壯劇的跨界融合與創(chuàng)新發(fā)展*

●鹿義霞

戲曲藝術(shù)是民族文化的瑰寶，卻隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)的迅速發(fā)展及觀眾審美需求的變化日漸式微。面對(duì)前所未有的嚴(yán)峻考驗(yàn)，壯劇工作者從現(xiàn)代人的審美情趣出發(fā)，廣泛吸收、大膽掘進(jìn)，以開(kāi)放和包容的姿態(tài)因時(shí)因地制宜開(kāi)展了多維度探索。新時(shí)期以來(lái)，壯劇充分借鑒新的美學(xué)藝術(shù)形態(tài)，有效拓展了戲劇表達(dá)的物理空間和心理空間，表現(xiàn)出強(qiáng)大的藝術(shù)綜合性。創(chuàng)新思維與現(xiàn)代技術(shù)手段的熔鑄，使這門(mén)古老藝術(shù)煥發(fā)出新的活力。

一、突破程式思維，融合眾家之長(zhǎng)

為了強(qiáng)化舞臺(tái)表達(dá)，新時(shí)期壯劇不但適時(shí)融合南路壯劇、北路壯劇、師公戲的優(yōu)長(zhǎng)，還善于吸收兄弟藝術(shù)的多元營(yíng)養(yǎng)。較之以前，此時(shí)的劇作大膽揚(yáng)棄傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)意義上的戲曲清規(guī)戒律，積極打破劇種之間的程式之囿，不但豐富了藝術(shù)形式，亦拓寬了內(nèi)容領(lǐng)域。

劇種之間的跨界與融合?！锻呤戏蛉恕繁环Q(chēng)為“具有歌劇的宏偉，話(huà)劇的寫(xiě)實(shí)，戲曲的靈活和裝飾美”。此劇以明朝嘉靖年間的戰(zhàn)事為背景，展現(xiàn)了瓦氏夫人率領(lǐng)壯鄉(xiāng)兒女抗擊倭寇的波瀾壯闊的畫(huà)卷。為了凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、壯鄉(xiāng)兒女的犧牲精神以及壯民族浪漫熱烈的民族天性，該劇在演出中根據(jù)具體場(chǎng)景靈活融入歌劇、話(huà)劇、戲曲的優(yōu)點(diǎn)，打造出或宏大或細(xì)膩或唯美的場(chǎng)面?！稜吭蒲隆啡〔挠诿耖g傳說(shuō)，不但在內(nèi)容上做了一定程度上的“故事新編”，在藝術(shù)表達(dá)方面也大膽開(kāi)拓，呈現(xiàn)了南路壯劇、北路壯劇、師公戲等廣西壯劇的“合流”。姐姐俏來(lái)由嫌棄蛇郎的家世、外貌，到嫉妒妹妹達(dá)蓮的幸福，再到偷梁換柱破壞妹妹的婚姻，其間的情節(jié)跌宕起伏。在其豐富的內(nèi)心戲里，祖先布洛陀也若隱若現(xiàn)。正是因?yàn)榻柚囆g(shù)的融合，人物的內(nèi)心糾結(jié)、角色的復(fù)雜多維、文化傳統(tǒng)的悠遠(yuǎn)深刻及自然的神秘闊大等該壯劇才獲得生動(dòng)的表達(dá)。壯劇《瑤娘》的素材源自廣西當(dāng)?shù)孛耖g風(fēng)俗活動(dòng)“祭瑤娘”。此劇講述瑤族姑娘沖破桎梏與壯族小伙相戀，并以瑤族民間醫(yī)術(shù)為壯族民眾治病，最終以大愛(ài)感化大家獲得認(rèn)同，促進(jìn)壯族瑤族和睦相處。該劇融合音樂(lè)劇、舞劇、話(huà)劇等藝術(shù)形式元素，其豐富精美的舞臺(tái)呈現(xiàn)呼應(yīng)了壯瑤一家的大主題。鄉(xiāng)土民歌化氣息的表演也讓此劇貼近生活。

現(xiàn)代音樂(lè)元素的氛圍營(yíng)造。新編歷史壯劇《馮子材》音樂(lè)風(fēng)格成分多樣，其中不但灌注富有民族特色的壯族民間音樂(lè)元素，還在唱腔設(shè)計(jì)方面融入歌劇元素、在配器方面融入交響成分。特別是在第六幕中，富含壯族民間特色的木葉旋律、銅鼓的鼓點(diǎn)以及西洋樂(lè)器的軍鼓有機(jī)融合，既體現(xiàn)了地域特色，又渲染了緊張氣氛，使其表達(dá)既細(xì)膩傳神又大氣磅礴。壯劇《蒼梧之約》聚焦廣西第一個(gè)黨支部成立的革命歷史，表現(xiàn)一群共產(chǎn)黨員的熱血與風(fēng)范。為了充分展現(xiàn)發(fā)生在壯鄉(xiāng)的這段紅色歷史，該劇在音樂(lè)設(shè)計(jì)方面頗為用心：壯劇的傳統(tǒng)唱腔、梧州特色的船歌、充滿(mǎn)時(shí)代感的流行音樂(lè)、靈動(dòng)悠遠(yuǎn)的廣西民謠等靈活地結(jié)合在一起，在傳統(tǒng)與民間特色基礎(chǔ)上又滿(mǎn)浸交響化與時(shí)尚化?，F(xiàn)代音樂(lè)元素的成功滲透，有效提升了作品的藝術(shù)美感與審美張力。

貼合時(shí)代受眾的話(huà)語(yǔ)配置。精品劇作不但需要有好故事的支撐，還需要有審美的通融與藝術(shù)的質(zhì)感。為了緩解當(dāng)下的生存困境，創(chuàng)造性融合是壯劇走向更遠(yuǎn)的重要一維?；诋?dāng)前受眾的接受習(xí)慣，諸多壯劇作品如《天上戀曲》《歌王》等，主要以漢語(yǔ)作為創(chuàng)作語(yǔ)言。為凸顯壯鄉(xiāng)風(fēng)情，這些劇作常常在舞臺(tái)場(chǎng)景布置或重要關(guān)節(jié)融入壯民族的象征符號(hào)、文化符碼等，如材料來(lái)源之壯鄉(xiāng)民間故事、壯鄉(xiāng)民族民俗，民俗符號(hào)之壯鄉(xiāng)歌舞、傳統(tǒng)服飾、農(nóng)耕器物。這些山水人文、民俗民風(fēng)、歷史文化的素材或碎片自然融入作品中，極富時(shí)代感。比如《天上戀曲》，故事架構(gòu)主要是漢語(yǔ)，但每場(chǎng)戲結(jié)束時(shí)壯語(yǔ)山歌悠然響起，對(duì)渲染氣氛頗有助力?！陡柰酢芬廊蝗谌霕O富地域特色的壯歌，但又巧妙吸收了《詩(shī)經(jīng)》風(fēng)、雅、頌的精華。漢、壯從對(duì)立到融合在壯劇中不但體現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)的消弭，還體現(xiàn)在文化的相互吸納?！稜吭蒲隆芬彩菍h語(yǔ)、桂柳官話(huà)、壯語(yǔ)有機(jī)融合，且前兩者所占比重更大。其唱詞揚(yáng)棄了壯劇嚴(yán)格的“腰腳韻”而改用漢語(yǔ)創(chuàng)作中常出現(xiàn)的押韻。同時(shí)，神秘的師公戲、深刻的民間箴言說(shuō)唱以及悠遠(yuǎn)的壯族原生態(tài)山歌適時(shí)出現(xiàn)，又制造出一定的間離效果。

二、豐富舞美藝術(shù)，打造立體時(shí)空

為了拓展戲曲表達(dá)的物理空間和心理空間，增強(qiáng)舞臺(tái)的立體感與真實(shí)感，新時(shí)期以來(lái)壯劇充分借助現(xiàn)代化物質(zhì)與光影藝術(shù)打造全新的舞臺(tái)環(huán)境。這在《牽云崖》《馮子材》《瑤娘》《趕山》《羽人夢(mèng)》《瓦氏夫人》《百色起義》等劇目中均有豐富體現(xiàn)。

借助現(xiàn)代物質(zhì)技術(shù)，巧妙縫合寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)?！稜吭蒲隆返奈杳啦季白屓诉^(guò)目難忘。舞臺(tái)上，四塊山形景片鑲嵌成有機(jī)的大山圖景，建構(gòu)出獨(dú)特的空間意象與空間想象，既似自然景觀，又似神秘的先民圖騰。此劇中，大山作為重要的背景、意象及情緒載體貫穿全劇，既寫(xiě)實(shí)又寫(xiě)意。特別是第六場(chǎng)，布洛陀神壇狀如大山，不斷向姐姐俏來(lái)迫近，使?jié)M腹心事的俏來(lái)步步后退。在此，自然的山與神話(huà)意味的山、心里的山巧妙融合在一起。將達(dá)蓮?fù)葡聭已虏⑼盗簱Q柱破壞妹妹幸福的俏來(lái)，在壯族祖先與大山的壓迫下深切懺悔，亦在大山的闊大懷抱中尋得救贖。大山既是自然的山，也是精神的山，兩者構(gòu)成強(qiáng)烈的互文?！囤s山》的舞臺(tái)場(chǎng)景設(shè)置亦可圈可點(diǎn)。層疊的山林、用以織錦的織機(jī)、酒家的桌椅都被設(shè)計(jì)為真實(shí)的布景。特別值得一提的是旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，制造出真切生動(dòng)的舞美效果，讓偷錦者石頭鳥(niǎo)棲身的山洞特別真實(shí)可感，也映襯著石頭鳥(niǎo)的心理。

借助光影技術(shù)，拓展表達(dá)空間?！锻呤戏蛉恕分?，敵寇大肆入侵，明官兵屢戰(zhàn)屢敗，我國(guó)東南沿海地區(qū)形勢(shì)嚴(yán)峻，人民生活苦不堪言。年近60 高齡的廣西田州土官瓦氏夫人應(yīng)召御敵，她帶領(lǐng)廣西俍兵奔赴抗敵前線(xiàn)，為保衛(wèi)華夏一統(tǒng)浴血奮戰(zhàn)。其中令人特別震撼的情節(jié)是瓦氏夫人讓士兵在出征前“找心上人”,為民族“留后代根”。執(zhí)戈出征的前夜，一對(duì)對(duì)壯家男女以歌舞抒發(fā)家國(guó)之愛(ài)與男女之情。為了充分展示這種悲情與浪漫，劇作者設(shè)計(jì)了一場(chǎng)月夜之舞。投射向演員的燈光由金色轉(zhuǎn)為白色、紫色，寓意生命的恣肆奔放、狂歡悲壯以及愛(ài)情的繾綣唯美，形象地展示了壯民族的血性、犧牲精神以及生死攸關(guān)之際的復(fù)雜情懷?！囤s山》在舞美設(shè)計(jì)中以自然與人文的山水為背景，不斷呈現(xiàn)出秀美旖旎、充滿(mǎn)神圣感與史詩(shī)感的畫(huà)面。尤其是其半透明的幕布，在光影投射下呈現(xiàn)出流動(dòng)的場(chǎng)景，既展示了壯鄉(xiāng)的美麗也營(yíng)造了壯鄉(xiāng)的神秘。以第一幕為例，現(xiàn)代化的燈光設(shè)計(jì)充分張揚(yáng)了戲劇詩(shī)的味道：熔鑄太多汗水與期盼的壯錦織成之際，暖色調(diào)的黃色、紅色、橙色在燈光的藝術(shù)效果下滿(mǎn)蓄象征，輝映人們的喜悅與激動(dòng)。壯錦在多條彩帶中心，不僅制造出美輪美奐的視覺(jué)效果，也給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的心理沖擊。壯錦丟失，母子四人尋錦的過(guò)程，色光多為冷色調(diào)的藍(lán)色或綠色，既象征情緒，也增強(qiáng)了空間感。燈光以無(wú)聲的語(yǔ)言渲染氣氛、寄托情緒。在大型新編歷史壯劇《馮子材》中，其廳堂、地坪、山坡、戰(zhàn)場(chǎng)亦是在舞臺(tái)幻象中接近真實(shí)。在此，作為背景的遠(yuǎn)山綠林成功地襯托了近在咫尺的具象場(chǎng)景，在舞臺(tái)方寸間營(yíng)造出強(qiáng)烈的歷史感與現(xiàn)實(shí)感。

為擴(kuò)展舞臺(tái)張力，呈現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)宇宙，新時(shí)期以來(lái)壯劇還充分吸收西方戲劇營(yíng)養(yǎng)，利用意識(shí)流、幻覺(jué)、時(shí)空交錯(cuò)等手法強(qiáng)化戲劇沖突。壯劇《百色起義》摒棄傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事，對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽實(shí)驗(yàn)。該劇突破實(shí)寫(xiě)歷史事件、具象展示戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的傳統(tǒng)，架構(gòu)起現(xiàn)實(shí)世界的物理空間與靈魂世界的心理空間，讓故事中人在過(guò)去與現(xiàn)在、生存與死亡之間穿梭，呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義戲劇的特色。中國(guó)共產(chǎn)黨開(kāi)展的轟轟烈烈的革命運(yùn)動(dòng)、新桂系政治漩渦中的歷史抉擇、壯鄉(xiāng)民眾革命認(rèn)同的構(gòu)建等元素相互交織，現(xiàn)實(shí)世界與超驗(yàn)世界互相補(bǔ)充。作品借助意識(shí)流手法將人物的個(gè)體意識(shí)與宏大敘事有機(jī)融合，呈現(xiàn)出實(shí)驗(yàn)戲劇、象征戲劇的一些特征。壯劇《羽人夢(mèng)》致力于對(duì)民族文化的尋根與反思，其間的角色與景觀頗有象征意義。劇作中，壯族姑娘——年輕的滿(mǎn)妹丈夫早逝，留下遺腹子。她既渴望沐浴新思想、新世界、新感情，又難以?huà)昝搨鹘y(tǒng)倫理的束縛。為了凸顯新與舊、情與理的沖突以及人物在傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代意識(shí)下的艱難抉擇，《羽人夢(mèng)》借助靈活的藝術(shù)手法，精雕細(xì)刻角色的心理掙扎。流淌于劇本的閃回、幻覺(jué)、象征、寓意等元素，被導(dǎo)演轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)上耐人尋味的場(chǎng)景。如滿(mǎn)妹曾經(jīng)的戀人阿龍進(jìn)行馴蛇表演時(shí)出現(xiàn)的幻覺(jué)——迎親隊(duì)伍，漁婆婆彌留之際出現(xiàn)的白幡隊(duì)。再如頭戴羽冠、身披羽衣的羽人頻頻出現(xiàn)，也充滿(mǎn)幻象的意味。舞臺(tái)上可以變化不同形狀的布幔，也給觀眾帶來(lái)多重想象。劇作者打破的，不僅是虛與實(shí)的界限,也是戲曲傳統(tǒng)的時(shí)空觀。除此之外，壯劇還靈活吸收超現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)主義等元素，大大增強(qiáng)了舞臺(tái)表現(xiàn)力。

現(xiàn)代技術(shù)手段的滲透，突破了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)“一桌二椅”的表演程式，大大強(qiáng)化了舞臺(tái)的空間呈現(xiàn)，使劇情鋪展更加細(xì)密豐盈，劇作的時(shí)空切換更為靈活，故事節(jié)奏更為流暢，可視性也更強(qiáng)。

三、促進(jìn)古今對(duì)話(huà)，呼應(yīng)現(xiàn)代審美

壯劇跨越古今，既飽蘸民族風(fēng)情又富含現(xiàn)代審美，為壯風(fēng)壯韻的勾畫(huà)與劇場(chǎng)形態(tài)的呈現(xiàn)探索出更多的可能。

民族原生態(tài)文化的奇幻表達(dá)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。《牽云崖》打造出富含壯族原生態(tài)文化特征的舞臺(tái)場(chǎng)景。該劇不但將空靈悠遠(yuǎn)的山歌嵌入故事，還充分融入師公戲的元素，有祭祀儀式的舞臺(tái)語(yǔ)言、原始神秘的儺面以及深邃的民間箴言。同時(shí)，此劇又不失現(xiàn)代審美，無(wú)論是劇情的故事新編、立意的現(xiàn)代屬性還是材質(zhì)的現(xiàn)代質(zhì)感都可圈可點(diǎn)。比如其《哭嫁歌》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)——舞臺(tái)上懸掛八條紅紗，女演員在紅紗旁或歌哭，或舞動(dòng)。新娘出門(mén)上轎時(shí)，八條紅紗交叉狀似帷幔，意境深遠(yuǎn)。該劇的人物呈現(xiàn)與故事演繹充分彰顯了壯劇載歌載舞的特點(diǎn)，即便是扮演鄉(xiāng)民、仆役的群演，也“兼有古希臘戲劇歌隊(duì)的職能，又有傳統(tǒng)戲曲龍?zhí)椎臉用?，還擔(dān)當(dāng)著時(shí)空轉(zhuǎn)變的‘檢場(chǎng)者’”。

八桂大地的文化脈動(dòng)與時(shí)代主題。當(dāng)下壯劇或取材于風(fēng)物名人、新編歷史，強(qiáng)化民族自信，或弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化、地域文化，激發(fā)民間故事的現(xiàn)代活力，闡釋古對(duì)于今的啟示，或掃描當(dāng)代廣西，講述大時(shí)代下的“中國(guó)故事”……這些作品，從不同視角反映著八桂大地的文化脈動(dòng)，但都呼應(yīng)著時(shí)代主題，讓人觀后忍不住遐想、感懷、思考。比如《歌王》中的以山歌化解戰(zhàn)爭(zhēng)、消弭壯漢緊張關(guān)系，蘊(yùn)含著對(duì)于建立和諧關(guān)系的期待，對(duì)于人的自由天性的呼喚。再如《我家住在銅鼓嶺》中的文化扶貧，該劇將壯鄉(xiāng)扶貧與壯族傳統(tǒng)文化結(jié)合，在扶貧戲里選材新穎、立意深遠(yuǎn)，突出了創(chuàng)作重圍。全劇圍繞著銅鼓嶺上吊腳樓的拆與留設(shè)計(jì)激烈的戲劇沖突，提出對(duì)“鼓王樓”的保護(hù)與開(kāi)發(fā)，勾勒出文化扶貧助力新農(nóng)村建設(shè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)藍(lán)圖。劇作突破扶貧戲慣用的選材角度（經(jīng)濟(jì)層面、醫(yī)療層面），從文化這一切口探索扶貧的路徑，既不落窠臼演繹出別開(kāi)生面的戲劇情節(jié)，又緊扣時(shí)代主題，在精準(zhǔn)扶貧方面具有典型意義。壯劇《第一書(shū)記》亦是取材于現(xiàn)實(shí)生活，宣傳可持續(xù)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)扶貧開(kāi)發(fā)。該劇以民族特色書(shū)寫(xiě)干部下基層的“青春之歌”，唱響了時(shí)代主旋律。

戲劇是綜合藝術(shù)，打造文化品牌是“公共事件”。新時(shí)期以來(lái)，壯劇不斷謀突圍、謀轉(zhuǎn)型，在內(nèi)容表達(dá)方面融合民間聲音、時(shí)代主題，在表演形式方面融合寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)，追求藝術(shù)整合與審美提升，在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面充分利用現(xiàn)代技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了劇種氣質(zhì)的多元探索。從傳統(tǒng)中走來(lái)的壯劇，正在“精品戰(zhàn)略”導(dǎo)向的引領(lǐng)下，堅(jiān)守并豐富著“廣西氣派”，既彰顯著南國(guó)的差異美，也擁有戲劇美學(xué)的審美意蘊(yùn)。