到不了的遠(yuǎn)方

作為20世紀(jì)80年代后期就已經(jīng)成名的“先鋒作家”，余華素來注重使用敘事的結(jié)構(gòu)和暴力美學(xué)風(fēng)格的構(gòu)建表達(dá)對社會不良現(xiàn)象的憤怒，到90年代的文學(xué)創(chuàng)作開始逐漸將注意力轉(zhuǎn)向情節(jié)等傳統(tǒng)小說因素，并通過敘事抨擊社會不良現(xiàn)象。2000年后，余華的小說創(chuàng)作在講故事的同時表現(xiàn)出對現(xiàn)代性甚至哲學(xué)層面的探討?！段某恰费匾u20世紀(jì)80年代后新歷史小說的創(chuàng)作理念與方法，在保持個人風(fēng)格的基礎(chǔ)上傾向哲學(xué)甚至宗教的思考，以情節(jié)豐滿的故事滿足大眾的閱讀興趣。

一、新歷史小說的余韻

《文城》講述的是北洋政府末年期間的故事。當(dāng)時北洋軍閥之間的混戰(zhàn)、北洋軍閥與國民革命軍的混戰(zhàn)使得百姓的生活苦不堪言。北方地主林祥福與南方來的“兄妹”阿強(qiáng)與紀(jì)小美（實為夫妻）結(jié)識，紀(jì)小美留在林祥福家與他發(fā)生感情，兩人生有一女后紀(jì)小美離開了林祥福。林祥福發(fā)覺小美離去，決定帶著女兒去南方尋找小美，在南方溪鎮(zhèn)定居用木匠的身份創(chuàng)業(yè)成功，在溪鎮(zhèn)購置田產(chǎn)落戶，后在與土匪的斡旋過程中不幸被殺害。紀(jì)小美在溪鎮(zhèn)因為封建迷信的祭拜活動受凍而死，兩人自在林祥福家鄉(xiāng)分別后終究沒有重逢，只是在將林祥福的墳遷回故鄉(xiāng)時與小美的墳偶然相遇。林祥福用一生的時間尋找小美，最終兩人卻在死后以墓碑和棺材的形式“相見”，讓讀者讀后不禁悵惘。完整豐滿的情節(jié)吸引著讀者，溪鎮(zhèn)與土匪幫派的較量與故事主人公死亡的偶然性使讀者在享受情節(jié)帶來的快感時不禁反思戰(zhàn)爭對人民群眾的迫害之深。

與《第七天》的新世紀(jì)都市時代背景大不相同，《文城》故事的時代背景顯示了余華對以往新歷史主義范疇創(chuàng)作興趣的延續(xù)。當(dāng)時代主題為戰(zhàn)爭與和平時，文學(xué)創(chuàng)作的社會功利性價值增強(qiáng)，創(chuàng)作內(nèi)容往往表現(xiàn)當(dāng)下社會現(xiàn)實或歷史重大事件;當(dāng)時代主題為和平與發(fā)展時，人們的物質(zhì)生活得到改善，文學(xué)創(chuàng)作的社會功利性價值減弱，娛樂消遣功能增強(qiáng)，作者與讀者將閱讀審美興趣投向不同的歷史時空。故事發(fā)生在北洋軍閥與國民革命軍戰(zhàn)爭時期，卻并沒有涉及任何相關(guān)史實的陳述，它跳出了革命歷史小說的二元對立模式，以民間愛情故事和村鎮(zhèn)民團(tuán)與土匪的較量為主要內(nèi)容來挖掘人性，反映背后深層次的社會秩序的混亂。反映歷史真實是作者創(chuàng)作《文城》的目的之一。

《文城》中的人物往往帶有模糊化特點。地主階級的林祥福這個人物形象在《文城》中并沒有得到立體化的塑造，與其將他定義為主要人物，倒不如將他定義為一個符號或是行動元，僅僅是推動情節(jié)的工具。身為地主的林祥福并沒有被農(nóng)民、軍閥殺死，反而被土匪殺死，側(cè)面反映了封建社會末期閉塞的社會環(huán)境中部分農(nóng)民人性的惡。正如《文城》六十五章所描述的：“張一斧左手揪住林祥福的頭發(fā)，右手的尖刀往林祥福的左耳根處戳了進(jìn)去，又使勁擰了一圈，林祥福的鮮血噴涌而出，抓住林祥福的幾個土匪叫著跳開去，用手胡亂抹去噴在臉上的鮮血?！睙o論在封建王朝末期的中國近代社會處于什么位置，人的健康甚至生命都不僅僅被外部帝國主義勢力所侵害，而更多地被社會內(nèi)部的動蕩所削弱。

對于人的死，亞里士多德在《詩學(xué)》中闡釋道：“引起我們憐憫的只有那不應(yīng)分遭受的災(zāi)難，而引起我們的恐懼的卻是由于遭難者和我們之間有些相似?！焙诟駹栐凇睹缹W(xué)》中運(yùn)用辯證法否定其觀點，并得出結(jié)論：“對于亞里士多德的說法，我們必不能死守著恐懼和哀憐這兩種單純的情感，而是站在內(nèi)容原則的立場上，要注意內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)才能凈化這些情感……所以悲劇人物的災(zāi)禍如果要引起同情，他就必須本身有豐富內(nèi)容意蘊(yùn)和美好品質(zhì)，正如他的遭到破壞的倫理理想的力量使我們感到恐懼一樣，只有真實的內(nèi)容意蘊(yùn)才能打動高尚心靈的深處。”站在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的立場上，小說、戲劇中人物的死帶來的又比恐懼和哀憐復(fù)雜得多。這就好比集體無意識是中性詞，但是特定時代的集體無意識所導(dǎo)致的意外死亡使人憤怒。無論小說中的人物是否擁有豐富內(nèi)容意蘊(yùn)和美好品質(zhì)，當(dāng)代人都可以意識到不良制度對人的迫害。

二、一如既往的暴力美學(xué)

揭露不同時代的混亂現(xiàn)實、批判不良社會現(xiàn)象成為當(dāng)代嚴(yán)肅文學(xué)作家筆下必然出現(xiàn)的內(nèi)容。不同的作家運(yùn)用不同的方式進(jìn)行著這項工作：莫言運(yùn)用魔幻現(xiàn)實主義方法塑造生命力異常的人物，以此來打破不良政策對人的束縛;劉震云使用新寫實主義的方法描寫小人物的庸常人生，以此來拒絕主流意識形態(tài)的過載;余華使用解構(gòu)主義、新歷史主義等方法描寫種種極端暴力、血腥的場面，以此來表現(xiàn)集體無意識、批判社會不良現(xiàn)象。對暴力血腥的零度描述成為余華作品獨特的文學(xué)風(fēng)格。

《十八歲出門遠(yuǎn)行》中村民在搶劫壞車零件時對少年的毆打，《在細(xì)雨中呼喊》中主人公家與王躍進(jìn)家的斗毆，《第七天》中種種爆炸、車禍、暴力拆遷，《文城》中也一如既往承載著余華對暴力的敘述：

起先徐鐵匠還能看清，當(dāng)他眼球被打出來以后，就不清楚了，他覺得有什么東西掛在眼睛上，就問孫鳳三：

“我眼睛上掛著什么？”

孫鳳三看了看說：“師父，你眼睛上掛著眼睛?！?/p>

溪鎮(zhèn)民團(tuán)與當(dāng)?shù)赝练藨?zhàn)爭的暴力敘述在《文城》的比重比以往大大減少，但是余華依舊能夠使用暴力美學(xué)恰到好處地展現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，體現(xiàn)戰(zhàn)爭中平民所遭受的真實創(chuàng)傷，闡明一個真理：無論戰(zhàn)爭最后勝利的是何方軍隊，民眾永遠(yuǎn)是被傷害最深的群體?！段某恰分械逆?zhèn)長顧益民和地主林祥福也并未因為財富逃過張一斧土匪幫的凌虐，人物的意外死亡是余華暴力美學(xué)風(fēng)格的又一特征。構(gòu)成人物意外死亡的不僅是人與人之間的暴力，還有各種偶然事件與自然的力量?！段某恰分械男∶谰褪窃诔勤蜷w拜蒼天儀式時因為氣溫過低而被凍死：“這時候小美看見了女兒，女兒張開嘴對她嘻嘻而笑，女兒嘴里有兩個白點，門牙生長出來了。小美淚流而出，這兩行眼淚是她身上最后的熱量?！?/p>

對于普通人來說，暴力、血腥、死亡等種種概念過于黑暗而無法接受。但對于余華來說，這或許又是一種工具。父母都是醫(yī)生的余華自童年就在醫(yī)院度過大部分時間，對于太平間、尸體及其親人的哭聲早已司空見慣，成年后的余華成為作家前有過做牙醫(yī)的職業(yè)經(jīng)歷。余華自然使用很多醫(yī)學(xué)的思維角度看待這個世界。對于平常人過于黑暗而無法接受的事物是余華習(xí)以為常的，于是他可以從容地描述暴力與死亡。

三、難以言喻的荒誕

封建制度與戰(zhàn)爭對人的迫害在《文城》中顯露無疑。喚醒讀者主體意識體現(xiàn)著該小說的意義所在。文城是不存在的，這個地方來源于小美的謊言。換句話說，林祥福用了后半生所追尋的地方是不存在的。西西弗斯無法逃離與石頭做伴的命運(yùn)，林祥福注定一生追尋小美未果。

西方現(xiàn)代文學(xué)中的荒誕性在余華的文字中顯現(xiàn)。仔細(xì)思考可以發(fā)現(xiàn)，余華的長篇小說、短篇小說、文集中都隱藏著荒誕主義、虛無主義哲學(xué)的色彩。以余華短篇小說《河邊的錯誤》為例，讀者可以意識到現(xiàn)代社會中基層民眾生活意義的虛無、人與人關(guān)系的疏遠(yuǎn)和人的異化。余華的雜文集《我只知道人是什么》中有一篇《語文與文學(xué)之間》，余華在其中展現(xiàn)了一堂中學(xué)語文課堂實錄，真實呈現(xiàn)了老師、學(xué)生關(guān)于《十八歲出門遠(yuǎn)行》的對話和自己的真實想法，而老師、學(xué)生與自己對于作品的認(rèn)識大相徑庭，荒誕意味也自然顯現(xiàn)出來。

與其說是林祥福選擇了小美，倒不如說是小美和阿強(qiáng)利用計謀選擇了林祥福。小美和阿強(qiáng)因為這次選擇而以不正當(dāng)?shù)姆绞将@得了活下去的資本，林祥福也獲得了自己的女兒，但這選擇不能說明林祥福和小美的人生是有主體意識的。兩個人如同設(shè)定好的機(jī)器一樣履行著自己的社會義務(wù)，對于法律的踐踏則是以宗教式自殺進(jìn)行懺悔，這些故事內(nèi)容側(cè)面反映了現(xiàn)代文明的虛無與荒誕意味。盡管《文城》是一部相對趨向迎合讀者心理的長篇小說，但是不能完全否定故事中作者形而上學(xué)式的哲學(xué)思考。這種深刻的哲學(xué)思考又通過余華獨特的文學(xué)風(fēng)格在《文城》中展現(xiàn)出來。

四、向傳統(tǒng)形式的回歸

《文城》的思想內(nèi)容依舊具有后現(xiàn)代性。隨著歲月的推移，小說結(jié)構(gòu)的先鋒色彩由20世紀(jì)80年代末至今逐漸褪色。閱讀《兄弟》《第七天》《文城》等作品可以發(fā)現(xiàn)，小說敘事結(jié)構(gòu)是封閉的，故事情節(jié)是豐滿的，20世紀(jì)80年代末的《十八歲出門遠(yuǎn)行》《鮮血梅花》等作品中，作者追逐小說結(jié)構(gòu)的標(biāo)新立異而不注重故事情節(jié)的完整，對比可知，這兩類作品截然相反。閱讀《十八歲出門遠(yuǎn)行》《在細(xì)雨中呼喊》等作品可以發(fā)現(xiàn)，作者正是以小說的結(jié)構(gòu)表達(dá)自己的思想，然而《文城》的封閉結(jié)構(gòu)更像是環(huán)形結(jié)構(gòu)的古典小說，仔細(xì)交代了事情的來龍去脈，這體現(xiàn)了21世紀(jì)以來余華的文學(xué)創(chuàng)作由注重小說形式轉(zhuǎn)向注重故事內(nèi)容的變化。

《文城》分為兩部分：第一部分是“文城”，第二部分是“文城補(bǔ)”?！拔某茄a(bǔ)”其實是在補(bǔ)述“文城”部分沒有交代的重要情節(jié)，解答讀者心中的疑惑，將故事的原委娓娓道來。盡管余華在創(chuàng)作的三十多年中不停地改變講故事的方法，但是講故事的敘事語調(diào)一直沒有改變?！段某恰返臄⑹抡Z調(diào)一如既往的冷靜、客觀，不帶有任何主觀感情色彩。

從詞句的形式上讀者可以發(fā)現(xiàn)，余華講故事的手法可以歸結(jié)為“極簡主義”。不像許多作家用許多細(xì)節(jié)和心理活動甚至是意識流來描寫人物，余華僅僅用名字來代表一個人物，用人物的對話、行為構(gòu)成故事的主要內(nèi)容。不像現(xiàn)當(dāng)代的蕭紅、沈從文、汪曾祺等許多文體作家使小說散文化，《文城》中的風(fēng)景描寫未幾，就更不必談及意境、意象的開拓。如同人們對窗外景色的不經(jīng)意一瞥，余華描寫景物的語言是洗練的，比如“文城”部分最后一段話：“道路旁曾經(jīng)富裕的村莊如今蕭條凋敝，田地里沒有勞作的人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見的是一些老弱的身影;曾經(jīng)是稻谷、棉花、油菜花茂盛生長的田地，如今雜草叢生一片荒蕪;曾經(jīng)是清澈見底的河水，如今混濁之后散發(fā)出陣陣腥臭?！?/p>

洗練的語言將戰(zhàn)后荒村的凄涼景象一筆帶過，整段話仿佛一幅簡筆畫，讀者看不出任何作者的感情色彩。同是寫景，余華是站在故事情節(jié)之外描述景色，又使人不禁聯(lián)系起宋代詞人姜夔的《揚(yáng)州慢·淮左名都》：“二十四橋仍在，波心蕩、冷夜無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生?！?/p>

五、結(jié)語

自20世紀(jì)80年代以來，不同時期的作品反映了歲月帶給余華創(chuàng)作思想的洗禮與沉淀。2021年3月出版的《文城》講述了一個北洋軍閥末年戰(zhàn)爭年代的凄美民間愛情故事，本文從新歷史主義小說特征、難以言喻的荒誕主題、暴力美學(xué)風(fēng)格和向傳統(tǒng)形式回歸的文本結(jié)構(gòu)四方面分析《文城》的思想主題和藝術(shù)價值。從某種意義上說，《文城》的文學(xué)價值并沒有超過余華之前的作品。然而，作為成功的大眾文化作品，該作品以豐滿的情節(jié)和獨到的敘事風(fēng)格再次滿足了不同社會階層人群的閱讀興趣。

（曲阜師范大學(xué)文學(xué)院）

作者簡介：孔捷夫（1989—），男，山東濟(jì)南人，碩士研究生在讀，研究方向為中國語言文學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。