鏡像之下，城市危機(jī)與藝術(shù)共同體

林 霖

在一場漫長的春天被消耗殆盡之后，我們或許應(yīng)該重新思考藝術(shù)與社會、藝術(shù)與城市的關(guān)系。在城市遭遇前所未有的公共衛(wèi)生突發(fā)事件時，日常機(jī)能和節(jié)奏都會受到干擾，且由表及里的后續(xù)余波的影響亦不可估量，因此，我們稱之為一場典型的具有國際大都市特點(diǎn)的當(dāng)代城市危機(jī)。危機(jī)之下折射出的人性、社會各方的治理能力以及應(yīng)對困難和壓力的能力等，如同一面多棱鏡，真實(shí)、荒誕，抱怨、行動，噤聲、吶喊……如此種種都共構(gòu)了危機(jī)之下的城市鏡像。基于上海這座城市的文化特點(diǎn)，我們不如直接切入主題：為了“不浪費(fèi)”一次城市危機(jī)，我們?nèi)绾斡盟囆g(shù)來解決一些現(xiàn)實(shí)問題？

之所以提出這一議題并由此切入反思是基于這樣一個事實(shí)：自2020年新冠肺炎疫情以來，到2022年春天這一波變異病毒再次侵襲，每一次城市危機(jī)觸發(fā)的第一時間，各大美術(shù)館、藝術(shù)場館都會發(fā)出緊急閉館通知而按下“暫停鍵”——所以這難免讓人猜疑，藝術(shù)是“無用”的嗎？顯然并非如此。官方數(shù)據(jù)表明，截至2021年10月，上海登記在冊的美術(shù)館達(dá)到前所未有的96家，分布區(qū)域遍及新城區(qū)和遠(yuǎn)郊。不僅有新的美術(shù)館陸續(xù)開館，如浦東美術(shù)館、東一美術(shù)館、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心上海館（UCCA Edge）；還有大型外展引進(jìn)，如浦東美術(shù)館與倫敦泰特美術(shù)館合作的“光：泰特美術(shù)館珍藏展”、東一美術(shù)館的“從莫奈、博納爾到馬蒂斯——法國現(xiàn)代藝術(shù)大展”、西岸美術(shù)館“萬物的聲音——蓬皮杜中心典藏展（二）”、久事美術(shù)館“愛即色彩——馬克·夏加爾展”……這個名單還可以列很長。當(dāng)然我們也知道，不僅是美術(shù)館，還有無數(shù)的非營利藝術(shù)機(jī)構(gòu)等也都在保持創(chuàng)作和行動的狀態(tài)。這就是說，上海的文藝行業(yè)在遭遇危機(jī)以來，并沒有因?yàn)榘聪隆皶和ｆI”而真正停下工作。眾所周知，美術(shù)館的展覽是大工程，是需要投入大量成本的文化項(xiàng)目，并非僅靠“情懷”可以支撐。因此，在城市危機(jī)和非常時刻，在工作節(jié)奏和年度計(jì)劃被打亂的情況下，藝術(shù)在這座城市中依然沒有“隱身”，這就很值得思考背后的真意——藝術(shù)與社會、藝術(shù)與疫情是怎樣的關(guān)系？或者，在一座城市面臨的一場危機(jī)中，藝術(shù)能做什么？

當(dāng)然，這并不是一個新鮮的議題，但因其和當(dāng)下時代、社會、生活發(fā)生緊密聯(lián)系，所以這個議題也是每談每新。

一、隱形生產(chǎn)力

如今美術(shù)館臨時閉館、展覽叫停、演出取消及退票等現(xiàn)象，也說明了藝術(shù)的社會功能機(jī)制已經(jīng)建立，也在發(fā)揮作用；這便是藝術(shù)的社會學(xué)價值。由于社會學(xué)本身就是復(fù)雜、多維的復(fù)合型體系，所以在紛繁蕪雜之中還需梳理一番。

作為社會性的藝術(shù)應(yīng)該怎樣作為，這個問題在100年前的中國就已經(jīng)被討論過了，彼時新文化運(yùn)動如火如荼，關(guān)于藝術(shù)應(yīng)該“化大眾”還是“大眾化”，兩方都有鮮明的觀點(diǎn)和不同的立場。今日重提這兩種針鋒相對的觀點(diǎn)，意在說明藝術(shù)在當(dāng)下可以是多元而層次豐富的，并不是一個“二選一”的問題，因?yàn)闊o論是社會發(fā)展的階段還是文明素養(yǎng)的高低都與彼時不同。且就算身處同一時代，不同的國家和社會體系對藝術(shù)的訴求也有所不同?？巳R門特·格林伯格（Clement Greenberg）提出藝術(shù)應(yīng)該自律的觀點(diǎn)，魯迅則提出要關(guān)注社會：“藝術(shù)家應(yīng)注意社會現(xiàn)狀，用畫筆告訴群眾所見不到的或不注意的社會事件。總而言之，現(xiàn)在畫家應(yīng)畫古人所不畫的題材?！雹亵斞高@番話被多次引用，原文為《繪畫的意義》，應(yīng)為演講稿，選自1976年6月南京師院中文系《文教資料簡報(bào)》第47、48期合刊。

藝術(shù)對社會生產(chǎn)力的重要且直接的推動體現(xiàn)于博物館、美術(shù)館等文化場館的基礎(chǔ)建設(shè)。上海的美術(shù)館建設(shè)在“十三五”期間有亮眼的成績，目前擁有96家正式注冊的美術(shù)館，成為中國擁有美術(shù)館最多的城市。毫無疑問，美術(shù)館已是上海這座城市的精神文化名片，也是一種隱形的文化生產(chǎn)力。美術(shù)館和博物館的意義當(dāng)然不止于此，尤其是對于社會局面還不夠穩(wěn)定的國家及地區(qū)來說，其意義可能更為凸顯。德國知名現(xiàn)代主義藝術(shù)家安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）曾在一次采訪中坦言阿聯(lián)酋引進(jìn)盧浮宮分館的舉措更多是出于政治目的：美國覬覦中東地區(qū)的石油資源已久，但是如果他們造了一座西方的美術(shù)館，而且是盧浮宮這樣級別的——那么，“盧浮宮就在那兒”，不僅是一座作為物質(zhì)形態(tài)的美術(shù)館，更是作為一種觀念；于是，人們就再也不能輕率地往這片土地上扔炸彈了?；サ囊馑硷@然是美術(shù)館具有拯救意義，而不僅是地標(biāo)。它甚至超越國別、種族、文化，成為“人類命運(yùn)共同體”的精神紐帶。同樣，在中國古代，在那些因戰(zhàn)亂而導(dǎo)致民眾流離失所的年代，那些隱于群山與草木之中的佛窟、小塑像，無疑就是那黑暗中永不泯滅的微光。

二、自主、獨(dú)立、不調(diào)和

筆者想在此引用當(dāng)代藝術(shù)家安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）對藝術(shù)的看法，他認(rèn)為藝術(shù)是人體內(nèi)在空間與周遭外在空間的橋梁，也是能量轉(zhuǎn)換的通道。病毒侵襲的是人的身體內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而就算沒有感染病毒，群體對病毒的恐懼也會干擾心靈空間，那么這時就需要一個通道和出口把負(fù)面的能量轉(zhuǎn)化出去。

這或許就涉及藝術(shù)治療的理念——藝術(shù)可以療愈傷痛，帶來“滿血復(fù)活”的能量。這幾年，我們對藝術(shù)治療不再陌生。2021年秋天，上海市精神衛(wèi)生中心就舉辦了一場藝術(shù)展覽，其議題便是探討原生藝術(shù)和藝術(shù)治療的概念。藝術(shù)治療當(dāng)然是藝術(shù)功能的一種實(shí)踐，但是筆者并不認(rèn)為將藝術(shù)治療作為應(yīng)對城市危機(jī)的解決途徑是合理的，或者說，藝術(shù)并不僅是“治療”本身；雖然人的精神世界無遠(yuǎn)弗屆，但藝術(shù)首先并不是神秘宗教或“偏門法則”，它應(yīng)是自主的。科學(xué)、祛魅（disenchantment）、自由是我們這個時代所追求的，學(xué)會反思祛魅，才能達(dá)成社會學(xué)意義上的自主性。

藝術(shù)是同時進(jìn)行贊揚(yáng)和否定的藝術(shù)。如今的當(dāng)代藝術(shù)過于“糖果化”，也過于仰賴“安全島”模式。誠然，藝術(shù)在今天是一種生產(chǎn)力，但也需要警惕景觀化和過度消費(fèi)化。薩義德（Edward Said）也曾明確反對商業(yè)媒體介入文化審美，并直言：“人們的分析力被麻痹和遲鈍化了。其結(jié)果就是，你會馬上就接受容易懂的東西。你忘了一切的復(fù)雜性和困難性……阿多諾甚至說過，與其透過調(diào)和（consonance）來理解音樂，不如透過不調(diào)和。我認(rèn)為這有幾分道理。音樂的妙處在于調(diào)和與不調(diào)和之間的平衡度?！雹賽鄣氯A·薩義德、戴維·巴薩米安：《文化與抵抗：薩義德訪談錄》，梁永安譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第139頁。這里的“不調(diào)和”，筆者認(rèn)為就是自主性和獨(dú)立性的體現(xiàn)，它們能借助藝術(shù)的媒介緩和現(xiàn)實(shí)中的很多沖突。

被稱為“當(dāng)代政治科學(xué)傳統(tǒng)開創(chuàng)者”的馬克斯·韋伯（Max Weber），其學(xué)術(shù)生涯的重點(diǎn)是研究西方社會的理性化過程，他歸納出一個觀點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)代社會有兩個特質(zhì)：理性化，以及由理性化導(dǎo)致的祛魅。而祛魅之積極意義與深刻危機(jī)的雙重揭橥，又讓他的理論衍生出極具爭議的特質(zhì)和表述，但也印證了現(xiàn)代社會本身所具有的復(fù)雜性。誠然，理性的祛魅不僅孕育了資本主義精神，創(chuàng)造了巨大的物質(zhì)財(cái)富，而且發(fā)展了實(shí)用理性和科學(xué)技術(shù)，使人們處于不斷發(fā)展和創(chuàng)新之中，極大地改變了世界的面貌和人們的觀念；但是，世界的祛魅也帶來了一系列深重的問題和危機(jī)。韋伯對這些深重的問題和危機(jī)也作出了頗富創(chuàng)發(fā)性或前瞻性的揭示與論述，并提出了自己的救治之策。但是，世界的祛魅導(dǎo)致“諸神之爭”，使價值多元化，人們面臨諸多選擇和困惑。韋伯認(rèn)為，這意味著世界上不同的價值體系有著相互沖突的立場，而不管哪一方獲勝，我們都將面臨“冰冷難熬的極地寒夜”。當(dāng)世界理性化到極致時，人將會成為機(jī)器，這種祛魅的極端使韋伯感到不寒而栗。因此，韋伯的祛魅觀是矛盾的：一方面為世界的祛魅而歡欣，對新教倫理和西方理性主義的巨大功用盡情禮贊；另一方面為世界的祛魅而悲哀，對新教倫理的被拋棄和工具理性的偏狹化發(fā)展深感不安?？梢哉f，這種矛盾是韋伯性格矛盾和思想矛盾的體現(xiàn)，“這些矛盾既毀了他的生活又使他煥發(fā)出異乎尋常的創(chuàng)造力”。①《馬克斯·韋伯世界的祛魅思想探論》，哲學(xué)中國網(wǎng)，2015年7月16日，http://philosophychina.cssn.cn/xzwj/wzywj/201507/t20150716_2736710.shtml。

這里鋪陳韋伯的祛魅理論，是想要以西方現(xiàn)代社會尤其是資本主義社會的現(xiàn)代化發(fā)展作為參照。在全球化已進(jìn)入深化階段的當(dāng)下，隨著“人類命運(yùn)共同體”倡議的提出，我們也有必要“以西為鏡”，在其復(fù)雜矛盾的特質(zhì)中汲取可資參考的經(jīng)驗(yàn)。在一個信息化和智能化飛速發(fā)展的時代，如何避免人類成為機(jī)器？技術(shù)當(dāng)然是推動人類社會進(jìn)步與發(fā)展的“硬道理”，但技術(shù)太實(shí)用了，而我們的文明需要精神性的東西，我們要傳承的是人性的光輝。

三、不要溫和地走向“安全島”

如今藝術(shù)嵌入社會的方式已經(jīng)不再只是藝術(shù)或藝術(shù)史本身的問題，同樣，社會的發(fā)展也會對藝術(shù)的發(fā)展有“反作用”。文化藝術(shù)的繁榮一直基于一種富有多維層次、富有啟發(fā)性的相互關(guān)系，這種關(guān)系基于社會背景而不斷變化。我們的審美經(jīng)驗(yàn)往往受制于社會及歷史語境，但同時當(dāng)下的種種也形塑了我們的視野和對內(nèi)的反思。在進(jìn)入全球化時代以后，諸如“避世”“臥游”的舉措顯然不再符合時代的潮流。

于是，“藝術(shù)介入社會”的理念被提出，也一直在持續(xù)探討之中。在被蘇珊·桑塔格（Susan Songtag）稱為“關(guān)于他人的痛苦”的時代，除了新聞輿論和實(shí)時監(jiān)控等社會范疇的倫理危機(jī)之外，藝術(shù)介入社會的身份也變得愈發(fā)微妙，邊界確實(shí)在不斷地被打破。當(dāng)然，“介入”作為一個動詞，并非總是帶來積極意義。法國學(xué)者保羅·維利里奧（Paul Virilio）注意到，進(jìn)入21世紀(jì)的信息時代，我們這個星球高懸于以太（Ether）中，凝固于實(shí)時的慣性中……這是一種朝向天頂?shù)奶右荩环N無視角的視角向上方的跌落；這是一種光學(xué)上正確的暴君視角，其中多重在場的同步（遠(yuǎn)程在場）將超越（美學(xué)和政治的）再現(xiàn)（renew），進(jìn)入一種知覺的暈厥，只有麻醉品具有這種秘密效果。②保羅·維利里奧：《無邊的藝術(shù)》，張新木、李露露譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第59頁。

于是，我們不再談?wù)摵蟋F(xiàn)代主義，而是探討互聯(lián)網(wǎng)、多媒體、信息化、人工智能、沉浸式、虛擬現(xiàn)實(shí)、元宇宙等技術(shù)名詞。藝術(shù)家似乎變得更像科學(xué)家。如很多人所憂慮的那樣，這是一個碎片化的時代，如詹明信所說：“資本本身的邏輯……借著一種辯證性的逆轉(zhuǎn)，這個時期會變成物化的腐蝕力量的對象，這個力量進(jìn)入語言的領(lǐng)域，將記號和被指物分離……這種文化的自主性，這種語言的半自主性，是現(xiàn)代主義的片刻，是一種美學(xué)領(lǐng)域的時刻，使這個世界擴(kuò)大，而卻并不完全屬于這個世界，借此，它獲得了某種否定或批判的力量，但也獲得某種超世俗的徒然性……現(xiàn)在指涉和事實(shí)一起消失了，而甚至意義（意指）也成為可疑……后現(xiàn)代主義不再制造現(xiàn)代主義形式的偉大不朽的作品；它只是不停地以某種新的、夸張的拼湊，轉(zhuǎn)換事先存在的文本的片段，轉(zhuǎn)換較早的文化和社會產(chǎn)品的材料，是將其他書消化掉的后設(shè)書（metabooks），是拼湊其他文本的后設(shè)文本（metatexts）。這就是一般后現(xiàn)代主義的邏輯。”①詹明信：《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》，吳美真譯，臺北：時報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司，1998年，第127頁。這就是信息時代裹挾無邊無際的消費(fèi)欲所帶來的“意義扁平”的后果。借助新技術(shù)而實(shí)現(xiàn)的各種“沉浸式”的、帶來全新視覺體驗(yàn)的所謂當(dāng)代藝術(shù)展覽，成為一場場頗受“打卡”歡迎的藝術(shù)體驗(yàn)活動，使得藝術(shù)在當(dāng)下愈發(fā)成為一種“安全島”般的存在——架空現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)隔離，置身于一個理想的、曇花一現(xiàn)的情境中。似乎在互動的參與中，每個人都可以找到一種“互動民主”的幻象。這顯然不是我們時代應(yīng)該追捧的藝術(shù)樣式。“安全島”無法消解現(xiàn)實(shí)帶來的困惑，更無助于解決任何現(xiàn)實(shí)問題。

四、共生共構(gòu)

那么，我們該如何做？其實(shí)每一場危機(jī)發(fā)生時，藝術(shù)也都在發(fā)生，從未缺席。藝術(shù)，也是一個激活城市生命力、凸顯人性光輝的載體。面對城市治理危機(jī)，藝術(shù)可以提供判斷力和審美的沉思，培養(yǎng)審慎的思維能力。這一層的現(xiàn)實(shí)意義或許大于“藝術(shù)療愈”——因?yàn)楹笳叨嗌賻в心撤N特殊視角，也指向限定的特殊人群，而審美力或?qū)徝琅袛嗔ε囵B(yǎng)則更具普及性，它是認(rèn)知培養(yǎng)的一種。

應(yīng)由此意識到話語敘事系統(tǒng)的重要性，復(fù)合的系統(tǒng)才有旺盛的生命力。因此有些情緒和話語是可以做到引流、分流的。藝術(shù)就是一個很好的輸出載體，更適合布迪厄（Pierre Bourdieu）的藝術(shù)場域理念——布迪厄明確指出，文化藝術(shù)的體系建構(gòu)并非僅由藝術(shù)家這單一角色完成，具有自主創(chuàng)造性的批評家、觀眾、哲學(xué)家都是“創(chuàng)作者”。他認(rèn)為：“藝術(shù)家的自主性不是建立在其創(chuàng)作天賦帶來的奇跡上的，而是在一個相對自主的場域的社會歷史的社會產(chǎn)物（方法、技術(shù)、風(fēng)格等）中找到其基礎(chǔ)的……場域的歷史使得場域中發(fā)生的事情從來都不是外部約束或需求的直接反映，而是場域的特定邏輯所折射出的一種象征性表達(dá)。沉積在場域結(jié)構(gòu)中的歷史也沉積在能動者的慣習(xí)中，它是介入場域外部世界和藝術(shù)作品之間的棱鏡，折射了所有外部事件——經(jīng)濟(jì)危機(jī)、政治反抗、科學(xué)革命。”②皮埃爾·布迪厄：《社會學(xué)的問題》，曹金羽譯，上海：上海文藝出版社，2022年，第296頁。

這就構(gòu)成了我們所說的“體系”。參照過往，藝術(shù)都是比較單一的藝術(shù)家主導(dǎo)藝術(shù)史的發(fā)展，而當(dāng)下，我們顯然應(yīng)該將視角豐富化、全面化，那么藝術(shù)史的面貌才會立體，才會飽滿。鮮活的藝術(shù)總是來源于當(dāng)下，來源于煙火蓬勃?，F(xiàn)實(shí)生活并不總是晴空萬里，時而烏云密布時而雷電交加，我們都應(yīng)誠實(shí)地面對，忠于自己的雙眼和內(nèi)心，那么，這樣的藝術(shù)才是有價值的，才是屬于這個時代、屬于這片土地上的人民的。

當(dāng)然，目前對于藝術(shù)與疫情、城市危機(jī)的關(guān)系以及如何更好地激活、治愈、共構(gòu)城市等議題的探討并沒有現(xiàn)成的答案；可能性很多，但正在走的路也只有一條。因此，真正的討論或許又不是僅靠藝術(shù)本身所能涵蓋的。本文希冀以此議題拋磚引玉，筆者將持續(xù)關(guān)注、思考這一議題在當(dāng)下的實(shí)踐。