音樂表演中風(fēng)格建構(gòu)的問題解析

音樂表演作為二度創(chuàng)作，在一度創(chuàng)作（作曲家）與三度創(chuàng)作（欣賞者）之間架起了一座橋梁，起到了至關(guān)重要的作用。換句話說，沒有音樂表演的具體化展現(xiàn)，音樂就不再具有活的靈魂。而具體表演中的風(fēng)格建構(gòu)，是每位演奏者（演唱者）表演個(gè)性的體現(xiàn)。因此，如何理解風(fēng)格與怎樣對其作出正確解釋成為鑒別一場優(yōu)秀表演的標(biāo)準(zhǔn)之一。

一、音樂之風(fēng)格

（一）何為風(fēng)格

“文學(xué)風(fēng)格是作家的創(chuàng)作個(gè)性在文學(xué)作品的有機(jī)整體和言語結(jié)構(gòu)中所顯示出來的、能引起讀者持久的審美感受的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性?！本哂兄?、客觀兩個(gè)方面的內(nèi)容。主觀方面是作家的創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)追求，客觀方面是時(shí)代、民族乃至問題對創(chuàng)作的規(guī)定性。由于生活經(jīng)歷、藝術(shù)素養(yǎng)、思想氣質(zhì)的不同，作家、藝術(shù)家在處理題材、結(jié)構(gòu)布局、熔鑄主題、駕馭體裁、描繪形象、運(yùn)用表現(xiàn)手法和語言等藝術(shù)手段方面各有特色，因而形成個(gè)人風(fēng)格。個(gè)人風(fēng)格是在時(shí)代、民族風(fēng)格的影響下形成的;時(shí)代、民族的風(fēng)格又通過個(gè)人風(fēng)格表現(xiàn)出來。獨(dú)特風(fēng)格的形成，是一個(gè)國家、作家或藝術(shù)家本人在藝術(shù)上達(dá)到一定程度的標(biāo)志之一。藝術(shù)風(fēng)格的多樣化，有助于表現(xiàn)絢麗多彩的社會生活，適應(yīng)受眾多方面的審美需要。

《現(xiàn)代漢語詞典》中將風(fēng)格視作名詞，主要指“一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族、一個(gè)流派或一個(gè)人的文藝作品所表現(xiàn)的主要的思想特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)”。筆者認(rèn)為，風(fēng)格是一個(gè)類概念，其還包括眾多的種概念。例如，有限度的、相對具體的民族風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格、地域風(fēng)格、飲食風(fēng)格、著裝風(fēng)格等，它是在具體的時(shí)代背景下產(chǎn)生的，是具有整體性的。而音樂作品風(fēng)格，筆者同樣將其視為音樂風(fēng)格下的分支，不同于風(fēng)格的泛化，也不似文學(xué)的寫作風(fēng)格或美術(shù)的繪畫風(fēng)格，雖有其共性所在，但卻是一個(gè)相對完整的個(gè)體。

（二）音樂作品風(fēng)格

音樂作品風(fēng)格在社會、歷史、文化、習(xí)俗、信仰、地域等的影響下形成，音樂作品風(fēng)格的搭建主體是人，而人具有社會屬性，那么人類的音樂自然也包含社會因素。音樂作品風(fēng)格是由客觀因素與主觀情感共同建立起來的。客觀因素包括調(diào)式結(jié)構(gòu)、音的高低、節(jié)奏速度等;主觀因素則包括作曲家的思想情感、自身秉性、創(chuàng)作習(xí)慣和表演者的個(gè)性、性格、氣質(zhì)等。音樂作品的風(fēng)格決定了作品的總體走向，若想演奏或演唱好一首作品首先要學(xué)會界定音樂作品的風(fēng)格。無論是曲式結(jié)構(gòu)、作曲家的生平還是大環(huán)境下的社會音樂史背景等，都一定程度上影響了音樂作品風(fēng)格的形成。

（三）音樂作品風(fēng)格的建構(gòu)

音樂作品風(fēng)格的建構(gòu)主要可以從兩方面進(jìn)行論述，一是對于作品的構(gòu)成起到?jīng)Q定作用的作曲家，二是賦予音樂作品生命力的表演者。馬克思曾說：“風(fēng)格就是人。”音樂作品的風(fēng)格實(shí)際上是作曲家個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)，由作曲家的創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思所決定。它是在作曲家長期的創(chuàng)作實(shí)踐中自然形成的，是在作曲家的一系列作品中反復(fù)出現(xiàn)并形成相對穩(wěn)定特征的表現(xiàn)。成熟作曲家的個(gè)人風(fēng)格都是獨(dú)具特色，彼此之間絕不會混淆。

正所謂花有百樣紅、人與人不同。每部音樂作品都是作曲家的心血，即使同一位作曲家，創(chuàng)作的前、中、后期所創(chuàng)作出來的作品風(fēng)格也有所差異，但依然可以尋找到其中的共性。其中同樣也必然會有獨(dú)屬于作曲家的個(gè)性存在，就如同貝多芬就是貝多芬不會是肖邦或其他作曲家一樣。再或者某個(gè)藝術(shù)發(fā)展階段，如中世紀(jì)時(shí)期和浪漫主義時(shí)期，這兩個(gè)時(shí)期的音樂風(fēng)格幾乎相悖。中世紀(jì)時(shí)期的音樂作品風(fēng)格被籠罩在神學(xué)陰影下，任何表達(dá)情感的音樂幾乎都不可能展現(xiàn);而浪漫主義時(shí)期的音樂作品風(fēng)格則崇尚感性，情感的表現(xiàn)大于一切。所以，作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格也同樣受到藝術(shù)發(fā)展階段限制。

二、音樂表演者之風(fēng)格建構(gòu)

音樂表演者作為表演的主體，其生活閱歷、審美旨趣、技術(shù)成熟度、欣賞能力和音樂品位等對于音樂作品風(fēng)格的建構(gòu)同樣起到重要作用。音樂表演者是音樂作品的意義解讀者，而樂譜上的布局都是作曲家的精心設(shè)計(jì)，音樂表演者應(yīng)對樂譜有所探索，仔細(xì)解讀作曲家的創(chuàng)作意圖，理解作曲家隱藏在樂譜中的“小心思”。這便要求表演者對于音樂作品的風(fēng)格要有一定的研究，不能張冠李戴地去展現(xiàn)作品。

音樂表演者表演作品的首要條件便是，對于每個(gè)重要的藝術(shù)時(shí)期或者某派別的風(fēng)格有所掌握，最好落實(shí)到具體作曲家的前、中、后時(shí)期創(chuàng)作作品的差異之處，不可大而化之。在演奏或演唱不同創(chuàng)作時(shí)期的作品時(shí)，運(yùn)用何種表現(xiàn)手法與演奏或演唱技巧等，都需要表演者的建構(gòu)。只有風(fēng)格純正的音樂表演，才能使人類歷史上各種不同風(fēng)格的音樂作品綻放出它們本來的光彩，將它們各自的藝術(shù)特色充分展示出來。音樂表演者對音樂作品風(fēng)格的掌控，是對作曲家和聽眾的高度負(fù)責(zé)，同樣也是衡量表演者對于音樂作品理解程度的標(biāo)準(zhǔn)之一，而表演者自身的表演風(fēng)格是成就優(yōu)秀作品的主要因素之一。

（一）性格與氣質(zhì)（生理和后天）

在日常生活中或者某些研究中，人們經(jīng)常將性格與氣質(zhì)混為一談，然二者并不相同。氣質(zhì)和性格的形成雖都有后天環(huán)境或教育的影響，但同時(shí)也受遺傳因素的影響，正所謂“人之初，性本善”。不同氣質(zhì)類型的人可以形成同樣的性格特征，相同氣質(zhì)的人可以形成不同的性格特征。因此，氣質(zhì)影響性格，性格伴隨氣質(zhì)而產(chǎn)生，并反作用于氣質(zhì)。

“性格”一詞通常被認(rèn)為是人格的重要組成部分，在生理素質(zhì)的基礎(chǔ)上，在社會實(shí)踐活動(dòng)中逐漸形成和發(fā)展。由于具體的生活道路不同，每個(gè)人的性格會有不同的特征。”由此可以看出，性格受后天因素的影響。瑞士心理學(xué)家榮格按心理傾向?qū)⑷说男愿穹譃橥庀蛐秃蛢?nèi)向型兩大類?！巴庀蛐偷娜嘶顫婇_朗、熱情大方、善于交際、獨(dú)立性強(qiáng);內(nèi)向型的人深沉穩(wěn)重、做事謹(jǐn)慎、三思而后行、反應(yīng)緩慢?！?/p>

“氣質(zhì)”一詞主要應(yīng)用于心理學(xué)領(lǐng)域，屬心理學(xué)名詞。主要指的是人在進(jìn)行心理活動(dòng)時(shí)或在行為方式上表現(xiàn)出來的強(qiáng)度、速度、穩(wěn)定性和靈活性等，動(dòng)態(tài)性的個(gè)性心理特征。既表現(xiàn)在情緒產(chǎn)生的快慢、情緒體驗(yàn)的強(qiáng)弱、情緒狀態(tài)的穩(wěn)定性及情緒變化的幅度上，也表現(xiàn)在行為動(dòng)作和言語的速度和靈活性上。決定人的氣質(zhì)有遺傳素質(zhì)的因素，但更重要的是人的教育和社會生活的影響。

2015年，全國科學(xué)技術(shù)名詞審定委員會公布了“氣質(zhì)學(xué)說”這一名詞。氣質(zhì)學(xué)說最早由被譽(yù)為西方醫(yī)學(xué)之父的古希臘醫(yī)學(xué)家希波克拉底提出，蘇聯(lián)生理學(xué)家巴普洛夫進(jìn)行完善。氣質(zhì)學(xué)說把氣質(zhì)分為四種類型，分別為：膽汁質(zhì)（直率、熱情、沖動(dòng)等）、多血質(zhì)（有朝氣、活潑、愛交際等）、黏液質(zhì)（安靜、沉默、善于克制等）和抑郁質(zhì)（孤僻、細(xì)心、敏銳等）。據(jù)記載，古代雖未將人以氣質(zhì)學(xué)說劃分，但也曾按好動(dòng)或喜靜程度分為五型，即好動(dòng)的太陽型、少陽型、喜靜的太陰型、少陰型和動(dòng)靜適中的陰陽平和型。中醫(yī)運(yùn)氣學(xué)中運(yùn)用陰陽五行學(xué)說結(jié)合人脾氣、秉性、態(tài)度等將人劃分為木形之人、火形之人、土形之人、金形之人、水形之人，同時(shí)分別對應(yīng)五聲調(diào)式中角、徵、宮、商、羽。

無論是性格還是氣質(zhì)都是主體的個(gè)性標(biāo)志，也是自身區(qū)別于他者的標(biāo)志。不論何種性格或氣質(zhì)類型的主體，都有可取之處與需要學(xué)習(xí)的地方，而如何正確地去對待，揚(yáng)長避短，發(fā)揮自身長處、彌補(bǔ)自身短處，將氣質(zhì)和性格恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到表演之中就是需要討論的。

（二）性格、氣質(zhì)在音樂表演實(shí)踐中的體現(xiàn)

性格，是表演者相對真實(shí)自我的反映。表演者在作為音樂表演者之前首先是他本身，因此在表演中應(yīng)該做到還原自己最真實(shí)的自然狀態(tài)，以最舒服的姿態(tài)表演，實(shí)現(xiàn)自身情感上的真實(shí)。而性格與氣質(zhì)恰恰是音樂表演者自身品行的潛在表現(xiàn)，在音樂表演中表演者情感表現(xiàn)的能力與音樂表演相連。音樂作品是沒有情感的，可以誘發(fā)人情感、感染人情緒的感覺是表演者賦予作品的。因此，不同的性格氣質(zhì)，影響表演者對于作品的感受能力。對于某部具體的音樂作品，不同的音樂表演者表演出來的效果也不同。

例如，外向型性格、膽汁質(zhì)氣質(zhì)或太陽型類別的表演者對于節(jié)奏活潑歡快、跑動(dòng)快速的作品的演奏可能會更加得心應(yīng)手，而內(nèi)向型性格、抑郁質(zhì)氣質(zhì)或太陰型類別的表演者在演奏上更加細(xì)膩，情感的表現(xiàn)也更加豐富（但此舉例并不做好壞之分）。具體來說，通常演奏者對音樂演奏都不會一概而論，除卻對于作品風(fēng)格的分析外，更重要的是演奏者自身對于作品的感悟程度。因此，筆者認(rèn)為表演主體性格氣質(zhì)不同，在思考或解讀樂譜時(shí)的視角也是不同的。

音樂表演者的風(fēng)格表現(xiàn)在個(gè)人演奏技巧、個(gè)人音樂品味、個(gè)人欣賞能力等方面，體現(xiàn)在演奏者對于樂譜的理解與解讀上、對于歷史背景的分析上、對于技術(shù)技巧的選擇上。真正成熟的演奏大師演奏風(fēng)格并非與生俱來的，而是在長期的實(shí)踐積累、主客觀因素的共同作用下形成的，它不是一成不變的。性格氣質(zhì)是影響表演者風(fēng)格形成的主觀因素之一，它們可能不占據(jù)主要地位但一定對表演者的“建構(gòu)”產(chǎn)生影響，因?yàn)樾愿穹从橙说男睦硖卣?，而氣質(zhì)則影響行為舉止。同時(shí)演奏者的技術(shù)掌握、成長環(huán)境、社會背景、受教育程度、心理成熟度和情感經(jīng)驗(yàn)等，在每一次具體的演奏中、可知或不可知的習(xí)慣中被有意識或下意識“保留”，隨著演奏者年歲的增加、閱歷的增長，這些習(xí)慣便轉(zhuǎn)化為演奏者個(gè)人的風(fēng)格。

（三）技術(shù)與技巧

“技術(shù)”作為名詞，在《現(xiàn)代漢語詞典》中這樣解釋：“①人類在認(rèn)識自然和利用自然的過程中積累起來并在生產(chǎn)勞動(dòng)中體現(xiàn)出來的經(jīng)驗(yàn)和知識，也泛指其他操作方面的技巧;②指技術(shù)裝備。”而“技巧”作為名詞，《現(xiàn)代漢語詞典》是這樣解釋的：“①表現(xiàn)在藝術(shù)、工藝、體育等方面的巧妙的技能;②指技巧運(yùn)動(dòng)?！惫P者認(rèn)為，音樂表演中的技術(shù)是指表演者的一種能夠進(jìn)行基本實(shí)踐的能力，而技巧則是在經(jīng)歷過多次的實(shí)踐表演中總結(jié)出來的、可以成為“個(gè)人創(chuàng)造”的一種本領(lǐng)。在表演之前，音樂表演者所能直接觀察到的只有靜態(tài)的樂譜，如果沒有演奏或演唱這個(gè)“過程”的存在，它便只能是一種潛在的形式，而不能為大眾所熟知。但在這個(gè)表演的過程中，音樂表演者的技術(shù)、技巧決定著表演者的表演結(jié)果，限制著表演者的發(fā)揮;反之，表演沒有著技術(shù)的支撐也便不再是表演。

接下來從音樂藝術(shù)領(lǐng)域的角度出發(fā)對鋼琴演奏做出簡要論述。鋼琴被稱為指尖上的藝術(shù)，對于鋼琴的演奏者來說，鋼琴的技巧練習(xí)是每位專業(yè)學(xué)習(xí)鋼琴的演奏者都必須接受的。從基本入門的《卡農(nóng)》《什密特鋼琴手指練習(xí)》到《車爾尼鋼琴流暢練習(xí)曲》（作品599至740）系列，以及《莫什科夫斯基鋼琴巧技練習(xí)曲》《巴赫十二平均律鋼琴曲集》《肖邦練習(xí)曲》等，可以得出，鋼琴演奏對于演奏者手指技巧的訓(xùn)練有著極高的要求。具體以李斯特的《十二首超級練習(xí)曲》說明技術(shù)技巧對于鋼琴演奏風(fēng)格的作用。

《十二首超級練習(xí)曲》分為C大調(diào)（前奏曲）、a小調(diào)的極快板、F大調(diào)（景色）、d小調(diào)（瑪捷帕）、降B大調(diào)（鬼火）、g小調(diào)（幻影）、降E大調(diào)（英雄）、c小調(diào)（狩獵）、降A(chǔ)大調(diào)（回憶）、f小調(diào)（熱情）、降D大調(diào)（和諧的黃昏）及降b小調(diào)（除雪）。李斯特十二首練習(xí)曲對于技術(shù)與技巧的要求極高，沒有堅(jiān)實(shí)的手指練習(xí)基礎(chǔ)是完全沒有辦法演奏出這部作品的。

這里以其中一首《瑪捷帕》為例，這首練習(xí)曲譜共14頁，除卻技術(shù)技巧，超長的篇幅對于音樂表演者的體力來說便已是極大的挑戰(zhàn)。連續(xù)八度進(jìn)行是李斯特作品的獨(dú)特展現(xiàn)，以左右手的交替配合達(dá)到快速擊鍵的效果，這要求演奏者對八度的演奏極為熟練，在演奏過程中不能有“刮鍵”現(xiàn)象的出現(xiàn)，做到盡可能地放松與進(jìn)行中逐漸加強(qiáng)的爆發(fā)力運(yùn)動(dòng);跨音區(qū)的八度加雙音的演奏形式是《瑪捷帕》中最具代表性的表現(xiàn)手法，大量的頓音加之裝飾音為原本的演奏增加了難度，不同色彩的對比更是其亮點(diǎn)所在;而對于超長音階的使用，在李斯特的“炫技”作品中極為常見，連續(xù)性的行進(jìn)加之快速流動(dòng)的音階進(jìn)行，皆對演奏者的手指靈活度要求極高。

從上述對于李斯特超級練習(xí)曲之一的《瑪捷帕》的簡單分析看出，演奏者的技術(shù)技巧對于鋼琴的演奏風(fēng)格起到制約性作用。它決定了演奏者能演奏什么級別的曲目、決定了演奏者的表演風(fēng)格、決定了表演者可以展示出怎樣的藝術(shù)效果，如果演奏者在演奏時(shí)選擇了一首與自己的演奏能力完全不符的作品，除卻自身能力的不足外，演奏者還有相當(dāng)大的心理壓力，得不償失。因此，在音樂表演中，可以說沒有技術(shù)支撐的表演是無水之源、無本之木，更不要妄談音樂形式美的傳遞和作品背后更深層次的意義。

三、結(jié)語

筆者所理解的音樂表演風(fēng)格主要是由作曲家立意、表演者建構(gòu)兩方面形成的。以忠實(shí)作品的物質(zhì)條件（靜態(tài)的樂譜）和基本風(fēng)格（歷史背景、人文因素等方面）、創(chuàng)新表演與個(gè)性實(shí)踐為準(zhǔn)則，從而把握音樂風(fēng)格的主風(fēng)向標(biāo)。不是單純地將樂譜中的音符形式照搬下來就可以把握風(fēng)格，而是在掌握了相對熟練的技術(shù)技巧、了解了創(chuàng)作背景等條件后，才有可能去進(jìn)行更高層次的創(chuàng)造性活動(dòng)和自身風(fēng)格的建構(gòu)。真正有價(jià)值的音樂表演不僅可以展示出作品的魅力，同時(shí)也經(jīng)得起時(shí)間的推敲。無論是器樂表演還是聲樂表演，表演者對于生活的感悟與體會皆可與音樂表演中的風(fēng)格相關(guān)聯(lián)，這樣才能更好地賦予音樂作品新的時(shí)代內(nèi)涵，使得音樂作品歷久彌新，經(jīng)久

不衰。

（南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院）

作者簡介：石文（1998—），女，吉林遼源人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橐魳繁硌菟囆g(shù)理論。