柳青現(xiàn)實(shí)主義理論中的“人民性”問題

劉芳芳

“人民性”問題是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以來，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的核心命題。以柳青為代表的人民作家，既以闡釋傳統(tǒng)的馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義理論為依托，對人民文藝進(jìn)行理論思考，又通過幾十年如一日的創(chuàng)作實(shí)踐不斷實(shí)現(xiàn)藝術(shù)方面的突破，踐行出一條中國化的社會主義人民文藝的道路。本文試圖以柳青現(xiàn)實(shí)主義理論中的“人民性”問題為對象，梳理柳青如何在堅(jiān)持“人民性”的寫作立場的同時(shí)，補(bǔ)充闡發(fā)了傳統(tǒng)馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義的“傾向性”問題；探究柳青如何理解“人民性”的現(xiàn)實(shí)主義“典型性”藝術(shù)觀；理解柳青的“三個(gè)學(xué)?！庇绕涫恰罢蔚膶W(xué)?！迸c“人民性”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。并以此來討論，“人民性”是一個(gè)不斷生成且不斷發(fā)展的開放性的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。以柳青為代表的一大批當(dāng)代文藝工作者，在這一開放性的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中添磚加瓦，從而為之打上鮮明的“中國化”的烙印，也為當(dāng)下的社會主義文藝繁榮提供了一定的啟示意義。

一、“傾向性”與“人民性”的寫作立場

《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）發(fā)表之后，“人民”和“人民性”成為中國文藝思想體系的基本立場和主要評價(jià)尺度，體現(xiàn)了中國社會發(fā)展的“必然性的歷史邏輯”。①張福貴：《“人民性”文藝思想生成的邏輯基礎(chǔ)與理論建構(gòu)》，《文學(xué)評論》2022年第3期?！吨v話》指出，文藝“為什么人的問題，是一個(gè)根本的問題，原則的問題”，而“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的”。②毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第849頁。因此，文藝工作者必須站在人民大眾的立場上來，才能創(chuàng)造真正為工農(nóng)兵的文藝，真正人民大眾的文藝。柳青的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作過程具有堅(jiān)定的“人民性”的寫作立場，但是堅(jiān)定的“人民性”的寫作立場不是天然具有的，而是如《講話》所說，要在長時(shí)間地“深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭的過程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會的過程中”，逐漸地培養(yǎng)后形成的。

柳青首先在深入生活、“學(xué)習(xí)社會”方面，確認(rèn)了自己“人民性”的寫作立場的形成過程。柳青指出，群眾的生活是作家的大學(xué)校；生活培養(yǎng)作家、鍛煉作家和改造作家。①柳青：《美學(xué)筆記》，《柳青全集》下，西安：陜西人民出版社，1991年，第774、773、797、773頁?！皻v史上所有的問題，都要通過研究現(xiàn)實(shí)生活解決。深入生活，用辯證唯物主義與歷史唯物主義的觀點(diǎn)去解決。能提出問題，就是入了門，要解決問題。”②柳青：《在創(chuàng)作會議上的發(fā)言》，1965年2月，未刊手稿。社會主義文學(xué)主要依靠的是“人民群眾從勞動中來的新生力量”：③柳青：《美學(xué)筆記》，《柳青全集》下，西安：陜西人民出版社，1991年，第774、773、797、773頁。

咋樣才能做出成就來呢？有政治思想問題，有社會生活問題，有藝術(shù)技巧問題，這些問題里，要仔細(xì)談起來，要解決這些問題，對一個(gè)作家，不是幾年而是幾十年的問題，不管怎樣復(fù)雜，歸根結(jié)底只是一個(gè)問題：文學(xué)與生活的關(guān)系問題，這是根本的問題。④柳青：《給新疆××參觀團(tuán)的講話》，1964年11月，未刊手稿。

首先，作家須具有人民的先進(jìn)的思想感情、先進(jìn)的書本知識，才能有效地反映到創(chuàng)作活動中來，“哲學(xué)思想、政治思想和藝術(shù)思想才能變成活的、主動的力量”。⑤柳青：《美學(xué)筆記》，《柳青全集》下，西安：陜西人民出版社，1991年，第774、773、797、773頁。如果一個(gè)作家真正和革命群眾相結(jié)合了，和革命的實(shí)際斗爭相結(jié)合了，那么創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格的問題，也會在實(shí)踐中一步步得到解決。⑥柳青：《美學(xué)筆記》，《柳青全集》下，西安：陜西人民出版社，1991年，第774、773、797、773頁?！秳?chuàng)業(yè)史》正是伴隨著柳青“人民性”的寫作立場的確立完成的。在長達(dá)14年深入群眾生活之中，柳青深刻意識到，人類歷史經(jīng)歷了漫長的斗爭之后，才有了“我們這個(gè)了不起的社會主義制度”。“我們的文藝工作者要熱愛這個(gè)制度，要描寫要歌頌這個(gè)制度下的新生活……我寫這本書就是寫這個(gè)制度的新生活，《創(chuàng)業(yè)史》就是寫這個(gè)制度的誕生的?！薄昂唵蔚卣f，就是寫新舊事物的矛盾。蛤蟆灘過去沒有影響的人有影響了，過去有影響的人沒有影響了。舊的讓位了，新的占領(lǐng)了歷史舞臺……簡單一句話，就是新舊力量的斗爭，就是毛主席在《矛盾論》里所講的新的勝利了，舊的讓位了。這個(gè)新的、舊的，就看你所寫的歷史內(nèi)容了?！雹吡啵骸渡钍莿?chuàng)作的基礎(chǔ)》，《柳青全集》下，第807—810頁。社會主義制度在漫長的階級斗爭過程中產(chǎn)生，同時(shí)產(chǎn)生新的人民。在這個(gè)過程中，作家要與人民大眾同生活、同感受、同愛憎，才能逐步確立自己的“人民性”的寫作立場。

其次，在“學(xué)習(xí)馬克思主義”方面，柳青結(jié)合人民文藝的生活實(shí)際闡發(fā)了馬克思主義關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義“傾向性”的提法，再次論證了“人民性”的根本寫作立場。恩格斯在19世紀(jì)80年代的兩封關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的信中提到，現(xiàn)實(shí)主義要表現(xiàn)作為人類歷史發(fā)展的“社會主義傾向”。⑧《馬克思恩格斯選集》第4卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，北京：人民出版社，2012年，第579頁。此后，西方馬克思主義者盧卡奇也強(qiáng)調(diào)社會的“現(xiàn)實(shí)傾向”“發(fā)展傾向”等“潛在的潮流”。①盧卡奇：《現(xiàn)實(shí)主義辯》，《盧卡契文學(xué)論文集（二）》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1981年，第22頁?，F(xiàn)實(shí)主義的“傾向性”主要體現(xiàn)為兩個(gè)問題。第一個(gè)是作品的傾向問題。作品的傾向性就是歷史的傾向性，是不以人的主體意識為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律，歷史的傾向性先天地包含了人類歷史的整體性、統(tǒng)一性，以及未來性、理想性。第二個(gè)問題是作家的立場與作品的傾向統(tǒng)一的問題。恩格斯與盧卡奇都認(rèn)為，作家的傾向與作品的傾向往往不一致甚至是沖突的，“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”在于通過隱藏作家的傾向性，表現(xiàn)作品的傾向性，即表現(xiàn)歷史的傾向性。②《馬克思恩格斯選集》第4卷，第590—591頁。盧卡奇：《托爾斯泰和現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展》，《盧卡契文學(xué)論文集（二）》，第321頁。兩個(gè)問題本質(zhì)上是一個(gè)問題，即都強(qiáng)調(diào)突出作品的也就是歷史的傾向性，而作家的立場問題則在某種程度上被擱置了。蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”正是在突出歷史的傾向性的規(guī)定性下產(chǎn)生的，因其“社會主義”的規(guī)定性與“現(xiàn)實(shí)主義”自身的傾向性之間的矛盾，被指責(zé)陷入了“種種教條主義的束縛”，③秦兆陽：《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》，《人民文學(xué)》1956年9月號。成為一種“公開的矛盾”。④R.韋勒克：《文學(xué)思潮和文學(xué)運(yùn)動的概念》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989年，第236頁。

以柳青創(chuàng)作為代表的人民文藝在一定階段內(nèi)也曾主張“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的人民文藝，但是人民文藝不止強(qiáng)調(diào)未來的歷史的傾向性，更突出當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性；不只將作品的傾向性歸結(jié)到現(xiàn)實(shí)生活的源泉中去，更將作家的傾向性立場歸結(jié)到人民群眾的生活中去，從而“超克”了“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的公開性矛盾。在作品的傾向性方面，柳青也強(qiáng)調(diào)，有出息的作家，要“老老實(shí)實(shí)地按照客觀規(guī)律辦事”。⑤柳青：《生活是創(chuàng)作的基礎(chǔ)》，《柳青全集》下，第823、821頁。但作品不僅要在思想力量上“反映事物的內(nèi)在規(guī)律性”，還應(yīng)在藝術(shù)力量上“反映事物的表現(xiàn)特征”，⑥柳青：《二十年的信仰和體會》，《柳青文集》下，第769頁。即現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性。人民文藝不僅具有社會主義理想，還應(yīng)“真實(shí)地、歷史具體地描寫生活”，將人物“按在具體的歷史時(shí)代里面去”，即便是否定人物，也應(yīng)根據(jù)“人物的真實(shí)性，及歷史的具體性去決定處理”。⑦柳青：《生活與創(chuàng)作》，1953年5月24日在原西北文聯(lián)創(chuàng)作座談會上的報(bào)告，未刊手稿。勞動人民的思維方式就具有“生活的具體性”，⑧柳青：《美學(xué)筆記》，《柳青文集》下，第784頁。因此關(guān)于傾向性的第二個(gè)問題即作家的立場問題，柳青認(rèn)為，作家的傾向不僅要隱藏在作品中，更要隱藏在生活中，作家和作品的傾向都要隱藏在人民生活中。

作家的傾向，是在生活中決定的，不是在寫作時(shí)候決定的。作家的風(fēng)格，是在生活中形成的，不是在寫作時(shí)候才形成的。我說的作家的功夫，主要在生活方面，不僅僅表現(xiàn)在他和人民群眾在一塊的時(shí)候，而且表現(xiàn)在他寫作的時(shí)候。作家在房子里寫作的時(shí)候，主要的功夫，是用在研究生活上。⑨柳青：《生活是創(chuàng)作的基礎(chǔ)》，《柳青全集》下，第823、821頁。

柳青將作家與作品的“傾向性”都?xì)w結(jié)到人民群眾的生活中去，其思路與《講話》是一致的?！吨v話》確立了“人民性”這一文藝創(chuàng)作的全新“起源”，這個(gè)“起源”不是一個(gè)固定現(xiàn)成的東西，而是“那正在變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的傾向中的新東西”。①盧卡奇：《歷史與階級意識：關(guān)于馬克思主義辯證法的研究》，杜章智等譯，北京：商務(wù)印書館，1999年，第309頁?！安皇且焉烧叩淖兓窃谧兓拖胖姓烧?。在變化之流中，起源如同漩渦，將那用以形成自己的材質(zhì)拉入到自己的節(jié)奏中?！雹谕郀柼亍け狙琶鳎骸兜乱庵颈鄤〉钠鹪础?，李雙志、蘇偉譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2012年，第26頁。一方面，現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)與歷史本質(zhì)是同構(gòu)的，即二者都旨在揭示一種“潛在的潮流”和新的“發(fā)展傾向”，那就是社會主義的人民的歷史本質(zhì)；另一方面，現(xiàn)實(shí)主義作家的傾向與作品的傾向都統(tǒng)一在“人民性”這一根本性立場之中，人民文藝從而從哲學(xué)的角度確證了現(xiàn)實(shí)主義作家的寫作立場與創(chuàng)作方向。

二、“典型性”與“人民性”的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀

什么是生活的真實(shí)？什么是藝術(shù)的真實(shí)？兩種真實(shí)的關(guān)系是怎樣的？柳青認(rèn)為，恩格斯所說的“細(xì)節(jié)的真實(shí)”是生活的真實(shí)，“典型環(huán)境中的典型性格”則是藝術(shù)的真實(shí)。就現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)而言，“細(xì)節(jié)的真實(shí)”只是“革命的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)起碼的、初步的、一般的真實(shí)”，而“典型環(huán)境中的典型性格”才是更高的真實(shí)?！暗湫途褪抢硐氲?，它高于真實(shí)，只是表現(xiàn)出來令人感到是真實(shí)而已。”③柳青：《美學(xué)筆記》，《柳青文集》下，第779、777—778、778頁。

作為一種更高的藝術(shù)的真實(shí)，首先，典型性意味著人民形象的多樣典型化過程。所謂典型性格，是人物的（社會意識的）階級特征、（社會生活的）職業(yè)特征和個(gè)性特征，互相滲透、交融、“活生生地結(jié)合起來”。同樣的題材可以創(chuàng)造出不同的典型人物?！盁o產(chǎn)階級革命的時(shí)代特征規(guī)定了無產(chǎn)階級革命文學(xué)的任務(wù)是創(chuàng)造正面人物的典型形象。這是文學(xué)的黨性要求?！钡?，“說一個(gè)階級只有一個(gè)典型，或者一個(gè)運(yùn)動只有一個(gè)典型，這是對革命文學(xué)的中傷”，唯一典型既在個(gè)性特征上說不通，在共性特征上也說不通?！霸谒囆g(shù)上來說，英雄的血肉是逐漸豐滿起來的”，直到小說最后一章才算完成了英雄形象的典型化過程。④柳青：《美學(xué)筆記》，《柳青文集》下，第779、777—778、778頁。“當(dāng)代的光榮任務(wù)是探索新英雄人物的精神品質(zhì)?！雹荨读嚯S筆錄》，劉可風(fēng)整理，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2018年第2期。與此同時(shí)，英雄人物的典型形象不能孤立存在?！霸谶@個(gè)前提下，作家還要?jiǎng)?chuàng)造許多非英雄人物的典型形象和反面人物的典型形象?？梢哉f，只有同時(shí)做到這個(gè)程度，才算真正完成了英雄人物的典型化。”⑥柳青：《美學(xué)筆記》，《柳青文集》下，第779、777—778、778頁。

典型環(huán)境就是典型的沖突。柳青總結(jié)說，恩格斯的典型環(huán)境說來自對黑格爾典型學(xué)說的發(fā)展。黑格爾說：“在這個(gè)情境和動作的演變中，他就揭露出他究竟是什么樣的人，而在這以前，人們只能根據(jù)他的名字和外表去認(rèn)識他?！焙诟駹栍终f：“人格的偉大和剛強(qiáng)只有借矛盾對立的偉大和剛強(qiáng)才能衡量出來?！雹吆诟駹枺骸睹缹W(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2011年，第222頁。如果脫離藝術(shù)創(chuàng)作著重從生活內(nèi)容上解釋，就是退回到了車爾尼雪夫斯基的論點(diǎn)，后者強(qiáng)調(diào)“環(huán)境怎樣影響人的”和“人又怎樣影響他周圍的世界”，這實(shí)際上只是恩格斯所說的“細(xì)節(jié)的真實(shí)”，而非“典型環(huán)境中的典型性格”（藝術(shù)的真實(shí)），現(xiàn)實(shí)生活中的種種環(huán)境因素只是形成典型性格的因素，而不能和典型環(huán)境混為一談；如果脫離生活內(nèi)容單純從藝術(shù)創(chuàng)造上來解釋“典型環(huán)境”，則接近于取消恩格斯的典型環(huán)境學(xué)說，而退回到亞里士多德的論點(diǎn)上去，后者說：“某一類型的人，按照可然律或必然律，在某種場合會說些什么話，做些什么事?！雹倭啵骸睹缹W(xué)筆記》，《柳青文集》下，第779、804頁。參見亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)出版社，2003年，第81頁。這實(shí)際上只是藝術(shù)創(chuàng)造上的真實(shí)，不能代表典型創(chuàng)造的全部因素。馬克思主義者所要求的典型性格，必須在典型的沖突中表現(xiàn)出來，而不可能在一些非典型的沖突中或靜止的狀態(tài)中表示出來。

其次，典型性還意味著防止將“人民性”作僵化、庸俗化的理解。低于人民生活的自然主義，與缺乏技巧的高于人民生活的寫作都將導(dǎo)致僵化、庸俗化“人民性”。柳青從《種谷記》《銅墻鐵壁》《創(chuàng)業(yè)史》的創(chuàng)作實(shí)踐中認(rèn)識到，典型性之于現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)實(shí)主義之于人民文藝的重要性。

典型性是現(xiàn)實(shí)主義的根本問題，一談現(xiàn)實(shí)主義就談到典型。自然主義不談典型?，F(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是辯證法。資本主義以前各個(gè)階段都有唯物論。自然主義的這些基礎(chǔ)是客觀主義。反現(xiàn)實(shí)主義的東西，沒一個(gè)是無產(chǎn)階級的東西。你說他否認(rèn)英雄人物沒有？也承認(rèn)。但他強(qiáng)調(diào)的是落后，是困難。②《柳青的談話》，1962年1月29日在皇甫村，未刊手稿。

自然主義因其只注重“細(xì)節(jié)的真實(shí)”（生活的真實(shí)），不講典型化（藝術(shù)的真實(shí)）而無法塑造當(dāng)代新英雄人物的精神品質(zhì)，也就不能有助于完成人民文藝的重任。“低于生活就不是現(xiàn)實(shí)主義”“僅僅是來自生活，而不能高于生活，只能是自然主義”。③劉可風(fēng)：《柳青傳》，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第408頁。相反，缺乏新的技巧，只強(qiáng)調(diào)高于生活的創(chuàng)作也會陷入暴露作家傾向性的泥淖之中。《種谷記》正是因?yàn)樵谧骷覂A向性的問題上沒有做好“隱藏”工作，對于人民生活流露出作家的“欣賞”之情，反而使作品沒有獲得足夠的力量。文藝工作者完全轉(zhuǎn)移到勞動人民的立場，在情感上和勞動人民相融無間，是體現(xiàn)“人民性”的應(yīng)有之義。作為一名偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家，不但要努力轉(zhuǎn)變自己的知識分子立場，還要警惕過猶不及，在作品中過分表現(xiàn)作家的人民性傾向，否則會陷入僵化的、概念化的危險(xiǎn)境地。因?yàn)?，作家的任何傾向包括“人民性”的立場都應(yīng)予以隱藏，“人民性”的傾向應(yīng)當(dāng)通過對現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)反映，從作品中“自然而然地流露出來”。

最后，典型性意味著人民文藝在世界文學(xué)中的典型性地位。人民文藝在世界文學(xué)中的典型性地位不僅體現(xiàn)在轉(zhuǎn)變作家的寫作立場，使作家的傾向與作品的傾向統(tǒng)一于“人民性”的根本立場上，還體現(xiàn)在適合于人民文藝的手法上的突破?！秳?chuàng)業(yè)史》第一部就“試用了一種新的手法”，即是“將作者的敘述與人物的內(nèi)心獨(dú)白（心理描寫），揉在一起了。內(nèi)心獨(dú)白未加引號，作為情節(jié)進(jìn)展的行動部分；兩者都力求給讀者懂的感覺，力戒平鋪直敘，細(xì)節(jié)羅列”。④柳青：《美學(xué)筆記》，《柳青文集》下，第779、804頁。參見亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)出版社，2003年，第81頁。柳青給東京日本人民文學(xué)研究會的一封信（1963年）中表示：“我這回試用了這樣一種手法……先生們把這叫做‘直接語法’或‘直接表達(dá)感情的語法’，我想是可以的。我以前寫的小說沒有用過這種表現(xiàn)手法，也是事實(shí)。”①《柳青先生給東京日本人民文學(xué)研究會的一封信》，劉可風(fēng)整理，《長安學(xué)術(shù)》2016年第10輯。柳青自己將這種新的手法先后命名為“帶有人物特定視角的描寫”和“古典的傳神手法”。②劉可風(fēng)：《柳青傳》，第160、447頁。劉禾在《跨語際實(shí)踐》（2008年）中從語言的角度稱這種語法為“自由間接引語”（Style Indirect Libre），③劉禾：《跨語際實(shí)踐：文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性》，宋偉杰等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第150頁。并認(rèn)為這是一種從西方舶來的敘事技巧與敘事文體，而非中國自身所具有的藝術(shù)遺產(chǎn)。柳青則強(qiáng)調(diào)這種新的手法不是西方獨(dú)有，“這種表現(xiàn)手法首先是各民族的先進(jìn)文學(xué)家在研究本民族的生活和文學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，其次才是民族間的互相傳入和影響”。④《柳青先生給東京日本人民文學(xué)研究會的一封信》，劉可風(fēng)整理，《長安學(xué)術(shù)》2016年第10輯。

與此同時(shí)，柳青還意識到，新的手法有益于人民文藝，但過分使用同樣容易與群眾化產(chǎn)生“相當(dāng)?shù)木嚯x”?！耙棺髌芳壬羁躺鷦?，又明白易懂，縮短表現(xiàn)手法與群眾化之間的距離，就是我們藝術(shù)技巧方面一個(gè)較大的問題。”⑤柳青：《美學(xué)筆記》，《柳青文集》下，第804頁?！白髡弑仨殞⒓记呻[在生活的后面，使技巧不顯眼，人們的全部感覺被生活的氣氛和思想所控制?！雹蕖读嚯S筆錄·84》，劉可風(fēng)整理，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2018年第2期。因?yàn)?，不止作家的傾向是在生活中決定的，“技巧主要的也是從研究生活來的，所以叫做創(chuàng)作。每一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，都有新的手法。誰來創(chuàng)造這種新的手法呢？就是那些認(rèn)真研究了生活的人。而不是認(rèn)真研究了各種文學(xué)作品的手法，就可以創(chuàng)造出一種新的手法”。⑦柳青：《生活是創(chuàng)作的基礎(chǔ)》，《柳青文集》下，第822頁。

柳青始終以一種整體性的辯證的視角來闡釋恩格斯的典型學(xué)說，既避免單純以階級的規(guī)定性或個(gè)性特征來解釋典型性格，又將典型性格置于動態(tài)的“典型的沖突”中予以考察，“典型環(huán)境的典型性格”就是典型性格在典型的沖突中不斷“典型化”的創(chuàng)作過程?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的“典型化”過程便與歷史“傾向性”、政治“傾向性”一樣，成為一個(gè)開放的、動態(tài)的星座式結(jié)構(gòu)。人民文藝所要塑造的人民形象，無論是英雄人物，還是非英雄人物，都將在這個(gè)星座結(jié)構(gòu)當(dāng)中找到自己的歷史位置，確立自己的主體性特征。在《美學(xué)筆記》中，柳青采用了一種“顛倒”的方式來闡釋傳統(tǒng)的馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)。與其說柳青將恩格斯關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的提法奉為圭臬并進(jìn)行細(xì)致的闡釋，不如說是柳青借用恩格斯的提法來解釋“生活的真實(shí)”與“藝術(shù)的真實(shí)”的關(guān)系，并將其同樣引至人民生活的活水源泉中去。這正是經(jīng)典馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義理論實(shí)現(xiàn)中國化的典型過程。

三、“人民性”與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的政治原則

“生活的真實(shí)”與“藝術(shù)的真實(shí)”之間是一般的真實(shí)與典型的更高的真實(shí)之間的關(guān)系。人民文藝要求作家具有堅(jiān)定的“人民性”的寫作立場，還要求作家創(chuàng)造出更高的“藝術(shù)的真實(shí)”。那么，如何將一般的真實(shí)上升為典型的更高的真實(shí)，并保持兩者的統(tǒng)一？“歷史唯物主義認(rèn)為：杰出的作家和詩人是一定歷史時(shí)期先進(jìn)時(shí)代精神的反映者，是最大多數(shù)群眾革命感情的表現(xiàn)者……直接起作用的不一定是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而可能是社會政治條件?！雹倭啵骸抖甑男叛龊腕w會》，《柳青文集》下，第799、766、767頁?；诖?，柳青提出了作家的“三個(gè)學(xué)?！迸c“兩進(jìn)一合”的主張。

作家有三個(gè)學(xué)校：一、生活（社會）學(xué)校，二、政治學(xué)校，三、藝術(shù)學(xué)校。三個(gè)學(xué)校同時(shí)開課，永無畢業(yè)終業(yè)期。生活是一樓，必須首先有生活的感覺，然后才會有政治的感覺和藝術(shù)的感覺。所以政治是二樓，上了二樓眼界才能開闊。只有生活的感覺上升到政治的感覺和藝術(shù)的感覺，才能寫出東西。沒有進(jìn)生活的學(xué)校，政治的學(xué)校作用不大。報(bào)紙就是作家的黨校，對報(bào)紙不發(fā)生興趣就是政治衰退的表現(xiàn)，生活像一桶汽油，政治的感覺好比一根火柴?！皟蛇M(jìn)一合”，進(jìn)生活進(jìn)藝術(shù)，然后用政治把它合起來，提起來，離開地面。這是走廊、種子。對作家來說，這三種是合起來凝結(jié)起來起作用的。作家在社會活動中和創(chuàng)作活動中要有先進(jìn)階級的感情和情緒。②柳青：《作家與生活的關(guān)系——1964年4月19日的報(bào)告》，《柳青的部分講話、報(bào)告整理》，未刊手稿。

“三個(gè)學(xué)?！迸c“兩進(jìn)一合”的提法及其順序高度概括了《講話》以來的人民文藝的內(nèi)核，現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的真實(shí)性，要靠作為“火柴”的現(xiàn)實(shí)政治來實(shí)現(xiàn)。《講話》中的“政治”強(qiáng)調(diào)人民的政治。“革命的思想斗爭和藝術(shù)斗爭，必須服從于政治的斗爭，因?yàn)橹挥薪?jīng)過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來?！比嗣竦恼我笪乃嚬ぷ髡咭罢驹跓o產(chǎn)階級的和人民大眾的立場”，要求黨員作家“也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場”。③毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，第860頁。

柳青肯定了《講話》“通過分析文藝與政治的關(guān)系……生動具體地發(fā)展了革命文學(xué)的黨性原則”，④柳青：《二十年的信仰和體會》，《柳青文集》下，第799、766、767頁。還指出，《講話》中的“政治”“黨性”具體指的是“黨的正確路線、政策和方針”；“階級和群眾的需要”，是“要經(jīng)過正確的政策和方針集中地表現(xiàn)出來”。各個(gè)歷史階段都有不同的政策和方針，“互助合作運(yùn)動初期，黨的正確政策和方針”就滿足了當(dāng)時(shí)階級和群眾的需要，“是對馬克思列寧主義政治理論的偉大貢獻(xiàn)”。⑤柳青：《美學(xué)筆記》，《柳青文集》下，第790頁。此外，還“要從黨報(bào)的社論和報(bào)導(dǎo)里學(xué)習(xí)黨的政策，把黨報(bào)當(dāng)作自覺的黨?！?，尤其是在“正確路線統(tǒng)治的時(shí)候”，當(dāng)黨報(bào)掌握在人民群眾司令部手里的時(shí)候。⑥柳青：《在陜西省出版局召開的業(yè)余作者創(chuàng)作座談會上的講話》，《柳青文集》下，第806頁。“作家在村莊里、工廠里或部隊(duì)里不是一個(gè)孤立的收購員，而是一個(gè)熱情的革命活動家，黨的組織、黨的文件和黨的報(bào)紙都幫助他了解當(dāng)?shù)氐摹⑼獾氐暮腿珖那闆r?！雹吡啵骸抖甑男叛龊腕w會》，《柳青文集》下，第799、766、767頁。這樣，柳青對“政治的學(xué)?！薄h性的理解便是：正確的路線、政策，以及正確的黨報(bào)社論。

本雅明說，“只有當(dāng)一部作品的傾向在文學(xué)上也是正確的，它才可能在政治上是正確的。這就是說，政治上的正確傾向包含了文學(xué)傾向”。①本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2015年，第5頁。人民政治的“正確傾向”是“人民性”，它包含了人民文藝的傾向。因此，柳青鼓勵(lì)作家在深入群眾生活的同時(shí)，也深入“政治斗爭的生活”，成為政治家?！罢斡^點(diǎn)上的解決是首要的……政治為主，邪氣基本上上不來。”②柳青：《柳青的談話片段》，1962年1月，未刊手稿。“不要跟著鬼走。作家要成為政治家。由于兩種工作的差別，有人做到，很多人做不到。但作家要研究哲學(xué)，不寫論文可以，這是一股氣功?！雹哿啵骸对趧?chuàng)作會議上的發(fā)言》，1965年2月，未刊手稿?！皩?shí)際上，如何選擇題材、處理題材，就是作家本身的世界觀和黨性問題……現(xiàn)在處理合作化題材，看不見黨的領(lǐng)導(dǎo)，黨的思想影響，就會降低水平。對黨的領(lǐng)導(dǎo)，應(yīng)按黨性來了解，應(yīng)按具體的人的黨性來了解?！雹芰啵骸吨袊鲄f(xié)二次理事會情況和報(bào)告》（1956年3月12日柳青的傳達(dá)報(bào)告），未刊手稿。

理解了柳青對于人民的“政治的學(xué)?！钡慕忉?，就能理解柳青的現(xiàn)實(shí)主義代表作《創(chuàng)業(yè)史》的敘述邏輯與政治原則。首先，《創(chuàng)業(yè)史》的主題是寫新的社會主義制度的誕生，寫社會主義思想如何戰(zhàn)勝資本主義自發(fā)思想，集體所有制如何戰(zhàn)勝個(gè)體所有制、農(nóng)民的小私有制。在這個(gè)過程中，“黨的領(lǐng)導(dǎo)”要起到先鋒作用。

對于工、農(nóng)的自發(fā)性，有黨的領(lǐng)導(dǎo)，就會走上正路……不能認(rèn)為是農(nóng)民能夠自發(fā)社會主義。許多人被農(nóng)民社會主義積極性嚇到了。既然已有了農(nóng)業(yè)社的優(yōu)越性，農(nóng)民為什么不走呢？這就是說，我們領(lǐng)導(dǎo)落后于群眾。應(yīng)該記住黨的理論怎樣戰(zhàn)勝了農(nóng)民的自發(fā)性，克服了它們之間的矛盾……應(yīng)把主要力量放在寫黨的力量上。在此基礎(chǔ)上改造舊的，消滅舊的。⑤柳青：《中國作協(xié)二次理事會情況和報(bào)告》（1956年3月12日柳青的傳達(dá)報(bào)告），未刊手稿。其次，《創(chuàng)業(yè)史》的人物塑造也要符合文學(xué)的政治要求。梁生寶作為“社會主義新人”在被典型化的塑造過程中，“不能采取高增福那樣的農(nóng)民自發(fā)性斗爭的方式”，因?yàn)椤八狘h的話，采取由黨領(lǐng)導(dǎo)的原則性的方式——做出榜樣，提高群眾的覺悟，以互助合作的優(yōu)越性制服對立面”?！爸袊r(nóng)村社會主義革命的內(nèi)容要求這樣一個(gè)主人公，篇幅浩繁的長篇小說”的形式也要求這樣安排主人公。⑥柳青：《美學(xué)筆記》，《柳青文集》下，第787頁。這便是“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”。⑦毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，第860頁。

四、余論

“人民性”思想貫穿于柳青的現(xiàn)實(shí)主義理論始終。傳統(tǒng)的馬克思主義文藝?yán)碚摬⑽疵鞔_闡明作家的“傾向性”即作家的立場問題，人民文藝則將作家的立場與作品的傾向統(tǒng)一于“人民性”的真實(shí)生活的源泉中去?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的政治原則既保證了作家的“人民性”的寫作立場，又對現(xiàn)實(shí)生活與現(xiàn)實(shí)主義典型藝術(shù)產(chǎn)生了化合作用。“生活的學(xué)?！薄罢蔚膶W(xué)?！薄八囆g(shù)的學(xué)校”三個(gè)學(xué)校，本質(zhì)上都是“人民的學(xué)?！?，三者統(tǒng)一于“人民性”的根本立場之中。柳青將“人民性”的歷史傾向、政治傾向與文學(xué)傾向相互統(tǒng)一、相互包容，強(qiáng)有力地論證了人民文藝的合法性、合理性與優(yōu)越性，在傳統(tǒng)社會主義現(xiàn)實(shí)主義中國化的過程中具有“典型性”的特質(zhì)。這種“典型性”，既區(qū)別于西方馬克思主義偏重審美中心的理論傾向，也有別于蘇聯(lián)甚至中國國內(nèi)一些社會主義現(xiàn)實(shí)主義僵化“人民性”的危險(xiǎn)傾向。

柳青現(xiàn)實(shí)主義理論中的“人民性”思想不僅指導(dǎo)了當(dāng)代文學(xué)前30年的文藝創(chuàng)作，對于繁榮當(dāng)下社會主義文藝同樣具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。首先，現(xiàn)實(shí)主義中的人民立場過去是，現(xiàn)在仍是我們國家和民族一切社會主義藝術(shù)活動的根本立場?！叭嗣裥浴钡目茖W(xué)唯物史觀規(guī)定了當(dāng)代文藝的光榮任務(wù)，既能夠歷史地反映中國大多數(shù)人的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)先進(jìn)的時(shí)代精神，又可以生動、具體地塑造具有人民主體性的典型形象，表達(dá)人民的真實(shí)感情，讓人民意識到自己的主人翁地位并承擔(dān)起歷史責(zé)任。其次，人民文藝在反映歷史真實(shí)的同時(shí)，還肩負(fù)著“面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來”的傾向性與“創(chuàng)新創(chuàng)造”的典型性的統(tǒng)一的重任。如何在“人民性”的問題上保持一種理論與實(shí)踐、現(xiàn)實(shí)與未來的良好張力，這是以柳青為代表的人民作家一直在探索的工作，也是當(dāng)下人民文藝發(fā)展的題中應(yīng)有之義。違背了這一歷史要求與具體的現(xiàn)實(shí)關(guān)系條件，任何形式的藝術(shù)，即便是借助最現(xiàn)代的媒介，披上最新式的外衣都將難以持久。