去蔽與桎梏:論網絡敘事認同的悖論性質

劉知萌

(華中師范大學文學院，湖北武漢，430079/河南文化傳播與社會發(fā)展研究中心，河南洛陽，471000)

認同(identity)表示動態(tài)而開放的自我建構過程[1]。近年來，在認同研究的諸多面向中，敘事認同(narrative identity)日益成為學界討論的焦點問題。有學者指出，敘事認同是20世紀80年代以來與康德哲學之重要性相接近的一個概念，甚至如一些人所認為的，“它悄然進入，或者說，接管并殖民了哲學、心理學以及歷史學話語”[2]。敘事認同強調敘事[3]對自我的建構：我們講述著故事，故事也塑造著我們，生命是敘事的探求[4]，我們將在故事中真正成為自身。將敘事認同研究嵌入生活世界將不難發(fā)現，伴隨著互聯網對日常生活的全面占有，網絡場域中的敘事認同問題亟待關注。它既是對現有研究的補充與深化，也是對網絡世界中人的生存境遇的反思。

狄更斯(Charles Dickens)曾將19世紀形容為“最好”而又“最壞”的時代。在曼紐爾·卡斯特(Manuel Castells)看來，網絡社會才是一個真正意義上的矛盾混合體：它創(chuàng)造了財富，又引發(fā)了貧困；它帶來希望與創(chuàng)新，卻又強化了貪婪、苦難與絕望[5]。波德里亞(Jean Baudrillard)也有類似的看法。他認為，18世紀屬于圖像的形式邏輯時代；19世紀是畫面的辯證邏輯時代；電視錄像，尤其是電腦的發(fā)明，則徹底宣告了悖論邏輯時代的來臨[6]。正如卡斯特與波德里亞的判斷，網絡世界具有雙重性，網絡敘事認同同樣具有悖論性質。

一、“網絡”與“敘事”的雙重本體效應

20世紀以來，人們對媒介的基本看法發(fā)生了從“工具論”到“本體論”的重要轉向。海德格爾(Martin Heidegger)對技術的思考較早地為媒介本體論提供了哲學基礎[7]。海德格爾認為，技術是“顯現”(anzeige)的方式，“顯現”意指去蔽、解蔽，即將事物展現、彰顯出來。不同的顯現方式編織出不同的關系網絡，“凡是使用一種技術的方式，總是構造出人與事物的一種關系；凡是使用一種新技術的地方，則總是構造出人與事物的一種新關系”[8]。由于海德格爾是在人與世界的關系中談論存在的，因而“關系”本身所具有的本體論內涵就賦予了技術以深刻的本體論性質。梅洛-龐蒂(Merleau-Ponty)從身體出發(fā)對技術本體論進一步有所闡發(fā)。他認為，技術之所以是本體論的，是因為身體可通過對技術的操勞(sorge)成為技術性生成。通過肢體、軀體的運動，身體可將事物納入自身的知覺場域之中，從而使“物體與我的身體相互關聯，并且在普遍的意義上，物體與我的存在相互關聯”[9]。同時，在梅洛·龐蒂那里，技術的本體論效用是通過“身體可逆性”(reversibility of body)實現的。一方面，身體是操作、使用技術的“主體”；另一方面，身體又是技術的“客體”，是技術的具體體現(embodiment)，技術使身體成其自身[10]。梅洛·龐蒂之后，麥克盧漢(Marshall McLuhan)又將技術本體論具體地落實于媒介問題之中，并提出了“媒介是人的延伸”“媒介即信息”這兩個重要論斷。存在于這兩個論斷之間的辯證關系正位于麥克盧漢與梅洛·龐蒂的勾連之處，與后者所謂“身體可逆性”密切相關。“媒介是人的延伸”指人的感覺器官、神經系統(tǒng)等可憑借各種媒介而得到延展[11]，強調人對于媒介的使用以及人的能動性?！懊浇榧葱畔ⅰ敝该浇榭蔀樾畔①x形[12]，媒介之外無信息，強調媒介對人的規(guī)定性。經由海德格爾—梅洛-龐蒂—麥克盧漢的相關論述，包括網絡媒介在內的各種媒介的本體論性質已逐漸清晰。值得注意的是，相較于其他諸種媒介形式，網絡媒介具有更為顯著的建構力量。這是因為：作為一種新興的數字媒介，網絡具有“無處不在”并“連接一切”的普遍性，可進一步消弭“真實”與“虛擬”的界限[13]，并以此深切改寫人們的感知方式，成為“人不可分割的構成”以及“人之為人的可能性的所在”[14]。

除“媒介本體論”外，20世紀還發(fā)生了“敘事本體論”的重要轉向，上述敘事認同研究就內在于這一轉向之中。我們知道，經典敘事學將敘事視作“由敘述者敘述的自足的文本”[15]，將意義的生產、轉換都限定于深層文本結構之內[16]，致力于對敘事文本展開共時性、系統(tǒng)性的形式研究，敘事與現實、主體相割裂。與之相區(qū)別，“敘事本體論”試圖重新恢復敘事與現實、主體的深刻聯系。敘事本體論為許多理論家所支持。漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)認為，人是通過言說與行動處于世界之中、并與世界相勾連的，“在誕生和死亡之間的個人生活最終能夠被講述為一個有始有終的故事”[17]，“誰是誰，誰過去是誰，我們只能通過知道他自己的故事才能知道”[18]。杰羅姆·布魯納(Jermoe Bruner)提出，就像科學是認識自然的適當模式，在人類的交往與互動中應提出一種“敘事的模式”(the narrative mode)。敘事不僅是我們表達自己的方式，也是我們思考自身的方式，敘事建構出非自然的、人類的經驗世界[19]。查爾斯·泰勒(Taylor Charles)將人視為自我解釋的動物，“我們對自己和我們經驗的解釋構成了我們之所是”[20]，且解釋總以敘事的方式展開，生活因而成為與強評價(“什么對我們而言是最重要的？”“什么是美好的生活？”)密切相關的敘事整體。卡爾·戴維(Carr David)則將時間視為人類存在的根本性維度，認為敘事可以調和西方哲學傳統(tǒng)中兩種對立的時間觀[21]，從而與人類的時間經驗以及人類存在同構[22]。波爾金霍恩(Polkinghorne Donald E.)提出，人類存在由物質層(the materialrealm)、有機層(the organicrealm)、意義層(themeaning realm)這三個基本的層域構成，它們分別對應著物質的元素，有機的生命以及與精神、意識、語言相聯結的意義網絡。敘事作用于意義層，它通過賦意的方式關涉著人的存在[23]。囿于知識傳統(tǒng)的不同，以上研究雖各有風貌，卻共同指明了敘事與生活經驗以及現實世界的同構性質，挑戰(zhàn)了笛卡爾意義上主、客體的分離與對立，對敘事之于主體、自我的建構作用有所揭示，將敘事視為存在的本體論條件。

綜合以上“媒介本體論”與“敘事本體論”的相關論述可以發(fā)現，在網絡場域中，敘事對于認同的建構是在“網絡”與“敘事”的雙重本體效應中展開的。一方面，網絡是一種媒介，它對認同具有本體論意義上的變革作用，網絡敘事認同以此為基礎而展開。另一方面，網絡敘事[24]又是諸多敘事形態(tài)中的一種，它同樣對認同具有模塑與建構的作用。

二、網絡敘事與認同去蔽

曼紐爾·卡斯特認為，網絡開啟了一個有別于過去的嶄新世界[25]。在這個虛擬的新世界之中，網絡敘事為認同建構打開了諸多新的可能。

第一，網絡敘事的多樣性使認同趨于多元。與以往的敘事作品相較，網絡敘事具有極大的豐富性。首先，以網絡云端的存儲空間為技術支撐，網絡媒介不僅可以將傳統(tǒng)媒介的敘事作品網絡化，也可依托新的技術模式不斷推出超文本、博客、微博、vlog等新的敘事類型。其次，網絡媒介挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)媒介中敘事作品的生產機制，打破了使用者與操作者、創(chuàng)作者與閱讀者之間的區(qū)分，進一步釋放了敘事的多樣潛能。再次，網絡敘事形式不斷趨于推陳出新。超文本、網絡接龍小說等在敘事形式方面都具有強烈的實驗意味，桌面電影更以全新的敘事手法展現了互聯網對日常生活與人的行動的全面侵占[26]。

多樣化的網絡敘事極大地拓展了主體對自身定義與想象的既有邊界。一方面，網絡敘事可為讀者提供豐富的敘事參照。以女性形象為例，“森女”“女漢子”“大女主”等多重形象資源在一定程度上為女性擺脫“天使”與“魔鬼”的刻板認同提供了行之有效的路徑選擇；以vlog為例，作為一種視頻日記，它以圖像化的方式講述了up主的生活故事，使讀者僅需點擊鼠標或滑動手指，便可盡覽百態(tài)人生，作出“我要/不要做那樣的人”的認同選擇。另一方面，網絡敘事還可憑借數字技術實現認同多維度的空間并置，“也許，在互聯網時代，超媒體主頁才是人類認同的最佳隱喻和認同建構的實用手段……無限多的情節(jié)和闡釋總是‘在建構中’同時開放著”[27]。一個窗口便是一個故事，一個窗口講述一個故事——一個窗口便是一個自我，認同的多樣性不再是時間流動中的線性呈現(比如一個女人作為情人而醒來，作為母親去做早餐，作為一個律師去上班)，轉而通過電腦界面成為共時性空間中的多重分布[28]。

第二，網絡敘事為認同建構預留了更大的自主空間。麥克盧漢曾將媒介形態(tài)與人的聚合關系關聯討論。在他看來，前印刷媒介、印刷媒介、電子媒介分別對應著“部落化”(tribalize)、“非部落化”(detribalize)、“重新部落化”(retribalize)三種不同的聚合關系[29]?！安柯浠敝溉祟悺巴陼r代”的交往方式，它往往是散布的、去中心的、差異化的?！胺遣柯浠敝赣∷⑽淖智逦木€條性、印刷技術的準確性以及印刷排版的連續(xù)性、同一性可以使人產生統(tǒng)一的、連續(xù)的、中心主義的知覺傾向，從而提供一種將個體凝聚在一起的力量模式[30]?！爸匦虏柯浠眲t是指電子媒介出現以后，信息以一種“內爆”(implosion)的方式存在，人的感知系統(tǒng)被重置，網絡信息的多點并發(fā)使人重歸部落化與差異化。從麥克盧漢的理論邏輯來看，作為電子媒介的最新形態(tài)，網絡媒介正對應于“重新部落化”。同時，與前印刷媒介相比，網絡媒介中個體與“部落”的關系更為松動，“部落”本身也具有更大的不穩(wěn)定性，因而具有更為深刻的異質可能。也正是在此意義上，網絡敘事可賦予認同更多能動選擇，使主體有機會憑借著無法整合的碎裂與參差，不斷從某種意識形態(tài)的規(guī)訓中“出走”或“逃逸”。

朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)為理解認同的自主性提供了另外一條思路。在論及主體與語言的關系問題時，一方面，巴特勒同意德里達(Jacques Derrida)的看法，認為語言是述行性(performativity)的，對主體具有塑造力量，且這種力量導源于對意識形態(tài)規(guī)約的重復(iterability)與引用(citation)[31]。另一方面，她同樣接受了德里達有關語言延異(différance)的重要看法。延異可理解為差異的延宕，“原物是由復制品造成的，而原物總是遲遲不到——你永遠也抓不到”[32]。在此意義上，重復與引用既是對意識形態(tài)規(guī)約的穩(wěn)固，也將引發(fā)偏移與顛覆，從而反向地賦予主體以能動性：

積淀或我們所說的物質化的過程將是一種引用，通過引用權力來確證存在，這種引用在“我”的形成中確立了與權力的原始共謀。

在這個意義上，由“性”的述行性質所表示的能動性將直接與任何意志主體的概念背道而馳，后者存在于她/他所反對的管理規(guī)范之外。主體化(assujetissement)的悖論恰恰在于，反抗主體本身就是上述權力的產物。雖然這種構成性的約束并不排除能動的可能性，但它確實將能動性定位為重復實踐，它內在于權力之中，而并非與權力具有外部的對抗關系。[33]

相較于其他媒介敘事，網絡敘事在“引用”與“重復”中的延異特征更為突出，“群體傳播的諧趣之一就是顛覆傳統(tǒng)，打破權威，通過對大眾傳播的符號進行修改、補充、解構甚至扭曲、丑化來創(chuàng)建新的符號和話語意義”[34]。以“少年閏土”為例，魯迅筆下的扎猹少年竟被延異至網絡“吃瓜”一線，成為“吃瓜群眾”的“代言人”。因而完全可以說，在網絡世界，認同將在敘事語言的“嬉戲”中獲得更多能動選擇。

三、網絡敘事與認同桎梏

網絡敘事為認同打開了新的可能，卻也悖論性地使認同陷入困境之中，且這種困境主要體現為認同的單一化、扁平化與快感化。

第一，網絡敘事的同質化使認同趨于單一。網絡敘事既豐富多樣，又高度相似。就網絡小說敘事而言，一方面，創(chuàng)作平臺對敘事的版塊化區(qū)分(如“奇幻”“玄幻”“言情”“耽美”等)攜帶著明確的修辭性質[35]，使創(chuàng)作活動與閱讀活動同為版塊的修辭目的所引導，從而與含混性、多義性相背離。另一方面，同一敘事類型內部也存在著同質化問題，有學者頗為形象地對此進行了描述：

比如在大量的穿越小說中，女主人公穿越到古代之后，不是成了公主(或格格)，就是變?yōu)橥鹾?，在盡享奢華生活的同時，也玩盡各種權術甚至詭術，而男主人公穿越到古代，要么成為王爺或駙馬，要么經過必要的磨煉最終成就了一番偉業(yè)。這類小說讀多了，人物、情節(jié)常常發(fā)生相互混淆，極易張冠李戴……[36]

網絡圖像敘事的同質化傾向似乎更為突出。在時下流行的抖音、今日頭條、西瓜視頻等短視頻APP上，相似的劇情、人物、布景，相同的BMG(Ballistic Guided Missile,背景音樂)比比皆是，有的創(chuàng)作者甚至直接宣稱“如有雷同，不勝榮幸”。而從觀看者(讀者)的角度來說，幾乎每個網民都會有這樣的感受，如果你點開了某一類型的視頻，那么你很快就會被類似的視頻內容所淹沒。資本與技術的合謀共同促成了網絡敘事的同質化傾向。一方面，網絡創(chuàng)作平臺多與資本深度交纏，資本的逐利本性決定了敘事生產的消費導向，使敘事“從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品”[37]。另一方面，在網絡世界中，消費已成為在線的、系統(tǒng)化的符號操作行為，高點擊量、高流量就意味著高收益。一部敘事作品一旦得到一定的點擊量，就會迅速為追求商業(yè)收益的創(chuàng)作者爭相效仿，網絡創(chuàng)作平臺也會不遺余力地將這種敘事類型化、固定化繼而擴大化，以吸引更多的點擊與流量，由此形成敘事的“馬太效應”。此外，網絡創(chuàng)作平臺還會通過大數據分析用戶的消費行為，描繪用戶肖像，對用戶進行標簽化，進而模擬出“他/她可能感興趣的視頻”加以推送[38]，這就在事實上形成了難以逾越的算法屏障，使觀看(閱讀)淪為“永恒輪回”。同質化的網絡敘事將模塑出單向度的自我形象，主體的想象力、感受力、創(chuàng)造力都將受到單一敘事的限制。人們關于“我/我們是誰”“我/我們能成為誰”的回答日益趨于“標準答案”。當代社會日常生活的全面趨同——包括“網紅化”的審美趨勢，“熱款”為導向的消費趨勢，“打卡”式的旅行方式等都可視為這種單一認同的重要指征。同時，同質化敘事還總是試圖對主體進行固化，并將它馴服為穩(wěn)定而順從的消費主體。在此意義上，網絡敘事已成為馬爾庫塞(Herbert Marcuse)所謂“文化工業(yè)”：它讓人們沉溺在程式化的消費產品之中，為網絡時代的商品拜物教所支配。更為吊詭的是，網絡主體往往對這種單一性、趨同性毫無察覺，甚至認為這正是自己的“個性”之所在，即正是這些“單一”構成了獨特的“我”。這實際上已觸及了文化工業(yè)生產中更深層的悖論邏輯，一種“個性”與“標準化”之間的同構關系，一種“趨同”與“差異”的內在統(tǒng)一：

文化工業(yè)的過程是一種標準化的過程，其產品就像一切商品那樣同出于一個模式。另一方面，這些產品又有一種似是而非的個性風格，仿佛每一種產品，因此也是每一個消費者，都是各得其所。結果很自然就是遮掩了文化工業(yè)的意識的標準化控制。這是說，文化產品標準化的程度越高，它似乎就越能出個性。個性化的過程翻過來反倒蒙住了標準化的過程。[39]

第二，網絡敘事的碎片化使認同趨于扁平。網絡敘事的碎片化體現在以下幾個方面。首先，碎片化與利奧塔所謂元敘事、宏大敘事相對，表現為“大故事”的消退，即更多的敘事不再關心自由、解放等宏大議題[40]，不再關心國家與民族的歷史與命運，不再拷問人類生存的意義問題，轉而使日常生活成為敘事的主要構成，具有“怎樣都行”(anything goes)的后現代文化色彩。同時，碎片化也體現為網絡蒙太奇如“拼貼”“鬼畜”等敘事手法的廣泛應用。這些手法破壞了敘事情節(jié)的完整性，甚至直接對“情節(jié)”概念本身提出了挑戰(zhàn)。此外，碎片化還包括閱讀感受的“支離破碎”。在紙質媒介到電子媒介的跨越中，閱讀方式從“讀書”轉變?yōu)椤白x屏”；在傳統(tǒng)電子媒介到網絡媒介的跨越中，“讀屏”進一步蛻變?yōu)椤八⑵痢?。“刷”恰是閱讀破碎感的精妙隱喻：讀者淹沒于海量的網絡敘事之中，閱讀注意力被不斷地分散，閱讀成為游牧的快餐式瀏覽過程。這種碎片化的網絡敘事不斷消解著認同的深度。馬克·波斯特認為，“批判意識”與“權威性質”是理性主體的關鍵特征，并都與印刷媒介具有相關性：印刷媒介的穩(wěn)定性、準確性、有序性可以有效地拉開讀者與作者之間的距離，既使讀者擁有獨立思考的時空條件與批判意識，又反向地賦予了作者以膜拜價值[41]。與印刷出版物相較，碎片化的網絡敘事將賦予主體以播撒性質，從而使“文字型”的深縱主體發(fā)展為“圖像型”的扁平主體。在敘事的碎片迷宮中，一方面，應接不暇的敘事碎片“不再允許你們對它發(fā)問，它直接對你們發(fā)問”[42]，深度的“凝視”不復存在，專注成為不合時宜的行為。另一方面，閱讀甚至成為主體的自反性活動：我們無法通過閱讀獲得一個“更為廣大的自己”，反而被變動不居的數據拆解、切割、篩選、過濾，喪失持存的思維能力與深刻的批判能力。

第三，網絡敘事的泛娛樂化使認同沉溺于對快感的追逐之中。尼爾·波茲曼(Neil Postman)曾注意到電視媒介的泛娛樂化特征：人們生活在娛樂景觀之中，歡樂地成為這景觀的一部分而不自知。他甚至不無驚怖地宣稱，我們終將毀于我們所熱愛的東西[43]。在網絡世界，波茲曼的看法顯示出超越時代的預見性，網絡敘事的泛娛樂化傾向更為顯著。首先，搞笑類敘事蔚然成風?！岸巫踊薄肮；鄙踔脸闪司W絡敘事的“主流”。其次，敘事的娛樂化程度不斷加深，并愈發(fā)趨于庸俗化與低俗化。類似“惡搞”“無厘頭”等曾經在電影、電視媒介中具有邊緣性、先鋒性的敘事風格已然成為網絡敘事中的庸俗常態(tài)。再者，在“娛樂為王”的言說語境中，嚴肅敘事不得不選擇與娛樂合流以擺脫邊緣化的尷尬境遇。一些新聞敘事以“戲說”“傳奇”的方式展開敘述，刻意制造戲劇懸念；一些歷史敘事則采用“二次元化”的敘述方式增加趣味性。此外，網絡敘事的泛娛樂化還呈現為對“身體”的高度推崇。網絡小說敘事中充斥著“‘生命充盈’之游戲身體、‘角色美男’之中性身體、‘白富美帥’之欲望身體”[44]；圖像敘事中隨處可見被物化的女性身體以及自拍、吃播、減肥、健身等不斷膨脹的身體奇觀。繁亂而盛大的身體景象揭示了內在的消費邏輯，身體成為欲望投射與宣泄的場域。泛娛樂化的網絡敘事正“按照自己的面貌”改變著認同，使認同沉溺于快感之中。首先，人們不再要求“深刻”“崇高”或“超越”，轉而以“燈紅酒綠”的感官放縱遮蔽理性的嚴肅思考，追求肉感主義、物質主義的“快樂至上”。其次，這種“快感”與費斯克(John Fiske)所說的“躲避式快感”[45]相一致：人們沉浸于網絡世界而忘記現實世界，回避現實矛盾，放棄現實抵抗，進入一種鴕鳥式的生存狀態(tài)。再次，這種快感又總是提出即時即刻的要求，它誘惑我們及時行樂，追求即刻反應與沖撞效果，迷信于同步感并具有盲目的煽動性[46]，鼓勵并催生著“只圖眼前快活”的“吸毒心態(tài)”，使“余音繞梁三日不絕”的審美感受以及“密涅瓦黃昏的沉思”遙不可及。最后，這種快感還可被視為齊澤克(Slavoj ?i?ek)意義上的“剩余快感”，它是一種永恒的“剩余之物”，必須一再追尋，卻又永難獲取。對快感的追求因而成為西西弗式的徒勞，主體為無限靠近卻又無限延遲的“快樂圈套”所禁錮。

總之，網絡敘事既為認同建構開啟了新的可能，也使認同深陷于困境之中，呈現為一系列悖論性特征，“同樣的東西在同一種關系中可以同時得到肯定和否定”[47]。然而，理想的認同應成為一個不斷充盈的過程：“生命是一種充滿強度的運動。越是充滿強度，就越是有力；越是有力，就越是能夠克服障礙，越是克服障礙，就越是能夠不停地運動；越是運動，就越是豐富、擴大、自滿、爽朗；最終是真正的喜悅?！盵48]怎樣才能對這種生成于網絡媒介之中的悖論性關系有所超越，使認同建構成為不斷擴大、不斷豐滿的生命歷程，真正向著麥克盧漢所寄予電子媒介中人的全面發(fā)展的愿景[49]、向著數字時代“人的解放”而邁進，是值得繼續(xù)深入思考的問題。

注釋：

[1] 參見H. Stuart，“Who Needs ‘Identity’?”，in H. Stuart，and P. Du Gay，eds.QuestionsofCulturalIdentity,London:SAGE Publications Ltd，1996,pp.1-17；[美]曼紐爾·卡斯特：《認同的力量》，曹榮湘譯，北京：社會科學文獻出版社，2006年，第5～6頁；周憲：《文學與認同》，周憲主編：《文學與認同：跨學科的反思》，北京：中華書局，2008年，第181～195頁；袁祖社：《人是誰？抑或我們是誰？全球化與主體自我認同的邏輯》，《馬克思主義現實》2010年第2期，第81～93頁，等。“自我”有時被當作“主體”的同義詞或更能動的“主體”而使用，這里的“自我”取“自己對自己”之意，表示主體對自身的指涉。

[2] V. D. Erdinast，“The I That Tells Itself: A Bakhtinian Perspective on Narrative Identity”，inNarrative，Vol.16，No.1，2008，pp.1-15.

[3] “敘事”可寬泛地理解為“講故事”(storytelling)，指有意義的話語序列，它包括但不限于文學敘事，參見L. P. Hinchman，S. Hinchman，eds.，Memory，Identity，Community:TheIdeaofNarrativeintheHumanSciences，New York:SUNY Press，1997，p.xvi.

[4] P. Ricoeur，“Life in Quest of Narrative”，in D. Wood，ed.，OnPaulRicoeur:NarrativeandInterpretation，New York and London：Routledge，1991，pp.20-33.

[5] [美]曼紐爾·卡斯特：《認同的力量》，曹榮湘譯，北京：社會科學文獻出版社，2006年，第1～2頁。

[6] [法]讓·波德里亞：《消失的技法》，羅崗主編：《視覺文化讀本》，桂林：廣西師范大學出版社，2003年，第76頁。

[7] [德]弗里德里?！せ乩眨骸蹲呦蛎浇楸倔w論》，胡蘭菊譯，《江西社會科學》2010 年第4期，第249～254頁。

[8] 董峻：《技術之思——海德格爾技術觀釋義》，《自然辯證法研究》2000年第12期,第19～24頁。

[9] P. Merleau，PhenomenologyofPerception，Donald Landes，trans.，London:Routledge，2012，p.105.

[10] 劉錚：《論梅洛-龐蒂身體現象學視域中的技術問題》，《哲學與文化》第47卷第10期，第161～176頁。

[11] 何道寬：《中譯本第二版序——麥克盧漢的遺產》，[加]麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年，第4頁。

[12] [加]麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年，第34頁。

[13] “現實”指“現實世界”，它與“網絡世界”或“虛擬世界”相區(qū)別。但“現實”與“網絡”“虛擬”的關系并非是“真實”與“幻象”的二元對立，它們在互滲中一起從屬于更大的、人的、整體的生活世界。馬克·波斯特對此有很好的說明：“我們暫且可以這樣說，界面介于人類與機器之間，是一種膜(membrane)，使互相排斥又互相依存的兩個世界彼此分離而又相逢。”參見波斯特：《第二媒介時代》，范靜嘩譯，南京：南京大學出版社，2000年，第24頁。

[14] 孫瑋：《媒介化生存：文明轉型與新型人類的誕生》，《探索與爭鳴》2020年第6期，第15～17頁。

[15] 胡亞敏：《論意識形態(tài)敘事理論》，《中西之間：批評的歷程——胡亞敏自選集》，武漢：華中師范大學出版社，2012年，第72頁。

[16] [英]特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京：北京大學出版社，2007年，第108頁。

[17] [美]漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海：上海人民出版社，2009年，第145頁。

[18] [美]漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海：上海人民出版社，2009年，第146頁。

[19] J. Bruner,“The Narrative Construction of Reality”，inCriticalInquiry，Vol. 18，No. 1，1991，pp.1-21.

[20] C. Taylor,HumanAgencyandLanguage，Cambridge:Cambridge University Press，1985，p.47.

[21] 指亞里士多德與奧古斯丁所持有的兩種對立的時間觀。在《物理學》中，亞里士多德提出了一種宇宙的、機械的、無差別的時間觀，即將時間視為有關“現在”的先后順序，可粗略地理解為一種客觀的物理時間。對之相對應，在《懺悔錄》中，奧古斯丁提出了一種內在于人心靈的經驗時間。他將時間劃分為“過去的現在”“現在的現在”和“將來的現在”，它們分別對應著記憶、感覺與期望。

[22] D. Carr，“Narrative and the Real World:An Argument for Continuity”，inHistoryandTheory，Vol.25，No.2，1986，pp.117-131.

[23] D. E. Polkinghorne,NarrativeKnowingandtheHumanSciences，New York:SUNY Press，1988，pp.2-10.

[24] 值得注意的是，網絡對敘事也具有重要的本體效應。“網絡敘事”主要包含兩類不同的敘事形態(tài)。一是在網上傳播的但原生于其他媒介的敘事作品，即傳統(tǒng)印刷媒介、電子媒介中敘事作品的網絡化；二是網絡在線創(chuàng)作或首發(fā)的敘事作品，往往“在線書寫”“在線發(fā)表”并“在線閱讀”，網絡同時在創(chuàng)作語境、文本形態(tài)、閱讀情境三方面對其有所規(guī)定。相較于第二類，第一類雖對網絡的依賴程度有所減弱，但它歸根結底也屬于“網絡敘事”，網絡的交互機制、復制技術等已在文本形態(tài)、閱讀方式等多方面改變了它的原有面貌。

[25] [美]曼紐爾·卡斯特：《認同的力量》，曹榮湘譯，北京：社會科學文獻出版社，2006年，第2頁。

[26] 桌面電影是一種屬于網絡時代的新興電影形式。電影中的人物、情節(jié)等敘事要素完全依托于電腦界面而展開，《網絡迷蹤》(2018)是其代表作品。

[27] [荷蘭]約斯·德·穆爾：《從敘事的到超媒體的同一性——在游戲機時代解讀狄爾泰和利科》，呂和應譯，《學術月刊》2016年第6期，第29～36頁。

[28] S. Turkle，“Computational Technologies and Images of the Self”，inSocialResearch，1997,Vol. 64,No. 3,pp.1093-1111.

[29] 何道寬：《中譯本第二版序——麥克盧漢的遺產》，[加]麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年，第3頁。

[30] [加]麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年，第223頁。

[31] J. Butler,ExcitableSpeech，New York and London:Routledge，1997，p.51.

[32] [美]喬納森·卡勒：《文學理論入門》，李平譯，南京：譯林出版社，2013年，第13頁。

[33] J. Butler,BodiesThatMatter:OntheDiscursiveof“Sex”,New York and London:Routledge，1993，p.xxiii.

[34] 隋巖：《從網絡語言透視兩種傳播形態(tài)的互動》，《北京大學學報》2015年第3期，第187～191頁。

[35] 這里的“修辭”是在詹姆斯·費倫的意義上提出的，即“出于一個特定的目的在一個特定的場合給一個特定的聽(讀)者講一個特定的故事”。見詹姆斯·費倫：《作為修辭的敘事，技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)》(前言)，陳永國譯，北京：北京大學出版社，2002年，第11頁。

[36] 洪治綱：《論新世紀文學的“同質化”傾向》，《中國文學批評》2015年第4期，第4～11頁。

[37] [美]杰姆遜講演：《后現代主義與文化理論(精校本)》，唐小兵譯，北京：北京大學出版社，1997年，第162頁。

[38] 《今日頭條算法原理(全文)》，今日頭條官方賬號2018年1月16日發(fā)布。

[39] 陸揚、王毅：《大眾文化與傳媒》，上海：上海三聯書店，2000年，第52頁。

[40] [法]利奧塔：《后現代狀況——關于知識的報告》，島子譯，長沙：湖南美術出版社，1996年，第73～75頁。

[41] [美]馬克·波斯特：《第二媒介時代》，范靜嘩譯，南京：南京大學出版社，2000年，第 83～85頁。

[42] [法]讓·波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，南京：譯林出版社，2009版，第81頁。

[43] [美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》(前言)，章艷譯，桂林：廣西師大出版社，2004年，第2頁。

[44] 李占偉：《網絡文學敘述中的“身體”問題反思》，《文藝報》2020年8月25日。

[45] [美]費斯克：《理解大眾文化》，王曉玉等譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第61～62頁。

[46] [美]馬克·波斯特：《第二媒介時代》，范靜嘩譯，南京：南京大學出版社，2000年，第 86頁。

[47] [匈]阿格尼斯·赫勒：《現代性理論》，李瑞華譯，北京：商務印書館，2005年，第8頁。

[48] 汪民安：《生命是一種充滿強度的運動》，北京：商務印書館，2016年，第1頁。

[49] 何道寬：《中譯本第二版序——麥克盧漢的遺產》，[加]麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年，第8頁。