)則下，都具有隱形的社會(huì)偏見行為。因此影片中“打破偏見”所體現(xiàn)的勵(lì)志精神能夠打破空間壁壘，引發(fā)社會(huì)反響，該電影也成為在華上映首部票房破十億的印度電影。而美國(guó)電影《現(xiàn)代啟示錄》通過(guò)威爾德上尉在執(zhí)行刺殺任務(wù)中，見證戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)越南土地的毀滅，暴露出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于人性摧殘。主人公心路歷程的變化，傳遞出反戰(zhàn)的思想，并且引發(fā)人民對(duì)于“和平”的渴望。

從社會(huì)角度來(lái)看，電影《我不是藥神》將鏡頭聚焦于中國(guó)白血病群體，反映出高價(jià)特效藥“格列寧”所引發(fā)白血病患者的生存危機(jī)，展現(xiàn)中國(guó)癌癥家庭的生活窘境，在點(diǎn)燃社會(huì)輿論的同時(shí)，也直接推動(dòng)中國(guó)醫(yī)藥采購(gòu)改革；而電影《送你一朵小紅花》則由外轉(zhuǎn)內(nèi)，關(guān)注癌癥對(duì)個(gè)體生存的影響，通過(guò)腦癌患者“韋一航”和“馬小遠(yuǎn)”的故事，展現(xiàn)癌癥患者的心理世界。電影《我的姐姐》則展現(xiàn)安家姐弟倆的關(guān)系，拋出“個(gè)人理想與撫養(yǎng)弟弟”的兩難抉擇問(wèn)題背后，直面的則是中國(guó)社會(huì)中“重男輕女”的傳統(tǒng)思想。

社會(huì)議題的影視植入與其說(shuō)用角色貼合社會(huì)議題，不如說(shuō)是社會(huì)議題具象化表現(xiàn)，在電影中則具象化為“人”。以“人”為引，裹挾議題，其將“被凝視的電影”變?yōu)椤白h題集合體”，將“被動(dòng)的觀者”變?yōu)椤爸鲃?dòng)的觀者”。觀者在藝術(shù)傳播中挖掘潛藏于間的社會(huì)議題，在網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建的虛擬在場(chǎng)性空間中，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與觀眾、作品與觀眾、觀眾與觀眾間的溝通，凸顯了影視作品的社會(huì)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值。

結(jié) 語(yǔ)

總之，共同體美學(xué)的核心在于打破“我者”和“他者”的隔閡，在保持獨(dú)立性的前提上求同。本文通過(guò)對(duì)當(dāng)下“共同體美學(xué)”研究的梳理，站在創(chuàng)作者本位視角提出需要在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播環(huán)節(jié)中建立對(duì)話機(jī)制，實(shí)現(xiàn)與觀眾認(rèn)知心理的貼合，滿足心理預(yù)期，從而在實(shí)踐層面形成完整的共同體美學(xué)實(shí)踐方法論，試圖推動(dòng)共同體美學(xué)進(jìn)一步的發(fā)展和完善。