符碼轉(zhuǎn)換與價(jià)值延異
——魯迅小說(shuō)改編電影的路徑與實(shí)踐

陳力君

（浙江大學(xué) 文學(xué)院，浙江 杭州 310058）

魯迅的創(chuàng)作以豐富而復(fù)雜的思想，提供了傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中民族的精神支撐，深刻地反映了視覺(jué)文化勃興時(shí)代文字文化和視覺(jué)文化膠著共生的矛盾和焦慮。在當(dāng)代中國(guó)，基于中華民族現(xiàn)代思想資源的強(qiáng)烈渴求，魯迅的多部小說(shuō)已經(jīng)被改編成電影作品。電影改編以參建視覺(jué)文化的具體途徑，傳遞了魯迅思想闡釋的延展性和多樣性，魯迅精神資源以超時(shí)空的存在構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代文化的價(jià)值體系。

一、從文字文化到視覺(jué)文化的立場(chǎng)與路徑

迄今為止，共有六部魯迅小說(shuō)被改編成電影：《祝?！罚?956 年，北京電影制片廠）《阿Q 正傳》（1957 年，香港長(zhǎng)城電影制片廠）《阿Q 正傳》（1981 年，上海電影制片廠）《傷逝》（1981 年，北京電影制片廠）《藥》（1981 年，長(zhǎng)春電影制片廠）和《鑄劍》（1994年，北京電影制片廠）。當(dāng)代，魯迅小說(shuō)的電影改編承應(yīng)社會(huì)文化變遷，歷經(jīng)政治意識(shí)形態(tài)的當(dāng)代認(rèn)同，新時(shí)期啟蒙資源的重新書(shū)寫(xiě)和文化消費(fèi)時(shí)代的重新編碼，分別代表了時(shí)代文化思潮更迭下的魯迅作品解讀和魯迅思想資源延展。

新中國(guó)誕生后，隨著政治意識(shí)形態(tài)的確立，魯迅作品的社會(huì)批判功能被強(qiáng)化，北京電影制片廠拍攝了夏衍改編的影片《祝?！罚樟宋枧_(tái)劇的經(jīng)驗(yàn)，由著名演員白楊扮演祥林嫂形象。影片根據(jù)小說(shuō)的故事背景和情節(jié)結(jié)構(gòu)，改編成典型的階級(jí)矛盾故事。該影片遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，影片努力挖掘原小說(shuō)中底層百姓的苦難，逼真細(xì)膩地勾畫(huà)了祥林嫂的悲劇命運(yùn)，矛頭直指舊社會(huì)的多種黑暗勢(shì)力，強(qiáng)烈地批判造成祥林嫂悲苦的社會(huì)文化原因，既獲得了觀眾的情感認(rèn)同，又符合政治意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向，成為魯迅小說(shuō)電影改編的成功之作。

與此同時(shí)，香港左翼電影導(dǎo)演袁仰安根據(jù)劇作家許炎（姚克）、徐遲改編的電影劇本，拍攝了《阿Q 正傳》。這部作品受到“百花齊放”的影響，具有強(qiáng)烈的思想觀念引導(dǎo)和政治宣傳目的，同時(shí)亦是為紀(jì)念魯迅先生逝世20 周年。通過(guò)阿Q 這一貧雇農(nóng)的主人公形象，描寫(xiě)出多重社會(huì)權(quán)力支配下的悲慘命運(yùn)以及加到他身上的殘酷壓迫和剝削。作品的改編意圖也表現(xiàn)出對(duì)階級(jí)矛盾的理解和認(rèn)知。改編電影中文化使命感和歷史意識(shí)，嫻熟的鏡頭語(yǔ)言、流暢的情節(jié)故事，呼應(yīng)了同時(shí)期“新現(xiàn)實(shí)主義”“新浪潮電影”等世界電影新思潮，關(guān)注邊緣人物和底層關(guān)懷獲得廣泛的共鳴，成為具有國(guó)際影響的香港左翼電影代表作。

新時(shí)期再度掀起魯迅小說(shuō)的電影改編熱潮。為紀(jì)念魯迅100 周年誕辰，1981 年共有三部魯迅小說(shuō)的改編電影問(wèn)世。水華導(dǎo)演的《傷逝》為盡量保留原小說(shuō)文體風(fēng)格，通過(guò)誦讀手記展示涓生的內(nèi)心獨(dú)白，營(yíng)造抒情氛圍。這部以五四為時(shí)代背景，反映青年追求個(gè)性解放和自我?jiàn)^斗道路的影片力圖還原魯迅的文化思考者的定位，試圖反撥過(guò)于強(qiáng)化的政治觀念闡釋模式。雖然影片突顯作品的思想性降低了影像的視覺(jué)效果，冗長(zhǎng)的旁白頗顯單調(diào)，但其主導(dǎo)的改編手法表現(xiàn)出返回魯迅本體的自覺(jué)和努力。這部影片與同年出品的《藥》和《阿Q 正傳》共同組成了深度探尋魯迅精神資源的強(qiáng)勁聲音，回應(yīng)新時(shí)期啟蒙思潮勃興的熱潮，努力轉(zhuǎn)化和傳遞魯迅小說(shuō)的思想內(nèi)涵，甚至不惜犧牲影像特質(zhì)，借助影像圖解魯迅小說(shuō)。這一時(shí)期的改編電影為配合紀(jì)念魯迅活動(dòng)和宣揚(yáng)魯迅作品，風(fēng)格化的《傷逝》、平實(shí)的《藥》因過(guò)于拘泥于原作，并沒(méi)有太多發(fā)揮影像的自主功能。電影《阿Q正傳》較前兩部成熟，也不能在沉重思考和戲謔逗笑之間取得平衡。這一階段改編后的影片進(jìn)行了多方嘗試，還是容易被視為小說(shuō)的影像化表達(dá)，無(wú)法企及魯迅原著的思想和藝術(shù)的期待高度而遭致批評(píng)。

以上四部小說(shuō)的改編的選材均集中于《吶喊》《彷徨》兩本小說(shuō)集，一概采用現(xiàn)實(shí)主義手法，集中強(qiáng)調(diào)魯迅小說(shuō)的社會(huì)批判功能。而《鑄劍》才使得人們開(kāi)始通過(guò)影像領(lǐng)略到魯迅原作的風(fēng)格多樣化。張華勛導(dǎo)演《鑄劍》明顯表現(xiàn)出20 世紀(jì)90 年代后的消費(fèi)文化的時(shí)代風(fēng)潮和自覺(jué)的視覺(jué)意識(shí)。作品中的神話傳奇題材和荒誕戲謔的創(chuàng)作手法，以清晰又激烈的視聽(tīng)節(jié)奏和絢爛的影像語(yǔ)言鋪排場(chǎng)面、造型化的構(gòu)圖營(yíng)造儀式感。通過(guò)再現(xiàn)艱辛、悲愴的復(fù)仇之路上的種種人生悖論，通過(guò)軟弱無(wú)能又背負(fù)復(fù)仇重任的眉間尺絕望中狂歡的極致心緒，將立意于復(fù)仇卻在不斷消解復(fù)仇主題的《鑄劍》改編成奇幻的影像景觀。改編后的作品被指認(rèn)為某種“后現(xiàn)代”傾向。

魯迅小說(shuō)的電影改編應(yīng)和著中國(guó)當(dāng)代文化節(jié)點(diǎn)。這些改編電影在尋找忠實(shí)魯迅小說(shuō)精神內(nèi)涵和契合影片的時(shí)代語(yǔ)境間平衡。影片經(jīng)歷了從悲苦的底層農(nóng)村婦女到各色民眾構(gòu)成的民族群像再到歷史人物的虛擬形象構(gòu)建過(guò)程，引起觀眾的同情、反思到戲謔的不同反映。這些改編電影通過(guò)影像語(yǔ)言闡釋魯迅小說(shuō)，昭示了當(dāng)代中國(guó)初建時(shí)政治意識(shí)形態(tài)的加強(qiáng)、新時(shí)期啟蒙思想的潮涌和現(xiàn)代性反思，以及世紀(jì)之交及中國(guó)文化狂歡的文化思潮的行進(jìn)路徑。

在藝術(shù)表達(dá)上，這些影片暗隱當(dāng)代中國(guó)視覺(jué)性漸強(qiáng)的文化發(fā)展趨勢(shì)。20 世紀(jì)50 年代拍攝的《祝?！贰栋 正傳》（香港）依舊沿襲中國(guó)電影的影戲傳統(tǒng)，通過(guò)影像語(yǔ)言繼續(xù)發(fā)揮文學(xué)敘事的強(qiáng)大功能，無(wú)論是情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物對(duì)話還是環(huán)境設(shè)置依然遵循著文學(xué)敘事成規(guī)；20 世紀(jì)80 年代拍攝的《藥》《阿Q 正傳》和《傷逝》三部電影都試圖在挖掘魯迅于當(dāng)代中國(guó)的思想資源，突出還原小說(shuō)的五四時(shí)期的啟蒙色彩，不再以傳輸政治觀念為改編目標(biāo)。在弱化故事性的同時(shí)為表達(dá)理性哲思和營(yíng)造空靈意境，延續(xù)含蓄、蘊(yùn)藉和內(nèi)斂的抒情表達(dá)和“內(nèi)傾化”的中國(guó)當(dāng)代影像傳統(tǒng)。

20 世紀(jì)90 年代拍攝的《鑄劍》在吸收香港武俠片的大眾文化元素基礎(chǔ)上，以?shī)Z目的聲像語(yǔ)言契合原小說(shuō)的解構(gòu)歷史和精神突圍而造成震驚感受。近半個(gè)世紀(jì)的魯迅小說(shuō)的改編電影，呈現(xiàn)了魯迅小說(shuō)從政治再造到啟蒙追尋，進(jìn)而再現(xiàn)的影像自覺(jué)性漸強(qiáng)的過(guò)程。魯迅小說(shuō)的電影改編為進(jìn)一步理解魯迅及其作品，重構(gòu)魯迅審美世界提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。然而，魯迅作品于現(xiàn)代中國(guó)的意義之源的定位賦予改編電影格外沉重的負(fù)載，努力保持思想“高位”和傾向于文學(xué)原作的影響傳播的改編思路，電影改編作品更受限于文字語(yǔ)言的深度和抽象，成為小說(shuō)的影像化闡釋的“次文本”。難以充分體現(xiàn)在電影藝術(shù)的魅力，影像語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換上“步履維艱”。

二、故事的情節(jié)化和情感化

魯迅小說(shuō)的改編電影顯現(xiàn)了魯迅精神資源在當(dāng)代中國(guó)的不同階段的提煉和挖掘，共同致敬中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)締造者魯迅的精神和文學(xué)作品。小說(shuō)原作的濃厚理性色彩和深刻的歷史反思精神，成為以運(yùn)動(dòng)影像訴諸于視覺(jué)感官的電影作品首先需要轉(zhuǎn)換的有難度的“前境”。為此，改編電影在強(qiáng)調(diào)思想性時(shí)兼顧觀眾接受心理，從原著中挖掘貼合電影質(zhì)素，通過(guò)提煉情節(jié)結(jié)構(gòu)和增添情感元素強(qiáng)化影片的故事性。

魯迅小說(shuō)原著呈現(xiàn)的現(xiàn)代性特點(diǎn)，有別于情節(jié)小說(shuō)的連續(xù)和嚴(yán)密，情節(jié)淡化又不夠連貫。電影改編過(guò)程中，鑒于傳播媒介的內(nèi)在要求、電影藝術(shù)觀看時(shí)間的限制和改編者的目標(biāo)，改編電影安排了集中凝練的情節(jié)結(jié)構(gòu)。較魯迅小說(shuō)原著，改編電影都體現(xiàn)出更強(qiáng)的故事性。以符合已有視覺(jué)成規(guī)的改編策略，把畫(huà)面間的連接邏輯建立在對(duì)事件的分割和組織上，吸引觀眾的興趣，延續(xù)觀眾的觀看注意力。改編電影常用以下策略安排影片情節(jié)。

首先，電影變換了敘事者，小說(shuō)原著中的第一人稱都被改換為影片中的全知視角的第三人稱。魯迅小說(shuō)作為啟蒙文本，往往采用第一人稱的敘述手法，其目的是更好體現(xiàn)對(duì)發(fā)生事件和人物命運(yùn)的思考，借助這些故事中的畫(huà)外音，表達(dá)作者的清醒而痛苦的啟蒙者立場(chǎng)。而作為第一人稱的敘事者，常為具有理性思維的哲人，這樣，可以通過(guò)清醒和理智的敘述話語(yǔ)較好地推行啟蒙思想，為反思、批判愚昧落后完成祛魅過(guò)程。然而，有別于小說(shuō)的以理服人和以智啟人，改編電影需要?jiǎng)忧楦腥说挠^影效果，出于完整連貫的故事講述需要，大部分采用了旁觀者的第三人稱的敘事。由此，小說(shuō)原著帶有強(qiáng)烈主觀情緒的評(píng)判轉(zhuǎn)換成改編電影中相對(duì)客觀的描摹。

影片《藥》中，通過(guò)隱性的敘事者講述發(fā)生在華家和夏家的故事，使得故事的評(píng)判立場(chǎng)和故事情感表達(dá)分別得到了傳達(dá)；而電影《祝?！吠ㄟ^(guò)轉(zhuǎn)換敘事者的身份和角色，降低了小說(shuō)的批判力度，淡化了理性色彩，把故事演繹成跌宕起伏的舊社會(huì)勞動(dòng)?jì)D女壓迫的悲劇故事。

影片《阿Q 正傳》不間斷地插入評(píng)述人的旁白串聯(lián)解釋阿Q 的言行舉止，體現(xiàn)阿Q在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的特定時(shí)空中表現(xiàn)民族性格。改編電影人稱轉(zhuǎn)換合理的判定標(biāo)準(zhǔn)常在于新編情節(jié)能否契合原著風(fēng)格和新編故事合理性間徘徊，又因保持魯迅作品的思想深度和吸引觀眾間難以兩全，不斷地流露影像語(yǔ)言與文字語(yǔ)言間的不可通約的裂縫，使得整體故事的敘述者人稱轉(zhuǎn)換無(wú)法令人滿意。

其次，在影片中增添新角色。魯迅小說(shuō)筆法簡(jiǎn)練深刻，小說(shuō)中人物關(guān)系至簡(jiǎn)，改編電影常需要擴(kuò)展其角色關(guān)系，在不同的環(huán)境和空間中增加人物活動(dòng)。

影片《祝福》中，在祥林嫂老家，特意增添了婆婆、小叔子以及衛(wèi)老二等相關(guān)人物形象，填充祥林嫂命運(yùn)發(fā)展：衛(wèi)老二成為為牟利販賣祥林嫂的鄉(xiāng)間惡人，婆婆出于家境窘困和利益的誘惑而下決心賣祥林嫂，而小叔子出于年輕人的本能善良保護(hù)祥林嫂。祥林嫂后嫁的賀老六的形象也得以充實(shí)和完整，他的質(zhì)樸和善意最終感動(dòng)祥林嫂，他與債主間的斗爭(zhēng)，展示了他勇于抗?fàn)幍娜松鷳B(tài)度。改編過(guò)程中次要人物信息的豐富和補(bǔ)充，加強(qiáng)了影片和觀眾的感覺(jué)互動(dòng)，使影片中的階級(jí)對(duì)立思想主題在社會(huì)場(chǎng)景中具化和呈現(xiàn)。增加角色幾乎是所有魯迅小說(shuō)改編電影的慣用手法，《鑄劍》增添了能夠預(yù)測(cè)未來(lái)的先知——瞎眼婆婆，假扮女巫鼓動(dòng)楚王濫殺無(wú)辜、禍國(guó)殃民的仇人之女。這些人物賦予眉間尺的復(fù)仇計(jì)劃更多的神秘色彩和宿命感的同時(shí)，也在合理地語(yǔ)境化眉間尺復(fù)仇的難度。眉間尺與這些角色的相遇和交流成為復(fù)仇行為的鋪墊。在各種嘗試都被否定后，眉間尺只能放棄親自復(fù)仇轉(zhuǎn)而求助宴之敖。

第三，具化、豐滿和增設(shè)故事背景和細(xì)節(jié)，是短篇小說(shuō)的電影改編的常用手法。細(xì)節(jié)和氛圍擴(kuò)展了知覺(jué)，也集中和引導(dǎo)觀眾的知覺(jué)。

1981 年拍攝的《阿Q 正傳》補(bǔ)充不少情節(jié)和細(xì)節(jié)，添加了阿Q 在牢獄中的經(jīng)歷、給阿Q定罪的過(guò)程、把總與舉人老爺間為阿Q 定罪事宜的爭(zhēng)執(zhí)等故事環(huán)節(jié)；影片《藥》則補(bǔ)充了華家具體生活狀態(tài)和華小栓暗自存錢的細(xì)節(jié)，清楚交代了華老栓托五少爺通過(guò)康大叔得到人血饅頭的來(lái)龍去脈，還有夏四奶奶在得知夏瑜入獄后四處央求的場(chǎng)景、補(bǔ)上行刑的場(chǎng)面等；香港1957 年拍攝的《阿Q 正傳》則是增加了吳媽的日常行為、對(duì)阿Q 的態(tài)度，不僅使得這一概要的人物具體和形象，也為阿Q對(duì)她的動(dòng)念進(jìn)行生動(dòng)而必要的鋪墊。細(xì)節(jié)的增加和填補(bǔ)都使得影片更富于感性，也符合影像敘事規(guī)律。除了補(bǔ)充或者增加局部細(xì)節(jié)外，電影《祝福》則重新安排了情節(jié)。為了敘事的連貫和完整，影片補(bǔ)敘了故事背景和細(xì)節(jié)。其中有：祥林嫂出逃到魯四老爺家?guī)蛡虻慕?jīng)歷；詳盡刻畫(huà)她與賀老六的婚姻生活經(jīng)歷；補(bǔ)充了他們家遭人逼債，接踵而至的丈夫病死和兒子遭狼叼的兩度重創(chuàng)等諸多故事更連貫的過(guò)程。服從于影片主題，從生存條件、社會(huì)基礎(chǔ)、自然環(huán)境和文化環(huán)各個(gè)層面控訴舊社會(huì)對(duì)祥林嫂壓迫，合理解釋祥林嫂的人生之路越來(lái)越狹窄的悲慘結(jié)局。這樣，既使祥林嫂的命運(yùn)流程完整體現(xiàn)，又補(bǔ)充了符合常識(shí)和邏輯的前因后果，使得人物形象的人生軌跡得到更為合理的闡釋?！氨酒呢灤畡?dòng)作和反動(dòng)作是：一個(gè)普通的農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女，盡了她一生的努力來(lái)掙脫封建社會(huì)所加于她的迫害和歧視。但是，黑暗勢(shì)力終于通過(guò)各種直接或間接的形式，吞噬了這個(gè)善良的生命?！盵1]當(dāng)然，電影藝術(shù)不同于小說(shuō)，改編電影在充分調(diào)動(dòng)觀眾的情感參與時(shí)，也使小說(shuō)原作的思考力度減少，需要“做一些通俗化的工作”[2]。

無(wú)論是改變敘事者定位，還是增添新的角色，抑或補(bǔ)充故事情節(jié)和細(xì)節(jié)，魯迅小說(shuō)改編的電影都注意到電影的接受心理，填補(bǔ)小說(shuō)原著省略和空白，使得故事變得連貫。另一方面，不可避免地犧牲了魯迅小說(shuō)的哲思特點(diǎn)和深度模式。

情感化設(shè)置，魯迅小說(shuō)改編電影強(qiáng)化故事性的另一途徑?；诿褡逍睦硖卣骱蛯徝纻鹘y(tǒng)，改編電影大多沿用了中國(guó)電影的影戲傳統(tǒng)和中國(guó)敘事的情感模式，注意挖掘劇中情感因素，通過(guò)描述人物激烈的情感和離奇的悲慘命運(yùn)調(diào)動(dòng)觀眾情緒。小說(shuō)與電影的不同情理比重導(dǎo)致了改編后的電影的不同向度和維度上的變化和重復(fù)。《祝?！泛汀端帯纷鳛楸瘎「m宜改編，《祝?！芬耘詾橹魅斯谋瘧K命運(yùn)，更容易引起觀眾的廣泛認(rèn)同。《阿Q 正傳》由于喜劇色彩的間離效果和敘事者的介入式的存在，沉浸式體驗(yàn)不連貫。《傷逝》單向地抒發(fā)主人公情感，影片中涓生和子君兩人的對(duì)話思考更多地延伸到中國(guó)社會(huì)文化的形而上的思考，努力貼近魯迅深邃的思想內(nèi)涵時(shí)反而疏離了受眾的情感體驗(yàn)。具體而言，改編電影的情感化體現(xiàn)在：挖掘人物的情感表達(dá)，添加人物間的情感關(guān)聯(lián)，較為細(xì)致地展開(kāi)人物形象的具體活動(dòng)和情感表達(dá)。

在電影《祝福》中，人物情感表達(dá)得到了具體的鏡頭表現(xiàn)，如祥林嫂在得知自己被賣的消息后開(kāi)始掩抑著啜泣的場(chǎng)面引起了觀眾的極大同情；影片還增添了她在魯四老爺家?guī)蛡蛞驗(yàn)樾那殚_(kāi)朗，煥發(fā)起對(duì)美好的感受，河埠頭淘米時(shí)看到鴨子戲水，表達(dá)此時(shí)祥林嫂的愜意心情。另外，在賀老六和祥林嫂的結(jié)婚后，他們間的質(zhì)樸美好的情感也通過(guò)遞水端茶等生活細(xì)節(jié)得以體現(xiàn)。這部影片在敘事上顯得自如流暢，也得益于該影片適度的情感戲的添加及情感渲染?！蹲８！分械慕杈笆闱?、情景交融等表現(xiàn)的內(nèi)斂和蘊(yùn)藉的情感圖景符合中國(guó)的審美傳統(tǒng)。

相比之下，電影《藥》中的增添情感戲主要在渲染革命者的母子情。革命者夏瑜對(duì)母親的愧疚和牽掛，母親深夜做衣、探監(jiān)送飯和臨行送別等具體行為外，還打亂時(shí)空節(jié)奏增加想象、回憶和夢(mèng)境等一些心理鏡頭，表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感。對(duì)于這對(duì)遭受悲慘命運(yùn)的母子來(lái)說(shuō)，他們間的情感渲染得越強(qiáng)烈，他們間的生死離別就越能打動(dòng)觀眾。增加夏瑜母子間的情感戲外，還通過(guò)華家的情感傳遞激發(fā)觀眾的情感，華小栓的孱弱身軀及遭受病痛折磨，華家的深重焦慮和強(qiáng)烈期待，都成為觀眾無(wú)奈心痛的元素。與這些主要人物的悲痛心情形成強(qiáng)烈對(duì)比的是，《藥》中那些不具名的符號(hào)化人物的“無(wú)情”。這些作為“看客”的冷漠、拒絕及相對(duì)應(yīng)的靜默、呆滯的表情，愈加增強(qiáng)了夏瑜母子所承受的孤立無(wú)援的慘烈苦痛。電影《藥》很大程度地遵循原作的語(yǔ)境，改編的創(chuàng)造和發(fā)揮并不多，整體作品風(fēng)格較為拘泥，而這一部分情感戲的增加和細(xì)化無(wú)疑使得形象更鮮明，更動(dòng)情表達(dá)母子感情。通過(guò)主要悲劇角色情感的挖掘和充實(shí)，影片將原小說(shuō)中的省略的細(xì)節(jié)場(chǎng)景化為具體的鏡頭語(yǔ)言，充分營(yíng)造了悲情氛圍，也符合原小說(shuō)的悲意和況味。

電影《傷逝》較為淡化情節(jié)，電影改編并未刻意處理成一部故事性電影。為了保留原小說(shuō)的抒情性，通過(guò)場(chǎng)面的渲染、象征性的景和物的特寫(xiě)，通過(guò)慢鏡頭、回放等鏡頭語(yǔ)言的組合強(qiáng)化影像，營(yíng)造記憶和回想意境。如在涓生和子君濃濃愛(ài)意中，爛漫的紫藤花滿銀幕不斷再現(xiàn)，表達(dá)兩人感情。復(fù)仇故事為主線的《鑄劍》中，情感戲份雖然不多，還是添加了干將莫邪的情感戲及女巫的痛苦情感抉擇。在改編的影片中，1981 年《阿Q 正傳》情感戲增加得最少，整部影片風(fēng)格最為冷靜，情節(jié)結(jié)構(gòu)也相對(duì)松散，觀影時(shí)視覺(jué)感知相對(duì)薄弱。

魯迅小說(shuō)改編電影中，人物間的情感設(shè)置成為改編的一大重點(diǎn)，而情感設(shè)置是否合理，是否具有事件、人物的黏合劑的關(guān)鍵作用，甚至成為能否被觀眾所接受也成為影片改編是否成功的指標(biāo)之一。

三、“夢(mèng)”與“記憶”的可視化

作為反叛傳統(tǒng)的現(xiàn)代啟蒙者的魯迅，早年在仙臺(tái)學(xué)醫(yī)時(shí)看幻燈片經(jīng)歷，使得他對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)手段有著強(qiáng)烈感受，他的小說(shuō)中描述了古老中國(guó)面對(duì)西方文化沖擊造成的各種的現(xiàn)代視覺(jué)現(xiàn)象及由此而來(lái)的震驚感受，也形成了他運(yùn)用視覺(jué)意識(shí)來(lái)透射各類社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化現(xiàn)象[3]，他不斷地用“夢(mèng)”和“記憶”來(lái)描述自己的人生狀態(tài)，“我抱著夢(mèng)幻而來(lái)，一遇實(shí)際，便從夢(mèng)境放逐了，不過(guò)剩下些索漠”（《三閑集·在鐘樓上》）[4]。魯迅小說(shuō)的改編電影充分利用了魯迅包含著現(xiàn)代意識(shí)和啟蒙心態(tài)的“看”的思考和現(xiàn)象，在銀幕上下、故事內(nèi)外的各種歷史文化影像中尋找小說(shuō)和電影共通的解讀編碼，演繹成各類影像化模式，給受眾提供了新的虛擬空間，將魯迅所思之痛轉(zhuǎn)化成觀眾共同感受和體驗(yàn)的文化空間。

首先，改編電影選擇特定的視聽(tīng)語(yǔ)言構(gòu)筑“夢(mèng)”和“回憶”視像。

改編電影通過(guò)系列的影像語(yǔ)言營(yíng)構(gòu)環(huán)境氛圍和賦形物體動(dòng)作，將文字符號(hào)描述的自然景物和人物動(dòng)作表情轉(zhuǎn)換為鏡頭畫(huà)面，通過(guò)影像復(fù)原現(xiàn)象和事實(shí)。影片中生動(dòng)可感的環(huán)境氛圍作用于觀眾的視聽(tīng)神經(jīng)元，引帶觀眾返回故事發(fā)生的情境，拉近觀眾與故事人物間的距離，沉浸和共鳴于故事和人物的感知體驗(yàn)。電影《傷逝》①中涓生和子君的戀愛(ài)過(guò)程和美好愛(ài)情通過(guò)景物的外化加上音樂(lè)顯現(xiàn)，這些虛化的充滿詩(shī)意的鏡頭將小說(shuō)中寥寥數(shù)語(yǔ)的模糊了的相愛(ài)過(guò)程得以視覺(jué)化，滿屏幕的盛開(kāi)的鮮花，感受游走在花海的欣悅。同理，在影片的最后疊印著夾道上子君背離而去的孤獨(dú)背影，旁觀者不斷指戳和交頭接耳議論的旁觀者更讓人感覺(jué)到凄慘和悲涼。電影《藥》②中夏瑜被砍頭瞬間運(yùn)用了豐富的鏡頭語(yǔ)言，加上雷鳴閃電和空中的瓢潑大雨。電影《鑄劍》中對(duì)于各種劍的特寫(xiě)鏡頭，或是亮晃晃的，或是銹跡斑斑的，通過(guò)具有修辭功能的用光和拍攝的角度得以強(qiáng)調(diào)和渲染；還以具有征兆的鷲的形象和叫聲表達(dá)兇象的寓意；為說(shuō)明原有小說(shuō)中表明眉間尺猶豫性格，又增添了殺野豬的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)的處理都符合影像的可視化要求，也更具化了莫邪母子倆生活情境。

魯迅小說(shuō)強(qiáng)烈的理性色彩和精煉的文字造成原小說(shuō)敘述簡(jiǎn)練和故事簡(jiǎn)單的狀態(tài)，改編電影以生活常識(shí)和人生體驗(yàn)填補(bǔ)原著中的空白，激發(fā)觀眾動(dòng)用視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行組合和連接。影像間的有效的邏輯組合可以避免洗練文筆造成了觀影上的斷裂和空白，造成了迷蒙的“夢(mèng)”和“記憶”的流淌。影片《傷逝》①的片頭是一條在滂沱大雨中奔走得滿身泥濘的流浪狗，隨著雷鳴閃電，驚慌失措的樣子、風(fēng)雨飄搖中的枯藤和偶然傳來(lái)的空曠的打更聲，隨著緩慢的旁白營(yíng)構(gòu)了一種凄慘冷落的氛圍。在涓生與子君相處中，用繞毛線的陡然斷開(kāi)的鏡頭象征兩人關(guān)系的惡化，這些都使得影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)顯得更為連貫和符合邏輯。再如影片《鑄劍》的開(kāi)頭增加了奴隸開(kāi)礦遭阻后以奴隸頭骨祭奠的原始勞作場(chǎng)面，楚王祭神祈福的儀式和宴之敖拿到眉間尺人頭后的祭天場(chǎng)景，通過(guò)壯觀的場(chǎng)面、絢麗的光影、高亢混沌的聲音、宏偉的鏡頭畫(huà)面組合將觀眾引領(lǐng)至來(lái)自蠻荒年代的神話氛圍中。這部作品明顯地留下了制片人導(dǎo)演徐克的注重影像語(yǔ)言的風(fēng)格，使改編后的電影變得更具觀賞性，體現(xiàn)出影像語(yǔ)言的直觀、感性的特點(diǎn)。

其次，改編電影通過(guò)特殊的影像語(yǔ)言強(qiáng)化視覺(jué)感受，使具有特殊意味“夢(mèng)”和“記憶”的影像片斷凝固在觀眾心理。在處理鏡頭空間關(guān)系的所有場(chǎng)景中，特寫(xiě)鏡頭是顯映的必要手段，它可以突出某些形象和意象的空間位置和延長(zhǎng)它們的時(shí)間長(zhǎng)度。而通過(guò)投射在人物形象的面部特寫(xiě)鏡頭，可以呈現(xiàn)豐富的內(nèi)心變化，通過(guò)微表情感受被外在干擾或抑制而忽略的情緒反應(yīng)，加深印象，形成牢固記憶。如影片《祝?！发壑械南榱稚┳疃嗟谋砬槭腔艁y和惶恐，那也是卑微和底層的無(wú)助弱者集中又典型的表情，由于多次出現(xiàn)且用近距離的近景或是特寫(xiě)鏡頭，在反復(fù)和強(qiáng)調(diào)中給觀眾留下了深刻的印象。影片《傷逝》中出現(xiàn)性特征和簡(jiǎn)單的人物關(guān)系，在盡量保留小說(shuō)原著的思想性的同時(shí)，大量運(yùn)用只顯現(xiàn)豐富面部表情的定格，既可以配合大段大段的體現(xiàn)思想的連續(xù)性的聲音元素，也彌補(bǔ)影片的畫(huà)面就顯得單一和呆板，使得影片主人公涓生和子君還是在觀眾心目中留下了深刻印象。

視覺(jué)語(yǔ)言難以盡意傳達(dá)小說(shuō)原作的深刻思想，在改編電影中，聲音元素通過(guò)語(yǔ)言直接傳輸意義，以知識(shí)性和概念化的語(yǔ)言加深了視聽(tīng)語(yǔ)言的深度和內(nèi)在性。改編電影運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)，通過(guò)旁白、對(duì)話和音樂(lè)等聲音元素積極調(diào)動(dòng)觀眾的思考能力，配合鏡頭畫(huà)面表達(dá)作品的思想深度，構(gòu)成魯迅原作改編電影的完整性。當(dāng)祥林嫂得知自己即將被販賣的消息時(shí)全程通過(guò)音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)她的傷心悲戚、果斷反抗，決意出走、不舍留戀、緊張慌亂、茫然無(wú)助、欣悅驚喜等多種情緒。影片《阿Q正傳》開(kāi)頭以魯迅的口吻進(jìn)行講述，影片中不斷插入小說(shuō)改編的敘述者語(yǔ)言，強(qiáng)化魯迅對(duì)阿Q “哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的立場(chǎng)。電影中的阿Q 不時(shí)出現(xiàn)的不可理喻的行為，不斷穿插小說(shuō)敘述語(yǔ)言的評(píng)判，不斷提示魯迅小說(shuō)意義價(jià)值。作品努力表達(dá)還原魯迅作品、尊崇魯迅的改編意圖，片段化的場(chǎng)景和間離式的旁白打斷了故事的情節(jié)連貫。魯迅小說(shuō)的簡(jiǎn)練手法省略了不少細(xì)節(jié)描摹和情緒渲染，通過(guò)深刻有力的文字給讀者留下了許多想象和思考空間。顯然，《阿Q 正傳》中的評(píng)述旁白的運(yùn)用，不能達(dá)到影像的視覺(jué)沖擊和連續(xù)運(yùn)動(dòng)畫(huà)面營(yíng)造的全方位的時(shí)空氛圍，沉浸式的觀影體驗(yàn)。探索“運(yùn)動(dòng)—影像”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皶r(shí)間—影像”（德勒茲語(yǔ)）的影像深度意義維度。

敘述性的小說(shuō)轉(zhuǎn)換為展示性的電影作品，媒介、語(yǔ)言、形式和類型的變化構(gòu)成了改編的系統(tǒng)性的規(guī)則和轉(zhuǎn)換機(jī)制。為了有效地達(dá)成“夢(mèng)”和“記憶”的可視化，改編通過(guò)影像語(yǔ)言的內(nèi)在元素與之相對(duì)應(yīng)的組織原則來(lái)進(jìn)行鏡頭處理。魯迅小說(shuō)改編成的電影依然保留著凝重的沉思的原作基調(diào)，大多故事的敘述節(jié)奏比較慢。很少用到快速切換鏡頭語(yǔ)言。沉重、靜止、凝滯的空間營(yíng)造故事的氛圍，即使有變化，也是非常緩慢的節(jié)奏，或是相對(duì)穩(wěn)定和慣用的方式。或在段落間通過(guò)不同光影或者不同色彩來(lái)顯示不同的情感基調(diào)，或以較濃重的色彩來(lái)顯示回憶和轉(zhuǎn)述的片段，以較明亮的色彩來(lái)表達(dá)需要角色表演的片段等特定的視覺(jué)語(yǔ)言。如影片《傷逝》中運(yùn)用漸入漸出、疊印等手法來(lái)顯現(xiàn)涓生的回憶和思念，區(qū)別了現(xiàn)實(shí)和意念的不同表達(dá)。《鑄劍》是魯迅小說(shuō)改編電影中，影像語(yǔ)言的運(yùn)用更為豐富和多樣的作品。在文字語(yǔ)言和影像語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換上，顯得更為成熟和自然?！惰T劍》充分調(diào)控影片的節(jié)奏，如在第一片段的緊張密集的開(kāi)礦鑄劍不成和第二片段的干將走在曠野中的場(chǎng)景一快一慢節(jié)奏安排，使影片敘述節(jié)奏有序有致，既調(diào)動(dòng)了觀影中的視覺(jué)感知能力，又豐富和擴(kuò)展著感知到的新事物。

當(dāng)然，改編電影中可視化對(duì)原作的挪用和化約并不能實(shí)現(xiàn)全能的“轉(zhuǎn)碼”功能。在故事的連貫性、形象的生動(dòng)性和意圖的完成度上，還留下很多可探索的空間。如在電影《傷逝》中，導(dǎo)演將保留原小說(shuō)涓生的心理獨(dú)白的方式，保留了作品的深刻思想和憂憤情感，卻也造成涓生這一形象的過(guò)于抽象和符號(hào)化狀態(tài)。作品中相對(duì)集中而單一的人物形象，沒(méi)有個(gè)性化的語(yǔ)言，沒(méi)有具體動(dòng)作，涓生激烈的抒情和子君的靜默，成為時(shí)代的象征符號(hào)，人物的性格模糊泛化?！栋 正傳》（1981 年）的喜劇表演削減了原作的深度，自我解嘲式的戲謔表演，解構(gòu)了阿Q 的人生悲劇，難以達(dá)到觀眾的沉浸式體驗(yàn)形成的同情；阿Q 角色的限定，又消解了反思。表演與電影作品的旁白、轉(zhuǎn)述間的情感和評(píng)判的沖撞，使得觀眾在體驗(yàn)和評(píng)判之間切換，對(duì)觀眾的接受構(gòu)成挑戰(zhàn)。在改編作品中，電影《鑄劍》以緊張離奇的故事、激烈狂熱的情感、高飽和度的視聽(tīng)感受保持了對(duì)觀影者的全程掌控，反而使得影片更為連貫和完整。《故事新編》中的一貫的對(duì)神話、歷史的荒誕性的闡釋得到了延續(xù)和影像化的闡釋。

小說(shuō)和電影畢竟是兩種不同的藝術(shù)載體，魯迅小說(shuō)經(jīng)過(guò)二度創(chuàng)造，呈現(xiàn)為影像藝術(shù)時(shí)，觸及到作為文字符號(hào)的抽象性如何與具象性的影像語(yǔ)言間的關(guān)系處理。文字符號(hào)構(gòu)成的形象和抽離出的抽象理念化為影像具象，并保證影像為載體的具象在保持自身的完整、明確的前提下盡力貼合于原小說(shuō)意涵，才能跨越文字語(yǔ)言藝術(shù)和影像語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換阻礙。就已有的魯迅小說(shuō)改編影片而言，除了將小說(shuō)的改編納入到影像語(yǔ)言藝術(shù)的組織構(gòu)造外，在減少魯迅小說(shuō)的由文學(xué)藝術(shù)而來(lái)的“思”的閱讀期待，都在努力增強(qiáng)電影的“看”的視覺(jué)預(yù)期。改編電影面對(duì)承載著現(xiàn)代中國(guó)深廣思想價(jià)值的魯迅小說(shuō)，在改編過(guò)程中為了體現(xiàn)魯迅小說(shuō)思想的深厚，面臨著在文學(xué)藝術(shù)的“讀”和電影的“看”之間的矛盾間權(quán)衡調(diào)和。其中轉(zhuǎn)換的分量和程度及評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)了改編者與觀眾在不同的時(shí)段對(duì)于魯迅小說(shuō)的價(jià)值意義的不同期待，也留下許多值得重視的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

四、“被看者”之“看”

小說(shuō)和電影分別通過(guò)不同的藝術(shù)手段表現(xiàn)了不同文化場(chǎng)域的權(quán)力分配，改編中出現(xiàn)的問(wèn)題成為思想資源的矛盾和多種話語(yǔ)交織的表征。小說(shuō)的電影改編通過(guò)符碼置換的具體實(shí)踐，體現(xiàn)了現(xiàn)代化過(guò)程中的視覺(jué)化的強(qiáng)大影響力。改編電影呈現(xiàn)的復(fù)雜和曖昧，來(lái)自魯迅小說(shuō)文本內(nèi)在的豐富矛盾，包括寫(xiě)作動(dòng)力和完成作品間的內(nèi)在斗爭(zhēng)。魯迅小說(shuō)中存在的視覺(jué)化圖景和視覺(jué)意識(shí)成為改編的視覺(jué)化的基礎(chǔ)，同時(shí)，魯迅小說(shuō)語(yǔ)言的古典傾向和小說(shuō)的強(qiáng)烈的啟蒙意識(shí)、理性特征和文本的豐富繁復(fù)又設(shè)置了改編的巨大困難。改編努力和尷尬的現(xiàn)象暗合了中國(guó)現(xiàn)代性思想引導(dǎo)下的知識(shí)分子的矛盾心理。在所經(jīng)歷政治、文化領(lǐng)域的沖突中，現(xiàn)代化的個(gè)性追求不得不面對(duì)民間化公共化的化約。而最為中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子先鋒話語(yǔ)的集中地帶的魯迅小說(shuō)，在電影改編過(guò)程所進(jìn)行的嘗試和努力，在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文化行進(jìn)過(guò)程中具有示范作用。“通過(guò)視覺(jué)性的困境回到了文學(xué)”[5]，決定了魯迅小說(shuō)改編電影的曲折和艱難。在現(xiàn)代化語(yǔ)境中，知識(shí)分子啟蒙者的“看到的”轉(zhuǎn)換成被啟蒙者的民眾的“看”，其內(nèi)在沖突和阻塞之劇烈。魯迅小說(shuō)的電影改編，一方面說(shuō)明魯迅精神資源影響傳播的需要轉(zhuǎn)換成被啟蒙者所“看”，才能更大發(fā)揮啟蒙功用。另一方面，從小說(shuō)到電影，又隱含著啟蒙話語(yǔ)在置換和沿用的過(guò)程中被遮蔽、改換和誤讀的危險(xiǎn)。改編電影轉(zhuǎn)換了現(xiàn)代知識(shí)分子的立場(chǎng)和視點(diǎn)，引導(dǎo)“被看”的民眾能夠睜開(kāi)眼睛“看”，展示他們?cè)摗翱础钡氖澜纾愿惺芎腕w驗(yàn)營(yíng)構(gòu)的“夢(mèng)”和“記憶”，影像文本的大眾取向內(nèi)蘊(yùn)的消費(fèi)和感化功能消解了魯迅小說(shuō)的深度，這也是魯迅小說(shuō)改編難以企及目標(biāo)的深層限制。為了適合大眾取向的要求，從小說(shuō)到電影的改編進(jìn)行了如下的運(yùn)作：

首先，原小說(shuō)抽象的文化理念和啟蒙反思轉(zhuǎn)化為具體的可操作的現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系，影像文本中的人物角色、社會(huì)背景和人物關(guān)系就有了時(shí)空依托?！端帯贰蹲８！泛汀栋 正傳》中都表現(xiàn)得尤為明顯，小說(shuō)中的人性弱點(diǎn)的反思在影片中通過(guò)具體的角色表演實(shí)現(xiàn)，角色之間的關(guān)系在電影作品內(nèi)部濃縮、集中并最終得以凝固，顯明和確定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)局限了原小說(shuō)可以無(wú)限延展的概括性。而電影《阿Q 正傳》又過(guò)實(shí)地理解魯迅對(duì)阿Q 形象的意義闡釋，著意表現(xiàn)的是主要人物與環(huán)境的背離，忽略了原小說(shuō)中的氛圍和心緒的傳達(dá)，使得整部作品片面強(qiáng)調(diào)假定性的指涉功能，完全被演繹成提供譏嘲和諷刺的喜劇風(fēng)格。影片中添加和細(xì)化情節(jié)，如趙老夫人為趙老太爺娶小老婆的不吃飯卻藏著小燒餅的情節(jié)，阿Q 所看到的殺人場(chǎng)面，賣偷來(lái)衣服的場(chǎng)面、阿Q 最后被捉，這些改動(dòng)雖然保留了原小說(shuō)的荒誕，但是通過(guò)形象的鏡頭和具體的表演的演繹，將人物角色間的關(guān)系具化和強(qiáng)化，原小說(shuō)中的意蘊(yùn)和余味都在仿真和模擬中，阿Q 的審美距離被消耗了，整部影片完全變成對(duì)底層阿Q 的搞笑和揶揄。魯迅當(dāng)年擔(dān)心：“以為《阿Q 正傳》，實(shí)無(wú)改編劇本及電影的要素，因?yàn)橐簧衔枧_(tái)，將只剩了滑稽，而我之作此篇，實(shí)不以滑稽或哀憐為目的?！盵6]不僅是20 世紀(jì)30 年代追求商業(yè)價(jià)值的中國(guó)電影所無(wú)法把握的，魯迅小說(shuō)到戲劇電影的改編，時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)后依然無(wú)法逮意。

其次，為了小說(shuō)改編的賦形，影片采用了寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的場(chǎng)景設(shè)置，為了盡量貼近小說(shuō)提供的原貌，電影都選擇江南乃至直接采用紹興風(fēng)物人情進(jìn)行刻畫(huà)，使觀眾觀影時(shí)能夠?qū)Ⅳ斞概c其小說(shuō)背景貼合，從而改編后的電影更具針對(duì)性和現(xiàn)實(shí)感。

《祝?！分械拈_(kāi)頭用敘事的手法將小說(shuō)的寫(xiě)作背景轉(zhuǎn)換成影片故事能夠落實(shí)的時(shí)間元素和空間元素：辛亥革命時(shí)期的浙東山村生活。而在影片的結(jié)尾，又特意用畫(huà)外音警醒觀眾，“祥林嫂，這個(gè)勤謹(jǐn)善良的女人經(jīng)受了數(shù)不清的苦難和凌辱之后，倒下了，死了。這是四十年多年以前的事情，對(duì)，這是過(guò)去了的時(shí)代的事情，應(yīng)該慶幸的是，這樣的時(shí)代終于過(guò)去了，終于一去不復(fù)返了”（《祝福》影片結(jié)語(yǔ)），從而把矛盾的焦點(diǎn)和給出的定論指向了舊時(shí)代。另外，在被視為魯迅對(duì)五四青年個(gè)性解放前景悲觀集中體現(xiàn)的小說(shuō)《傷逝》，在影片的結(jié)尾的基調(diào)借用了魯迅小說(shuō)《故鄉(xiāng)》中的名言，讓處于痛苦彷徨中的涓生堅(jiān)信未來(lái)是終究有希望之路的，給觀眾以信心。這樣樂(lè)觀的結(jié)尾使得原小說(shuō)結(jié)尾的知識(shí)分子的精神痛苦變?yōu)楦鼮榍袑?shí)的人生行為。

魯迅小說(shuō)的電影改編在當(dāng)代中國(guó)一直肩負(fù)著意識(shí)形態(tài)的宣教功能，同時(shí)又有改編者自己理解的魯迅當(dāng)代價(jià)值意義和盡量返回魯迅自身的努力，在尋找魯迅作品獨(dú)立價(jià)值和闡釋者理解間的平衡點(diǎn)。然而，通過(guò)文字符號(hào)系統(tǒng)營(yíng)構(gòu)的小說(shuō)藝術(shù)中體現(xiàn)形而上的精神追求，轉(zhuǎn)換成影像語(yǔ)言時(shí)的電影作品時(shí)，只能轉(zhuǎn)化成“被看者”能夠理解的接受方式和話語(yǔ)模式，“被看者”之“看”的改編電影只能成為“想象的能指”[7]而犧牲和消解深度模式，這也是魯迅小說(shuō)的電影改編深層尷尬之處，也是它們終究難以取得成功改編的深層原因。

魯迅小說(shuō)的電影改編體現(xiàn)了視覺(jué)文化對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代思想和大眾傳播的訴求，由小說(shuō)到電影的改編受到文化語(yǔ)境、受眾背景和期待視野等外在因素的限制，影像要真正能夠完成魯迅作品的精神對(duì)接，穿透性地把握魯迅的痛苦靈魂和深邃思想，更需要立足于影像藝術(shù)自身功能，從通過(guò)圖像再現(xiàn)魯迅作品到立足作品的氛圍抽取圖像，根據(jù)視覺(jué)藝術(shù)自身的規(guī)律突破文字和概念的束縛，通過(guò)視覺(jué)想象力獲得映像的生命活力和獨(dú)特意義。改編實(shí)踐自身產(chǎn)生了價(jià)值的擴(kuò)展和改變，這種不同藝術(shù)種類間的轉(zhuǎn)換畢竟為打破兩種藝術(shù)符號(hào)間壁障，提供了試圖通約的經(jīng)驗(yàn)，較之文字，通過(guò)仿真的視像進(jìn)一步地貼近現(xiàn)代人情感特征和接受方式。小說(shuō)到電影的改編，作為兩種文化符碼的交織，不僅提供了改編的具體實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，更為深層次提供了現(xiàn)代化過(guò)程中視覺(jué)文化的勃興，多種符碼共存的文化生存狀態(tài)的潛在問(wèn)題和未來(lái)走向。魯迅小說(shuō)電影改編的實(shí)踐表達(dá)了中國(guó)知識(shí)分子的文字文化經(jīng)歷影像轉(zhuǎn)化而進(jìn)入更為寬廣的“公共領(lǐng)域”的努力過(guò)程。即使他們?cè)谵D(zhuǎn)換過(guò)程中產(chǎn)生誤讀甚至偏見(jiàn)，也仍然表達(dá)了中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)民族文化的強(qiáng)烈承擔(dān)，賡續(xù)以魯迅為代表的現(xiàn)代知識(shí)分子品格。直至進(jìn)入20 世紀(jì)90 年代的文化語(yǔ)境，視覺(jué)文化的蓬勃發(fā)展，改編不再被視為文學(xué)作品影響的擴(kuò)展功能，視覺(jué)性表達(dá)獲得越來(lái)越大的“自主性”。改編不必拘泥于原文，而是創(chuàng)造一個(gè)新世界時(shí)，魯迅作品改編自由度得到空前解放。“述說(shuō)的真理正是在這種虛構(gòu)中不斷形成”[8]，B 站上的各種魯迅作品改編和魯迅形象的豐富表達(dá)提供了新的反觀視角。

注釋：

①參見(jiàn)影片《傷逝》，?；?dǎo)演,北京電影制片廠，1981 年上映.

②參見(jiàn)影片《藥》，呂紹連導(dǎo)演,長(zhǎng)春電影制片廠，1981 年上映.

③參見(jiàn)影片《祝?！罚；?dǎo)演,北京電影制片廠，1956 年上映.