余華小說(shuō)《第七天》時(shí)空敘事研究

《第七天》是余華繼《兄弟》后，時(shí)隔六年發(fā)表的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。作品以名為楊飛的中年男性的視角，向讀者講述了死后的七日見(jiàn)聞?！兜谄咛臁芬唤?jīng)發(fā)表便在學(xué)術(shù)界引起熱議，作家本人更是將該作品視為當(dāng)前創(chuàng)作之最。在該作品中，余華延續(xù)早期時(shí)空敘事格局并有所創(chuàng)新。從時(shí)間敘事來(lái)看，故事時(shí)間和敘述時(shí)間呈現(xiàn)疊合特征，作家通過(guò)回顧性敘事引入大量插敘，并通過(guò)時(shí)間并置讓復(fù)雜的時(shí)間及人物關(guān)系變得清晰且真實(shí);從空間敘事來(lái)看，在構(gòu)建現(xiàn)實(shí)空間與心理空間之下，引入第三空間，由此承載作家對(duì)于人性之善與美的思考。

以敘事學(xué)中的時(shí)空敘述視角研究余華作品《第七天》，具體探究該小說(shuō)中兩條并行交錯(cuò)的物理時(shí)間線，即從主人公死亡的時(shí)間出發(fā)，兩條時(shí)間線分別走向過(guò)去與未來(lái)。在空間敘述層面，該作品從全知全覺(jué)的敘述視角出發(fā)，主人公自由游走于現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間之間，以亡靈的身份穿梭于真實(shí)與虛構(gòu)的世界，從而全方位洞察現(xiàn)實(shí)人性，該作品具有重要的時(shí)代意義。

一、時(shí)間敘事策略

《第七天》的章節(jié)標(biāo)題是一個(gè)明確的“時(shí)間標(biāo)尺”。小說(shuō)采取串珠式的結(jié)構(gòu)，每一天都自成章節(jié)，每個(gè)章節(jié)又自成一篇。該作品中，余華摒棄傳統(tǒng)線性時(shí)間描寫(xiě)，創(chuàng)造性運(yùn)用時(shí)空交叉手法，將多個(gè)人物故事線索在不同時(shí)空完成敘事建構(gòu)，這樣豐富且立體的時(shí)間敘述模式為原本晦暗的主題增添了閱讀趣味。在敘事方面，故事時(shí)間與文本時(shí)間的雙重性使敘事內(nèi)容與結(jié)構(gòu)富有張力。與此同時(shí)，作者采用第一人稱(chēng)回顧性敘事，向讀者傳遞出楊飛的主觀認(rèn)識(shí)，增強(qiáng)了故事真實(shí)性。時(shí)間并置使得貌似彼此獨(dú)立、實(shí)則有著深刻聯(lián)系的人物故事線，在復(fù)雜的時(shí)間倒錯(cuò)中完整展現(xiàn)。

（一）故事時(shí)間與敘述時(shí)間

敘事學(xué)家分析故事時(shí)間與敘事時(shí)間的關(guān)系后，進(jìn)一步將敘事時(shí)間劃分為時(shí)序、時(shí)距等，下文從時(shí)序和時(shí)距入手，分析《第七天》的時(shí)間敘事策略。

在《第七天》扉頁(yè)，作者借用了《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中的一句話：“到第七日，神造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了?！毙≌f(shuō)七個(gè)部分便是以“第一天”至“第七天”為標(biāo)題。主人公楊飛死后，他以魂靈的身份重現(xiàn)人間。在人間，他以旁觀者視角審視生前經(jīng)歷，包括妻子離去、失業(yè)賣(mài)房，以及父親重病，為緩解他的壓力不辭而別等不幸遭遇。除此之外，途徑譚家菜館時(shí)，回憶起與老板一家人交談的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，第二章還憶起與前妻相識(shí)相戀的往事等。作者在基本敘事架構(gòu)的基礎(chǔ)上，不斷通過(guò)回憶追述的方式，將已經(jīng)發(fā)生的故事娓娓道來(lái)。如第二天：“我坐在這寂靜之中，感到昏昏欲睡，再次閉上眼睛。然后看見(jiàn)了美麗聰明的李青，看見(jiàn)了我們曇花一現(xiàn)的愛(ài)情和曇花一現(xiàn)的婚姻。那個(gè)世界正在離去，那個(gè)世界里的往事在一輛駛來(lái)的公交車(chē)上，我第一次見(jiàn)到李青的情景姍姍而來(lái)?！币虼耍暧^來(lái)看，敘述時(shí)間是第一天至第七天即主人公死后思緒飛馳的經(jīng)過(guò)，而故事時(shí)間隨著楊飛靈魂的自由擺渡而展開(kāi)。比如這樣一段敘述：

濃霧彌漫之時(shí)，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館……

昨夜響了一宵倒塌的聲音，轟然聲連接著轟然聲，仿佛一幢一幢房屋疲憊不堪之后躺下了。我在持續(xù)的轟然聲里似睡非睡，天亮后打開(kāi)屋門(mén)時(shí)轟然聲突然消失……

我出門(mén)時(shí)濃霧鎖住了這個(gè)城市的容貌，這個(gè)城市失去了白晝和黑夜，失去了早晨和晚上。

這部分是小說(shuō)的開(kāi)頭。第一段講的是楊飛離開(kāi)出租屋，需要在9點(diǎn)之前趕到殯儀館，第二段前半部分講的是昨晚令人難眠的轟然聲，隨后又銜接第一段內(nèi)容，寫(xiě)離開(kāi)出租屋關(guān)門(mén)時(shí)看到的紙條。第三段繼續(xù)寫(xiě)踏上了殯儀館的路。這里的敘述文本是人物內(nèi)心活動(dòng)，敘述時(shí)間是今早離開(kāi)出租屋，前往殯儀館。而故事時(shí)間已從昨夜的轟然聲開(kāi)始，顯然故事時(shí)間要長(zhǎng)于敘述時(shí)間。

關(guān)于時(shí)距的分析較為復(fù)雜。時(shí)距是指作者的敘事時(shí)間與故事實(shí)際發(fā)生時(shí)間的長(zhǎng)短關(guān)系。從整體寫(xiě)作思路來(lái)看，主要以場(chǎng)景設(shè)置為主線，即敘事時(shí)間基本等于故事時(shí)間。楊飛死后從出租房到殯儀館再?gòu)臍泝x館出發(fā)開(kāi)始一段漂泊，作者將場(chǎng)景設(shè)置安排在每一個(gè)章節(jié)的首尾。作者進(jìn)行場(chǎng)景設(shè)置的主要目的是聯(lián)結(jié)過(guò)去，而具體段落的場(chǎng)景大體是通過(guò)語(yǔ)言描寫(xiě)，即以對(duì)話形式展現(xiàn)。其中最有代表性的是第二天在老房子門(mén)前，楊飛與前妻重逢時(shí)大篇幅的語(yǔ)言描寫(xiě)。敘述者對(duì)過(guò)往的回憶是插敘，在不斷游走的過(guò)程中，楊飛仿佛可以看到自己生前的一幕幕，他回憶起生前與工廠夫婦的那通電話，回憶起與妻子從相識(shí)到相愛(ài)再到分別的過(guò)程，回憶起與父親相依為命的那段日子。敘述者的身份為游走世間的亡靈，不斷游走的過(guò)程中便會(huì)勾連起一系列回憶，因此插敘部分的描寫(xiě)較為詳細(xì)具體，極其符合敘述主體作為逝者的身份。如此，向讀者介紹敘述者生前經(jīng)歷的同時(shí)，讓我們感受到了他生而為人的善良與不幸的遭遇。

（二）兩種敘事視角結(jié)合下的插敘

對(duì)故事時(shí)間與文本時(shí)間分別梳理后可以發(fā)現(xiàn)，敘述文本要生成意義離不開(kāi)敘述主體。敘述主體向讀者提供文本信息，布局好作品時(shí)序后，向讀者傳遞出對(duì)故事較為主觀的感知、認(rèn)識(shí)、判斷。申丹在《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》中指出，第一人稱(chēng)回顧性敘述包含兩種敘述視角，它們?cè)谖谋局薪惶娉霈F(xiàn)?！耙粸閿⑹稣摺摇壳白窇浲碌难酃?，另一為被追憶的‘我’過(guò)去正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光”，分別被稱(chēng)為“敘述自我”與“經(jīng)驗(yàn)自我”。在小說(shuō)《第七天》里，作家通過(guò)第一人稱(chēng)敘述的雙重聚焦方法建構(gòu)了這兩種自我形象，具體表現(xiàn)為“我”在靈魂游走的過(guò)程中以旁觀者的身份看到了過(guò)去的自己。比如第三天的段落：

這時(shí)候兩條亮閃閃的鐵軌在我腳下生長(zhǎng)出來(lái)，向前飄揚(yáng)而去，它們遲疑不決的模樣仿佛是兩束迷路的光芒。然后，我看見(jiàn)自己出生的情景。

……

她從臥鋪上下來(lái)，挺著大肚子搖晃地走向車(chē)廂連接處的廁所?；疖?chē)?？亢?，一些旅客背著大包小包上車(chē)，讓她走向廁所時(shí)困難重重，她小心翼翼地從迎面而來(lái)的旅客和大包小包里擠了過(guò)去。當(dāng)她進(jìn)入廁所里，火車(chē)緩緩啟動(dòng)了，那時(shí)的火車(chē)十分簡(jiǎn)陋，上廁所是要蹲著的，一個(gè)寬敞的圓洞可以看見(jiàn)下面閃閃而過(guò)的一排排鐵路枕木。我的生母沒(méi)有辦法蹲下去，是肚子里的我阻擋了她的這個(gè)動(dòng)作，她只好雙腿跪下，也顧不上廁所地面的骯臟，她脫下褲子以后，剛剛一使勁，我就脫穎而出，從廁所的圓洞滑了出去，前行的火車(chē)瞬間斷開(kāi)了我和生母聯(lián)結(jié)的臍帶。

這段敘述了生母在火車(chē)上生產(chǎn)的具體過(guò)程。敘述自我站在鐵軌上講述該場(chǎng)景，而此處經(jīng)驗(yàn)自我并非傳統(tǒng)意義上的經(jīng)驗(yàn)自我，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的“我”此時(shí)不具備感知世界的能力。這兩個(gè)“我”均以全知視角見(jiàn)證過(guò)去，符合“我”的特殊身份。余華采用全知視角與第一人稱(chēng)回顧性敘事相結(jié)合的兩種外視角敘事，使得原本只是感傷的回憶性插敘富有神秘色彩，產(chǎn)生獨(dú)特的審美效果。

（三）時(shí)間的并置模式

查希里揚(yáng)認(rèn)為：“時(shí)間仿佛是以一種潛在的形態(tài)存在于一切空間展開(kāi)的結(jié)構(gòu)之中?！比宋镉洃浘哂写┰綍r(shí)空的功能，它打破了時(shí)空之間的界限，過(guò)往的人、事、物、景呼之即來(lái)?yè)]之即去，只要有意識(shí)存在，它便可以徜徉于世間內(nèi)外，在敘述者的口中娓娓道來(lái)。

作者巧妙利用回憶再現(xiàn)的方式，在線性時(shí)間發(fā)展的同時(shí)，通過(guò)回憶將往事由“發(fā)生”轉(zhuǎn)換為“再現(xiàn)”，與現(xiàn)在的時(shí)間交匯，并且將各條故事線在文本結(jié)構(gòu)中進(jìn)行章節(jié)并置，使得原本龐雜的人物關(guān)系與事情序列變得清晰可循。死后在出租屋“醒來(lái)”是故事的開(kāi)端，由此以“我”的行蹤軌跡為主線引出其他人物的生前故事，以“我”的故事為參照，引出父親、李青、李月珍以及伍超與“鼠女”的故事。在“我”的主敘述時(shí)間內(nèi)，他者的出現(xiàn)豐富了“我”的故事情節(jié)，關(guān)于他者的背景，作者在另外章節(jié)有更為詳盡的敘述。生父楊金彪與“我”的故事在第二天詳細(xì)闡述，但實(shí)際上楊金彪在第一天時(shí)便已經(jīng)出現(xiàn)，后第五天再次交代該人物;關(guān)于商場(chǎng)起火、人員傷亡的故事，早在第三天便有提及，在第五天和第六天中又揭示了事故的真相;工廠夫婦的故事，第一天已交代他們不幸罹難，第五天奔赴“死無(wú)葬身之地”后，“我”又見(jiàn)到了將要化作骨骼的兩人。在最后的“死無(wú)葬身之地”，所有人物矛盾都

自然化解。

每個(gè)人物都有一段故事，作者將他們的故事穿插在一個(gè)章節(jié)中，一條主線與多條副線相互連接，該條副線又會(huì)變成主線被其他副線豐富情節(jié)。如果說(shuō)以“我”死后七天的游歷作為文本的現(xiàn)實(shí)邏輯，那么“我”生前周遭的故事線索則貫穿了文本的始終，將生前與逝后貌似與“我”毫無(wú)關(guān)系的亡靈連接起來(lái)，才能構(gòu)成一個(gè)完整的故事。

二、空間敘事策略

空間承載著事物，文學(xué)作品中的故事情節(jié)和人物活動(dòng)均在一定的空間背景下開(kāi)展。一般意義上文學(xué)敘事中的空間主要分為物理空間、社會(huì)空間和心理空間，本文結(jié)合研究對(duì)象的特殊性及空間存在的屬性，從宏觀角度將《第七天》中的空間敘事模式分為現(xiàn)實(shí)空間和虛擬空間。

（一）現(xiàn)實(shí)空間

在文學(xué)領(lǐng)域，現(xiàn)實(shí)空間指的是客觀存在的活動(dòng)領(lǐng)域，通?？煞譃榇罂臻g（時(shí)代和社會(huì)背景）和小空間（具體活動(dòng)的場(chǎng)所）?！兜谄咛臁分饕詳⑹稣邨铒w生前去后的人生經(jīng)歷為線索，創(chuàng)造了既可以包容逝者生前活動(dòng)軌跡，又可使漂泊的亡靈棲息的“死無(wú)葬身之地”這一典型環(huán)境，這一空間能夠揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)面貌，同時(shí)能夠窺探個(gè)人內(nèi)心的善惡。個(gè)體空間和社會(huì)空間彼此觀照，構(gòu)成了極富層次感的空間敘事模式。筆者把現(xiàn)實(shí)空間分為個(gè)體空間和社會(huì)空間進(jìn)而展開(kāi)論述。

作者通過(guò)第一人稱(chēng)敘事將敘述者的心理活動(dòng)直觀地展現(xiàn)出來(lái)。比如看到女孩獨(dú)自一人在寒風(fēng)中等待父母，他心生憐憫：

我跨上全是鋼筋水泥的廢墟，身體搖晃著來(lái)到她的身旁，她抬起頭看著我，她的臉蛋被寒風(fēng)吹得通紅。

我問(wèn)她：“你不冷嗎？”

“我冷?！彼f(shuō)。

我伸手指指不遠(yuǎn)處的肯德基，我說(shuō)那里面暖和，可以去那里做作業(yè)。

他雖不善言談，但親切友善。雖自身貧困潦倒，但仍關(guān)懷著幼小的孩童。在整部作品中，即便他生活不幸，但從未抱怨。文中，楊飛兩次向他人闡述了自己記憶中的死因，雖較為荒誕離譜，但他本人不以為意，由此可見(jiàn)他性格的耿直與坦率。在真實(shí)世界，他灰頭土臉、貧困潦倒，沒(méi)有高遠(yuǎn)的志向，但心靈真誠(chéng)而圣潔。余華構(gòu)建了多維的心理空間，強(qiáng)調(diào)了這部小說(shuō)獨(dú)特的想象向度，并將語(yǔ)言描寫(xiě)作為輔助，揭示出敘述者較為深層的心理特征。

社會(huì)空間是一個(gè)整體，內(nèi)部的各個(gè)單元相互獨(dú)立但又彼此滲透。分析以獨(dú)立個(gè)體為單位的碎片化小空間，揭示個(gè)體空間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，便可找到極具風(fēng)格的社會(huì)面貌。

作品中沒(méi)有交代故事發(fā)生的具體年代，但通過(guò)一些富有時(shí)代特征的景物，讀者可以判定故事發(fā)生在21世紀(jì)最初幾年?？赏怀龅某F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格淡化了時(shí)代背景，使讀者沉浸于余華所營(yíng)造的文學(xué)世界，只覺(jué)得這個(gè)世界離我們并不遙遠(yuǎn)。暴力拆遷、新聞播報(bào)時(shí)模糊概念;母子親情與兄弟之間的手足情在物質(zhì)利益的驅(qū)使下變得畸形;城市“鼠族”在黑暗潮濕的地窖里茍延殘喘;善良的人被算計(jì)，作惡的人殘存于世……作者批判世人不辨是非善惡的愚昧與無(wú)知。在這個(gè)社會(huì)空間里，好人去了“死無(wú)葬身之地”，愚昧者與作惡之人留存于世。

（二）虛擬空間

虛擬空間又稱(chēng)非現(xiàn)實(shí)空間，指的是在現(xiàn)實(shí)空間的基礎(chǔ)之上通過(guò)文化再建構(gòu)的意識(shí)空間。筆者將《第七天》中的虛擬空間分為與現(xiàn)實(shí)世界相仿的虛擬空間和烏托邦空間展開(kāi)說(shuō)明。

楊飛死后前四天，他仍游走于人世間。所過(guò)之處除了看到生前場(chǎng)景，他還去到了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相仿的虛擬世界：殯儀館。

貴賓區(qū)域里談?wù)摰脑掝}是壽衣和骨灰盒……價(jià)格都在六萬(wàn)元以上。

我們這邊也在談?wù)搲垡潞凸腔液小钯F的八百元，最便宜的兩百元。

候燒大廳區(qū)分沙發(fā)貴賓區(qū)和塑料椅子區(qū)，有錢(qián)人死后依舊頤指氣使，窮人死后個(gè)個(gè)正襟危坐，但在權(quán)力面前，金錢(qián)也只能自慚形穢。人們常說(shuō)死后便可放下一切得安息，但在余華筆下，不幸永無(wú)止境。讀到最后，在絕望的盡頭，讀者看到了美好而安詳?shù)囊环絻敉痢八罒o(wú)葬身之地”。

烏托邦本意是“沒(méi)有的地方”或者是“好地方”，它象征著人類(lèi)理想中所追尋的境地?？稍凇兜谄咛臁分?，這個(gè)在國(guó)人文化建構(gòu)中貌似極具苦難的“死無(wú)葬身之地”，竟成了愛(ài)與希望的棲息地。

我驚訝地看見(jiàn)一個(gè)世界——水在流淌，青草遍地，樹(shù)木茂盛，樹(shù)枝上結(jié)滿有核的果子，樹(shù)葉都是心臟的模樣，它們抖動(dòng)時(shí)也是心臟跳動(dòng)的節(jié)奏。我看見(jiàn)很多的人，很多只剩下骨骼的人，還有一些有肉體的人，在那里走來(lái)走去。

我問(wèn)她：“這是什么地方？”

她說(shuō)：“這里叫死無(wú)葬身之地?！?/p>

這里的樹(shù)葉都有心跳，會(huì)對(duì)靈魂招手，石頭也會(huì)微笑，行走的骨骼彼此之間親切友好。即使肉體終會(huì)腐爛，但骨骼不死、靈魂不滅，雖永不安息，但自得其樂(lè)。余華在該作品中構(gòu)建的烏托邦并非傳統(tǒng)意義上的理想社會(huì)，通過(guò)建立“死無(wú)葬身之地”中亡靈之間親密友好的關(guān)系，向讀者展示出一個(gè)充滿關(guān)懷、愛(ài)與同情的第三空間。在現(xiàn)實(shí)世界中，人們?cè)庥霾恍遥诖颂?，一切均可化解，親情、友情和愛(ài)情在這里得以圓滿。這個(gè)生命離去的盡頭沒(méi)有衰敗，盡是鳥(niǎo)語(yǔ)花香，一切最終都可以得到補(bǔ)償。

三、《第七天》時(shí)空敘事的價(jià)值

研究時(shí)空敘事，有助于對(duì)文本的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體分析。《第七天》中章節(jié)的標(biāo)題即死后的天數(shù)，讀者初讀作品更容易關(guān)注時(shí)間線索。比如死后第一天，人物先在出租屋里行動(dòng)，在殯儀館候燒無(wú)果，便開(kāi)始漂泊。但在梳理時(shí)間線索時(shí)，讀者或是評(píng)論家都沒(méi)法逃避其中的空間領(lǐng)域。比如在進(jìn)一步閱讀的過(guò)程中，人們會(huì)總結(jié)第一天的行蹤軌跡，即“我”從出租屋到殯儀館再到盛和路，然后到達(dá)譚家菜館。因此，時(shí)間敘事與空間敘事是彼此融合的統(tǒng)一體，單獨(dú)對(duì)其進(jìn)行研究是不可取的。

從整體上來(lái)看，時(shí)間與空間在彼此交融的基礎(chǔ)上隨著故事情節(jié)的演進(jìn)發(fā)生變化，使得人物之間的關(guān)系在時(shí)空變換中變得愈加龐雜，卻又在情節(jié)的推進(jìn)中變得愈加清晰。就空間的轉(zhuǎn)移路徑來(lái)看，從整體上看是從人世間到“死無(wú)葬身之地”，從具體的細(xì)節(jié)上看，“我”不斷行走漂泊至熟悉的場(chǎng)所并產(chǎn)生了一系列回憶，這些回憶不受拘束，即刻把讀者帶至不同空間，在到達(dá)“死無(wú)葬身之地”后，空間呈現(xiàn)出一個(gè)圓形的閉環(huán)。這象征著生前悲慘、死后圓滿的生存路徑已經(jīng)達(dá)成，在一定程度上，時(shí)間與空間都呈現(xiàn)疊合的特征。

余華早期作品似乎有意規(guī)避線性時(shí)空敘事，通過(guò)精心的布局，展示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的荒誕性。而《第七天》所營(yíng)造的時(shí)空格局，在充分尊重現(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造出異于客觀世界的“第三空間”，這個(gè)空間充滿無(wú)限可能，他以此守護(hù)人性的真善美，這使得該作品具有極高的審美價(jià)值。

（通遼市明仁小學(xué)）