淺析構(gòu)圖藝術(shù)在風(fēng)景創(chuàng)作中的表現(xiàn)和意義

構(gòu)圖是美術(shù)創(chuàng)作的基本骨架，是承載藝術(shù)靈魂的橋梁。構(gòu)圖在美術(shù)作品創(chuàng)作中非常關(guān)鍵，是畫面形式結(jié)構(gòu)的方向和原則，更是藝術(shù)作品中繪畫語言核心精神的體現(xiàn)。學(xué)習(xí)這一內(nèi)容是美術(shù)專業(yè)教學(xué)的必修課程，系統(tǒng)梳理構(gòu)圖可以提高對于美術(shù)作品的審美能力，研究構(gòu)圖在現(xiàn)代美術(shù)作品中的表達(dá)價值，對藝術(shù)家創(chuàng)作實踐能力的提升也有著豐富的價值。重新審視構(gòu)圖在繪畫中的重要性，對反思我國現(xiàn)代美術(shù)現(xiàn)狀具備一定的意義。

一、構(gòu)圖藝術(shù)在中國畫中的表現(xiàn)

在我國，傳統(tǒng)山水畫發(fā)展多年所形成的構(gòu)圖規(guī)律是畫家在創(chuàng)作中需要遵守的準(zhǔn)則。古人云：“不以規(guī)矩，不能成方圓?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)繪畫中，構(gòu)圖這一概念被稱為章法或布局，被認(rèn)為是“畫之總要”，極受重視。古代藝術(shù)家通過中國畫表達(dá)對世間萬物的感受，構(gòu)圖則是實現(xiàn)一切的首要條件。在中國古代藝術(shù)概念中，構(gòu)圖的基本原理是規(guī)矩，即均衡與對稱、對比和視點，中國畫藝術(shù)的基礎(chǔ)構(gòu)圖在一名詞概念在引入中國后也有了一定新的意義表達(dá)。從魏晉時期謝赫的“經(jīng)營位置”，到北宋郭熙在《林泉高致》一文中提出“三遠(yuǎn)”之法，研究表現(xiàn)山水境界中高、寬、深三度空間的方法，中國畫構(gòu)圖理論進(jìn)一步完善，直到今日現(xiàn)代美術(shù)工作者所研究的構(gòu)圖構(gòu)成關(guān)系，都在論證構(gòu)圖構(gòu)成在作品畫面中的組織與運(yùn)用。中國畫中的構(gòu)圖是畫家的主觀創(chuàng)構(gòu)、是畫家心靈的映射。與西方繪畫多采用焦點透視法不同，中國畫構(gòu)圖的核心特點是散點透視，在不同的繪畫題材中，對物象位置的設(shè)計也各不相同。中國的藝術(shù)家對于構(gòu)圖理論的研究，為之后的繪畫創(chuàng)作留下了許多寶貴的遺產(chǎn)。

北宋時期，山水畫空間布局是類似一種“上留天之位，下留地之位，中間立意定景”的構(gòu)圖方式，這種章法比前代更進(jìn)一步，十分可貴，宋代畫家馬遠(yuǎn)的“馬一角式”構(gòu)圖就是由此發(fā)展而來。明代的藝術(shù)批評家曹昭在《格古要論》中論及馬遠(yuǎn)作品時說：“其作全境不多。其小幅，或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，孤舟泛月而一人獨，此邊角之景也?！瘪R遠(yuǎn)的作品中往往只取巖石或柳樹這些稀松平常事物的一角作為畫面主體，畫面中與之相對的位置是大面積的空白，雖然有留白，但畫面并不空洞。如馬遠(yuǎn)的邊角山水代表作《高士攜鶴圖》（見圖1），作品的構(gòu)圖十分精巧，畫面大結(jié)構(gòu)從對角線一分為二，主要內(nèi)容安排聚集在一分為二的三角形構(gòu)圖中，引導(dǎo)觀者將注意力集中在一處，畫面中出現(xiàn)的大面積留白，也給觀者留下了無盡的想象空間。這也更好詮釋了中國畫藝術(shù)中的“虛實相生”，一動一靜，巧妙至極，成熟期的馬遠(yuǎn)作品中也保持著這一藝術(shù)特點。

在中國畫的構(gòu)圖脈絡(luò)中，除疏密關(guān)系和虛實處理外，還有“主副”“聚散”“藏露”“開合”“呼應(yīng)”等構(gòu)圖法則，這體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國道家的哲學(xué)思想，即“陰陽平衡”“陰陽之道”“剛?cè)岵?jì)”等，謝赫提出的“氣韻生動”一定程度上是老子美學(xué)思想的體現(xiàn)。這種在大河文明下小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中所誕生的人與自然和諧相處的哲學(xué)理念，在藝術(shù)作品中以另外一種方式發(fā)散著獨特的魅力。

二、構(gòu)圖藝術(shù)在西方油畫中的表現(xiàn)

在現(xiàn)代藝術(shù)中，構(gòu)圖被視為造型藝術(shù)術(shù)語，這一用詞源于西方，指作品中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法，是造型藝術(shù)表達(dá)作品思想內(nèi)容并增強(qiáng)藝術(shù)感染力的重要手段。畫家進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)圖時要有清晰的思維方式和豐富的經(jīng)驗，并且是通過自己已經(jīng)獲得的理論知識和現(xiàn)實經(jīng)驗表達(dá)客觀事物。構(gòu)圖是畫面結(jié)構(gòu)，是畫家為實現(xiàn)表達(dá)意圖在限定的平面空間對繪畫語言進(jìn)行組織與創(chuàng)造的過程，是對畫面有意義的形式結(jié)構(gòu)的把握和運(yùn)用，具有造型和色彩都無法替代的獨立意義。構(gòu)圖所代表的畫面關(guān)系支配著造型和色彩在畫面中的安排，其重要性和獨立意義不容忽視。構(gòu)圖不僅是整個畫面的骨架結(jié)構(gòu)，也是畫面組成的硬件。美術(shù)作品中的線條、形體和顏色等因素都展現(xiàn)在畫面的構(gòu)圖中，彰顯著形式美感。構(gòu)圖意義不僅是客觀地通過肉眼觀察到的真實的形態(tài)輪廓，更重要的是經(jīng)過藝術(shù)家的主觀意識尋找形態(tài)內(nèi)在的真實。

恰如塞尚作品《高腳果盤》（見圖2）中的構(gòu)圖安排，作品在構(gòu)圖上整合了文藝復(fù)興時期繪畫的三角形構(gòu)圖和巴洛克繪畫的對角線構(gòu)圖兩種方法。這幅畫中果盤、左邊的蘋果與中間的蘋果堆呈三角形構(gòu)圖，中間的蘋果堆、高腳杯與右邊的蘋果也呈三角形構(gòu)圖，這點和普桑等諸多文藝復(fù)興大師的三角形構(gòu)圖結(jié)構(gòu)相似。普桑在創(chuàng)作一幅作品之初就對構(gòu)圖極為考究，往往要經(jīng)過反復(fù)的思考與反思。普桑曾說過：“藝術(shù)家在創(chuàng)作作品前應(yīng)先有構(gòu)圖，然后考慮裝飾美、雅、生動、服裝、逼真以及一切必要的合理性。”作品構(gòu)圖和筆觸上所顯現(xiàn)出來的嚴(yán)謹(jǐn)秩序性與靈活性，使畫面既呈現(xiàn)出寧靜和莊嚴(yán)感，又消除了呆板凝滯的效果，整幅畫面充斥著巴洛克藝術(shù)風(fēng)格中高貴的氛圍，但塞尚的探索顯然不止于此。在去掉桌子與背景空間透視線的基礎(chǔ)上，塞尚還保留了另外一個有明顯深度的空間，即碼放整齊的水果，這樣的構(gòu)圖安排無疑增加了畫面的延伸性與各個元素之間的連續(xù)性。

塞尚成熟期作品《玩紙牌的人》（見圖3）中則放棄了巴洛克式構(gòu)圖，采用了類似“w”型的構(gòu)圖，兩個主體人物分布在畫面的兩邊，位于畫面中心的紅酒瓶則是向左傾斜。在酒瓶身上一束高光所代表的豎結(jié)構(gòu)線暗示下，整張畫面顯得極其穩(wěn)定，這樣的構(gòu)圖構(gòu)成安排，為表達(dá)更深層次的、持續(xù)性的、永恒性的真實世界做好了大框架，為塞尚的繪畫一定程度上擺脫文學(xué)性，表達(dá)現(xiàn)實中的“真實”鋪平了道路。

三、中西融合多元化探索

創(chuàng)作者在遵循學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的構(gòu)圖規(guī)律，進(jìn)行深入分析和研究時，也應(yīng)挖掘其深刻的文化內(nèi)涵，并與當(dāng)今的文化、藝術(shù)語境相融合，創(chuàng)作出符合當(dāng)今時代精神的藝術(shù)作品。中國畫發(fā)展伴隨著中國歷史發(fā)展綿延幾千年，是中國歷史文化中精美的一頁，中國畫的構(gòu)圖形式也凝聚著千百年來文人墨客的智慧與深刻的思考，留下了不同時代歷史背景的深刻烙印。在這其中，吳冠中先生的作品就很好地做到了古今交融、中西合璧。

中國傳統(tǒng)山水畫注重構(gòu)圖組織過程中畫面的留白，這樣對比出玄妙的意境給人以“虛實相生，無畫處皆成妙境”的審美境界。西方風(fēng)景油畫的構(gòu)圖受到西方藝術(shù)家在觀察方法上追求真實的影響，更加趨向于視覺、心理上真實的再現(xiàn)，早期畫家更是在風(fēng)景油畫中不遺余力描繪大自然光怪陸離的外貌，這種觀察方法下所形成的構(gòu)圖樣式在畫面中的表現(xiàn)給人以更加完整的感受。吳冠中先生在風(fēng)景油畫構(gòu)圖中創(chuàng)造性將“計白當(dāng)黑”等傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖的虛實關(guān)系加入油畫，傳統(tǒng)中國文人的主觀精神在現(xiàn)代的油畫作品中得到了有機(jī)統(tǒng)一。構(gòu)思一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品需要藝術(shù)家用自身的感性思維方式對事物進(jìn)行感受觀察，同時注入自身的情感，結(jié)合理性的表達(dá)方式來呈現(xiàn)，不僅要客觀真實地描繪對象，還要借助一定的繪畫技巧在畫面中呈現(xiàn)自我的表達(dá)，這樣的作品才會具有較高的藝術(shù)價值。

在作品《水鄉(xiāng)一角》（見圖4）和其他江南系列作品中，吳冠中常采用大面積的色塊切割畫面，將江南的景致用意象構(gòu)圖做減法處理，把中國山水的留白和油畫中的色塊相結(jié)合，精簡過后的白墻與黑瓦則在畫面中形成了點、線、面的對比，畫面構(gòu)圖和諧。吳冠中將這些平整而淡雅的顏色和構(gòu)成安排巧妙地用油畫特有的表現(xiàn)形式展現(xiàn)中國畫的寧靜空曠，給畫面增添了情趣和無盡的生命力。吳冠中作品中形成的超脫于現(xiàn)實普通景致的審美意蘊(yùn)，給觀者以淡泊高雅的審美情趣的同時，更是成功地表達(dá)出繪畫中意韻的律動，在探索油畫民族化與中國畫現(xiàn)代化的過程中形成了具有獨特形式的繪畫語言和個人情感的獨特表達(dá)方式。

四、結(jié)語

作為藝術(shù)門類之一的風(fēng)景畫依據(jù)從自然再現(xiàn)到自我表達(dá)的不斷轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)了獨特的審美觀念、造型規(guī)律、表現(xiàn)方法及深厚的審美內(nèi)涵。創(chuàng)作風(fēng)景畫時，不可能繞開其獨特的語言形式，但創(chuàng)作者可以在學(xué)習(xí)其他門類的藝術(shù)語言的同時，把自己對風(fēng)景畫創(chuàng)作構(gòu)圖觀的審美觀念與之相融合，這樣藝術(shù)作品就可能會產(chǎn)生不同的審美意義。世界藝術(shù)的跨文化交流逐漸增多，藝術(shù)的多元發(fā)展被進(jìn)一步推動，美術(shù)作品中諸多元素如構(gòu)圖等呈現(xiàn)相互融合、相互交融與滲透的趨勢，重新審視構(gòu)圖在風(fēng)景畫創(chuàng)作中的重要性，更是反思在當(dāng)今文化語境下傳統(tǒng)架上藝術(shù)的價值與新出路。

（河北農(nóng)業(yè)大學(xué)）