中西方肖像畫(huà)與形神觀的比較研究

黃倩倩

(云南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院 ，云南 昆明 650500 )

中國(guó)肖像畫(huà)也被理解為“寫(xiě)真”“傳神”。西方肖像畫(huà)更傾向視覺(jué)的真實(shí)。究其根本，中西方肖像畫(huà)領(lǐng)域中圍繞形神問(wèn)題的審美觀念不同，造成繪畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)與造型理念的差異，體現(xiàn)出不同對(duì)形神理解的時(shí)代意涵。因此，思考形神問(wèn)題在中西不同繪畫(huà)語(yǔ)境中的發(fā)展理念差異性，立足中西語(yǔ)境中尋找一種對(duì)應(yīng)，并力所能及地去解析中西肖像畫(huà)中所呈現(xiàn)出的復(fù)雜面貌，從而突顯出在中西語(yǔ)境中對(duì)形神問(wèn)題的不同表達(dá)。這樣，既回答了中西語(yǔ)境下對(duì)肖像畫(huà)理解形神差異問(wèn)題，又反思了在中西肖像畫(huà)不同風(fēng)格中出現(xiàn)的時(shí)代嬗變?cè)颉?/p>

一、時(shí)空觀念中的審美差異

中西方肖像繪畫(huà)在時(shí)間與空間的維度中，各自形成了不同的繪畫(huà)體系，在繪畫(huà)本質(zhì)的問(wèn)題中依然存在較大差異。以肖像畫(huà)為例，西方肖像畫(huà)與中國(guó)肖像畫(huà)最為明顯的一個(gè)區(qū)別在于對(duì)待時(shí)間、空間的審美態(tài)度不一，也是理解中西方肖像畫(huà)中對(duì)被表現(xiàn)對(duì)象形神問(wèn)題產(chǎn)生差異的思想審美前提。

中國(guó)人物肖像畫(huà)自古以來(lái)就強(qiáng)調(diào)“傳神”，傳達(dá)人物內(nèi)在精神氣質(zhì)之“神”，在時(shí)間與空間上著重強(qiáng)調(diào)取人物變化中的穩(wěn)定性與內(nèi)在的精神與氣質(zhì)。關(guān)于人物繪畫(huà)對(duì)精神及氣質(zhì)穩(wěn)定性的追求，宋代的沈括在《夢(mèng)溪筆談?wù)撊宋铩分姓f(shuō)道：“王仲至閱吾家畫(huà)，最?lèi)?ài)王維畫(huà)《黃梅出山圖》，蓋其所圖黃梅、曹溪二人，氣韻神檢 ，皆如其為人。讀二人事跡，還觀所畫(huà)，可以想見(jiàn)其人?！盵1]其中，“氣韻神檢”便是對(duì)人物在日常生活中最為穩(wěn)定的精神氣質(zhì)與特征，將人物之“神”賦予了時(shí)空中的內(nèi)在精神性，使觀者通過(guò)繪畫(huà)想見(jiàn)其人，更是突出王維繪畫(huà)技藝之高超。不僅如此，元代趙孟類(lèi)撰《松雪論畫(huà)人物》中載道：“畫(huà)人物以得其性情為妙”[2]“得性情”正是取自人物在日常生活中的穩(wěn)定性特征，在時(shí)間與空間的維度中選取最具代表的人物內(nèi)在精神性情。這樣的論述在人物畫(huà)中較為常見(jiàn)，特別是明清時(shí)期的人物畫(huà)論中，更為全面地談?wù)摿巳∪宋镏吧瘛钡木唧w內(nèi)涵。清代沈宗騫撰《芥舟學(xué)畫(huà)編論傳神人物》中載道：“蓋形雖變而神不變也… …故傳神者，當(dāng)傳寫(xiě)其神之正也。神出于形，形不開(kāi)則神不現(xiàn)，故作者必俟其喜意流溢之時(shí)取之?！盵3]沈宗騫首先肯定人物在時(shí)空中的變化，其次重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)在人物的四時(shí)變化中取不變的“正神”而繪之?？梢?jiàn)，中國(guó)肖像畫(huà)中最為顯著的一個(gè)特征便是在時(shí)空中求得穩(wěn)定的人物精神狀態(tài)與品質(zhì)特征，這一點(diǎn)在歷代肖像繪畫(huà)中也具有一脈相承的特點(diǎn)。

西方的肖像畫(huà)畫(huà)家們?cè)诤艽蟪潭壬献非笕宋锏耐庠谡鎸?shí)與細(xì)節(jié)特征，相對(duì)忠于表現(xiàn)在時(shí)空中表現(xiàn)人物對(duì)象本身。從西方肖像畫(huà)的使用情境來(lái)看，早期的肖像畫(huà)具有較強(qiáng)的實(shí)用功能，后在文藝復(fù)興時(shí)期，開(kāi)始關(guān)注人物本身，忠于表現(xiàn)對(duì)象的精確刻畫(huà)，如達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾。達(dá)·芬奇曾在筆記中說(shuō)道：“眼睛是心靈的窗戶”“繪畫(huà)是自然的女兒”[4]尊重人物在時(shí)空中所呈現(xiàn)出的視覺(jué)真實(shí)，這樣追求自然、科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，也是在不斷關(guān)注對(duì)于人物表現(xiàn)外在真實(shí)的研究。又如十六世紀(jì)的歐洲出現(xiàn)的肖像畫(huà)，主要服務(wù)君王與貴族，在人物刻畫(huà)的時(shí)間維度上注重當(dāng)下的人物形態(tài)樣貌特征，表現(xiàn)君王、貴族等富裕階層的人物形象，這樣的肖像具有紀(jì)實(shí)之作用，與照相機(jī)所承載的社會(huì)功用趨同。后在十七至十九世紀(jì)風(fēng)俗畫(huà)與印象派繪畫(huà)的出現(xiàn)，呈現(xiàn)出對(duì)于題材、構(gòu)圖、色彩的新思考，對(duì)人物的主觀精神開(kāi)始深入研究，關(guān)注自然生活，并強(qiáng)調(diào)畫(huà)家對(duì)自然情景中生命狀態(tài)的描繪。如塞尚，并非描繪直接的人物肖像，作為一種媒介向人物對(duì)象表達(dá)敬，[5]或者理解為一種新的表現(xiàn)形式。這樣的轉(zhuǎn)變正是從關(guān)注時(shí)間與空間的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)過(guò)渡到關(guān)注時(shí)空因素背后人物本身的內(nèi)在考量，使“相片式”的肖像繪畫(huà)充滿內(nèi)容與趣味性，在某種程度上也是表達(dá)對(duì)人物形象外在的概括與表現(xiàn)。

對(duì)于中西方畫(huà)家面對(duì)人物肖像繪畫(huà)出現(xiàn)的審美差異，其原因在于中西繪畫(huà)內(nèi)在的發(fā)展理路不同，與不同階段的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、宗教思想、政治變革等內(nèi)在社會(huì)因素相連接，并形成了不同時(shí)區(qū)、地域的豐富肖像畫(huà)發(fā)展面貌。從這個(gè)角度看，中西肖像繪畫(huà)中出現(xiàn)兩類(lèi)不同的繪畫(huà)現(xiàn)象：一種是寫(xiě)實(shí)造像的西方繪畫(huà)形式，另一種是寫(xiě)真?zhèn)魃竦闹袊?guó)肖像繪畫(huà)形式。

二、寫(xiě)實(shí)造像與寫(xiě)真?zhèn)魃?/h2>

寫(xiě)實(shí)造像是針對(duì)西方肖像畫(huà)所總結(jié)的，是區(qū)別于中國(guó)肖像畫(huà)的一種繪畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)，主要表現(xiàn)為忠實(shí)于對(duì)象本身。在西方經(jīng)典的肖像繪畫(huà)作品中，如《蒙娜麗莎》具有典型的文藝復(fù)興時(shí)期的肖像畫(huà)代表作，但學(xué)者對(duì)此幅繪畫(huà)爭(zhēng)議較大，且具有不同的聲音。但從繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)的寫(xiě)實(shí)造像內(nèi)涵與表現(xiàn)特征來(lái)看，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》較中世紀(jì)的人物肖像畫(huà)來(lái)看，出現(xiàn)了更為科學(xué)且多樣的表現(xiàn)手法。將人物明暗對(duì)比來(lái)層層渲染，達(dá)到人物與環(huán)境相融合，這樣的氛圍下將人物精致的面部五官刻畫(huà)淋漓盡致，對(duì)人物眼睛及眼睛周?chē)木卤磉_(dá)，讓觀者在注視后會(huì)產(chǎn)生被凝視的心理效果。并且在畫(huà)面中對(duì)嘴角揚(yáng)起的弧度，也會(huì)使觀者在凝視已久后出現(xiàn)不知其嘴角是否微笑的現(xiàn)象，可見(jiàn)畫(huà)家對(duì)人物逼真寫(xiě)實(shí)手法之妙。這樣對(duì)五官細(xì)致的描寫(xiě)還原了人物本身之“形”，也在肌肉表情刻畫(huà)上體現(xiàn)了生動(dòng)且微妙的人物之“神”，如此精湛的繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)技巧將人物本身的“形”與“神”結(jié)合并表達(dá)出來(lái)。

另一類(lèi)風(fēng)俗繪畫(huà)中的肖像畫(huà)也是具有寫(xiě)實(shí)造像的繪畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)。如十七世紀(jì)的荷蘭畫(huà)家約翰內(nèi)斯·維米爾，其代表繪畫(huà)《戴珍珠耳環(huán)的少女》，在人物手法上，女孩的表情生動(dòng)，嘴唇微張，在眼睛處的描繪極具魅力。特別是對(duì)于耳垂處偌大的珍珠耳環(huán)搭配，在人物面部與衣服的描繪中可見(jiàn)畫(huà)家對(duì)于面部刻畫(huà)的細(xì)心程度，將日常生活中一個(gè)靈動(dòng)女孩的形象展現(xiàn)淋漓盡致。值得一提的是西方肖像繪畫(huà)中，尤其重視對(duì)于光影的描繪，將人物立體且富有變化五官之妙展現(xiàn)出來(lái)，更為突顯在人物面部的肌膚狀態(tài)在自然光線照射下所產(chǎn)生的光滑感與真實(shí)質(zhì)感，這樣的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)極其富有藝術(shù)感染力。將人物面部造型作為重要的表現(xiàn)部分，在人物狀態(tài)的不同的形象特征下描繪出來(lái)，極其富有形象的真實(shí)性與寫(xiě)實(shí)效果。

在人物塑造的方法上，中國(guó)繪畫(huà)便與西方肖像繪畫(huà)所不同，中國(guó)肖像繪畫(huà)更傾向于寫(xiě)真?zhèn)魃瘛！皩?xiě)真”自古以來(lái)便作為我國(guó)肖像畫(huà)的要求所在，在肖像畫(huà)領(lǐng)域中，寫(xiě)真繪畫(huà)具有真實(shí)記錄的社會(huì)功用。最早的肖像畫(huà)代表是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》，由于兩幅繪畫(huà)均出自墓室的壁畫(huà)，因此在繪畫(huà)內(nèi)容上具有引魂升天的作用，在人物表現(xiàn)中多描繪面部側(cè)面形象。在這樣的寫(xiě)真情境下，已然看出在兩千多年前的古人在肖像畫(huà)的水平。正是寫(xiě)真的繪畫(huà)傳統(tǒng)不斷發(fā)展，與西方肖像畫(huà)逐漸出現(xiàn)了不同的繪畫(huà)樣貌。如五代時(shí)期周文矩的《重屏?xí)鍒D》中描繪人物夜宴的生活場(chǎng)景，注重故事性與情節(jié)性，而非著重表現(xiàn)人物面部的精致刻畫(huà)，這樣的寫(xiě)真方式在一定程度上加強(qiáng)了畫(huà)家與社會(huì)功用性的聯(lián)系，隨著寫(xiě)真繪畫(huà)的發(fā)展，逐漸出現(xiàn)了具有獨(dú)立意義的肖像畫(huà)。

從唐宋至元明清時(shí)期，肖像畫(huà)的發(fā)展逐漸出現(xiàn)獨(dú)立的繪畫(huà)樣貌，在這個(gè)過(guò)程中，逐漸提高了對(duì)人物對(duì)象的精神狀態(tài)把握，將被表現(xiàn)對(duì)象的人物思想貫穿至肖像繪畫(huà)當(dāng)中。如王繹的《楊竹西小像》，在人物表現(xiàn)的途徑采用水墨的形式，將畫(huà)面人物內(nèi)在逸氣通過(guò)筆墨傳達(dá)出來(lái)，特別是雙眼的描繪具有神采，筆精墨妙的技法呈現(xiàn)出畫(huà)中人物的品性特征。而王繹在《寫(xiě)像秘訣》中將寫(xiě)真之道的首要目的歸納在人物對(duì)象的精神品質(zhì)上，并且認(rèn)為描繪人物要在平日的觀察中捕捉人物的精神特征，體察人物在時(shí)空中具有的內(nèi)在的、穩(wěn)定的精神品質(zhì)特征。同時(shí)，理論家們也在不斷探索寫(xiě)真?zhèn)魃竦睦L畫(huà)方法，除了元代王繹的《寫(xiě)像秘訣》，還有清代蔣驥的《傳神秘要》、丁皋的《寫(xiě)真秘訣》、沈宗騫的《芥舟學(xué)畫(huà)編》，都在不同角度與程度上談?wù)撽P(guān)于寫(xiě)真肖像繪畫(huà)的具體實(shí)踐要求與步驟?！皞魃瘛北闶窃趯?xiě)真肖像畫(huà)中的古老傳統(tǒng)，也是在人物肖像畫(huà)的表現(xiàn)形式中區(qū)別于西方肖像畫(huà)的最大不同之處。

三、嚴(yán)謹(jǐn)與意趣的造型理念

中西方肖像畫(huà)在以上兩個(gè)層面中將時(shí)空審美觀念與繪畫(huà)形態(tài)的差異做出論述，其中之所以出現(xiàn)不同的造型特征，是因?yàn)樵谒茉煨误w的理念不同。一種西方肖像畫(huà)中具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫(huà)造型理念，一種是中國(guó)肖像畫(huà)中傾向于表達(dá)精神意趣的造型理念。

西方肖像畫(huà)以造型為基礎(chǔ)的人物畫(huà)表現(xiàn)中，從文藝復(fù)興時(shí)期后，科學(xué)與嚴(yán)謹(jǐn)逐漸成為繪畫(huà)的追求。在繪畫(huà)中人物的比例、造型動(dòng)態(tài)、色彩等安排都需要具有嚴(yán)密的步驟性，極其重視人物的比例特征與面部細(xì)節(jié)描繪，呈現(xiàn)出豐富的肖像繪畫(huà)面貌。這就追溯到西方美術(shù)傳統(tǒng)了，在古希臘時(shí)期的雕刻藝術(shù)中就已經(jīng)將人物造型的理解提升到一定層次的人物審美要求中，并出現(xiàn)了精美的人物雕像。如波利克里托斯的《持矛者》、米隆的《擲鐵餅者》等，都代表了希臘時(shí)期對(duì)人物造型的精準(zhǔn)理解與對(duì)人物美的追求。這樣的人物造型理念延續(xù)到文藝復(fù)興時(shí)期，出現(xiàn)了對(duì)于人的自身價(jià)值肯定與對(duì)世界的探索精神，改變了歐洲繪畫(huà)面貌的同時(shí)也奠定了繪畫(huà)造型理念的基礎(chǔ)。無(wú)論是繪畫(huà)還是雕像中，都具有對(duì)人物造型理念的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度與造型范式。如達(dá)·芬奇在其手稿中留下了大量且寶貴的藝術(shù)財(cái)富，特別是畫(huà)稿中的人物比例圖、人物身體肌肉骨骼拆解圖，在很大程度上突破了中世紀(jì)的繪畫(huà)局限，取而代之的是對(duì)于人物本身的關(guān)注。對(duì)于科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫(huà)方式的追求，從繪畫(huà)中人物的構(gòu)圖、基本造型、比例到身體各部位的骨骼、肌肉結(jié)構(gòu)特征皆有體現(xiàn)。并且在圖繪周?chē)紳M文字說(shuō)明與標(biāo)識(shí)，將人物肖像中的各部分都細(xì)節(jié)化、科學(xué)化、嚴(yán)謹(jǐn)化。達(dá)·芬奇也作為肖像繪畫(huà)發(fā)展高峰時(shí)期的代表人物之一，與我國(guó)唐朝時(shí)期的肖像畫(huà)發(fā)展具有異曲同工之妙，且西方在嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)化的肖像造型理念也是一脈相傳的。

這樣具有一脈相傳的造型理念特征發(fā)展至印象派繪畫(huà)之后，就逐漸走向了對(duì)于人物內(nèi)在的更多關(guān)注。對(duì)于色彩與自然的結(jié)合與再現(xiàn)，還原視覺(jué)本身看到的原貌，在光的作用下，肖像畫(huà)也在不斷對(duì)色彩、構(gòu)圖、造型進(jìn)行革新。并且從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫(huà)造型態(tài)度與關(guān)注形體轉(zhuǎn)移到了關(guān)注內(nèi)在形體，在表現(xiàn)內(nèi)在的同時(shí)，注重人物與自然的關(guān)系，將真實(shí)的人與自然狀態(tài)呈現(xiàn)在繪畫(huà)中。由此，西方肖像畫(huà)發(fā)展歷程中，嚴(yán)謹(jǐn)造型的繪畫(huà)態(tài)度一直存在，西方畫(huà)家在面對(duì)被描繪對(duì)象時(shí)，更加真實(shí)地還原了人物內(nèi)在的形態(tài)，呈現(xiàn)出人物所具有的本質(zhì)特征，這樣的特征體現(xiàn)為人物自身的內(nèi)在性與自然結(jié)合的真實(shí)性。

中國(guó)繪畫(huà)造型理念特征集中體現(xiàn)在精神性的表達(dá)上，中國(guó)肖像畫(huà)的發(fā)展除了寫(xiě)真的繪畫(huà)表現(xiàn)手法，還具有筆墨的繪畫(huà)形式，但重點(diǎn)在于畫(huà)家通過(guò)此表現(xiàn)手法想要表達(dá)什么。從中國(guó)肖像畫(huà)的發(fā)展歷程來(lái)看，在元代之前的肖像畫(huà)中具有紀(jì)實(shí)性的社會(huì)功用。而在元明清時(shí)期的寫(xiě)真肖像畫(huà)中，具有趣味性的表現(xiàn)特征，抓住人物精神的內(nèi)在品質(zhì)特征，同時(shí)還注重抒發(fā)人物的精神意趣表達(dá)。如對(duì)于宗教題材的精神性描繪，對(duì)于女性題材的優(yōu)雅神態(tài)描繪，對(duì)于現(xiàn)實(shí)情境的真實(shí)遭遇描繪，對(duì)于高士品行的氣質(zhì)、精神傳達(dá)，在不同的肖像題材中具有不同的意趣表達(dá)。而意趣并非趣味表達(dá)，是經(jīng)過(guò)畫(huà)家深思熟慮后選取的，適合人物的一種特定表現(xiàn)方式與表現(xiàn)途徑。在肖像畫(huà)的畫(huà)面中強(qiáng)調(diào)主觀與客觀環(huán)境的結(jié)合，抒發(fā)人物在四時(shí)變化中具有不變的、內(nèi)在的精神品質(zhì)。

還需要注意的是自明清以來(lái)的肖像畫(huà)中逐漸受到西方繪畫(huà)的影響，在表達(dá)人物精神狀態(tài)的繪畫(huà)形式上，也加入了人物繪畫(huà)風(fēng)格多樣化的思考，拓寬風(fēng)俗繪畫(huà)題材等等。如任伯年的《神嬰圖》，在嬰孩的面部塑造的五官與額頭上出現(xiàn)了明暗設(shè)色的對(duì)比，并且造型精準(zhǔn)，將嬰孩在整幅畫(huà)面中的精神氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。任伯年對(duì)待肖像畫(huà)的態(tài)度中敢于革新，尤其注重描繪人物的精神面貌，并且在不經(jīng)意間表現(xiàn)出來(lái)，在兼收并蓄中呈現(xiàn)出富有傳統(tǒng)意趣的肖像畫(huà)，這種中西調(diào)和下所產(chǎn)生的人物畫(huà)在其繪畫(huà)中也較為多見(jiàn)。任伯年在《酸寒尉像》圖中選用潑墨與線條勾勒的結(jié)合的方式繪畫(huà)，將吳昌碩氣勢(shì)非凡的精神狀態(tài)特征表現(xiàn)得淋漓盡致。因此，任伯年在表現(xiàn)肖像畫(huà)形神關(guān)系的手法中，其筆下的人物肖像繪畫(huà)具有全面性表現(xiàn)，也體現(xiàn)了其作畫(huà)過(guò)程中進(jìn)行細(xì)心觀察與揣摩對(duì)象，這樣的觀察手法也貫穿了任伯年平日對(duì)吳昌碩的生活認(rèn)知與情感認(rèn)知，如此，才將繪畫(huà)中肖像畫(huà)人物表現(xiàn)得精妙絕倫，耐人尋味。

形神關(guān)系問(wèn)題在清代中后期不斷被西方的色彩、速寫(xiě)等技法的影響，形成了兩條路徑的繪畫(huà)表現(xiàn)方式：一是傳統(tǒng)的，選擇復(fù)古或在摹古中豐富傳統(tǒng)的路徑。二是選擇變革及中西結(jié)合的，吸取其精華，再融合革新的路徑。而在不斷地嘗試與革新所取得的繪畫(huà)成果上，存在大量且珍貴的藝術(shù)作品，使我們?cè)谪S富且多元的藝術(shù)作品中領(lǐng)略不同的藝術(shù)風(fēng)貌。隨著時(shí)代的發(fā)展，肖像畫(huà)中始終對(duì)于人物表現(xiàn)的形神關(guān)系做出努力與嘗試，特別是畫(huà)家對(duì)精神性的表達(dá)與觀察方式，逐漸被重視起來(lái)。而中西結(jié)合下的肖像繪畫(huà)方法也逐漸蔓延至近現(xiàn)代繪畫(huà)中，如齊白石、張大千、徐悲鴻、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽、林風(fēng)眠等等，豐富的繪畫(huà)手法中透露著追求意趣的以“形”傳“神”繪畫(huà)風(fēng)貌，通過(guò)優(yōu)化繪畫(huà)表現(xiàn)途徑去實(shí)現(xiàn)人在自然狀態(tài)下所形成的形與神的統(tǒng)一。也表達(dá)了中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)中對(duì)人物形神的理解進(jìn)一步深入，呈現(xiàn)出細(xì)而不膩的自然人物繪畫(huà)特征。因此，肖像畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展中一直處于動(dòng)態(tài)變化的過(guò)程，但無(wú)論使用何種表現(xiàn)技法，畫(huà)面中始終追求人物之意趣，且最終目的都是為了呈現(xiàn)出人物的精神與氣質(zhì)。

四、追求客觀與主觀的時(shí)代精神

中西文化雖具有較大差異，但在時(shí)間的維度中都留下了豐富的文化遺產(chǎn)。繪畫(huà)承載了時(shí)代精神與獨(dú)特意涵，且各自都具有傳承與革新的歷史發(fā)展脈絡(luò)，最終呈現(xiàn)出復(fù)雜且繁榮之象。肖像畫(huà)正是在這樣的時(shí)代特征中具有各自獨(dú)立的繪畫(huà)體系中成熟起來(lái)，在整體語(yǔ)境的觀照中，特別是當(dāng)下的文化環(huán)境中更應(yīng)反思。肖像畫(huà)在中西語(yǔ)境下所形成的形神觀念具有何種表現(xiàn)？中西肖像畫(huà)中描繪的形與神究竟是什么？進(jìn)一步深入中西肖像畫(huà)中形神的時(shí)代精神問(wèn)題，關(guān)鍵就在于中西肖像畫(huà)中如何理解形與神。以上在中西時(shí)空審美中分析對(duì)形神問(wèn)題的內(nèi)在差異，在繪畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)與造型理念中尋找形神表現(xiàn)的外在差異，而在中西時(shí)代語(yǔ)境中，是否可以呈現(xiàn)出一個(gè)清晰的形神觀念下的時(shí)代精神。

西方肖像繪畫(huà)中呈現(xiàn)出不同時(shí)期的畫(huà)家對(duì)形神的不同程度理解，反觀西方肖像畫(huà)的演變歷程，形與神的時(shí)代意涵特征首先就在于追求客觀世界的真實(shí)性。在肖像畫(huà)發(fā)展的歷程中，無(wú)論是希臘時(shí)期的藝術(shù)成就，還是文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家們的人物繪畫(huà)作品，在這一歷程中肖像畫(huà)的發(fā)展始終遵循著尊重客觀的繪畫(huà)理念，這樣的繪畫(huà)表現(xiàn)之所以被稱(chēng)作時(shí)代特征，是因?yàn)樾紊耜P(guān)系對(duì)于肖像畫(huà)視為最關(guān)鍵的本質(zhì)特征。甚至是在西方肖像畫(huà)發(fā)展至印象派繪畫(huà)后，技法、形式、表現(xiàn)手段都有了巨大的變革，與西方傳統(tǒng)人物肖像畫(huà)方式有顯著區(qū)別。但是，作為17、18世紀(jì)對(duì)印象派繪畫(huà)起到過(guò)渡作用的西方宮廷畫(huà)家們，始終將秩序性放置第一，尊重客觀的繪畫(huà)態(tài)度，在繪畫(huà)語(yǔ)言的表達(dá)中更加具有獨(dú)立的審美價(jià)值，出現(xiàn)了部分現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)、浪漫主義繪畫(huà)等等，與文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格具有較大的表現(xiàn)手法差異。

縱觀西方繪畫(huà)的發(fā)展軌跡，繪畫(huà)的觀看方式具有否定性且不斷向前發(fā)展的特點(diǎn)。[6]注重描繪客觀自然的繪畫(huà)理念在進(jìn)入印象派繪畫(huà)時(shí)期，便轉(zhuǎn)向了對(duì)于戶外陽(yáng)光下人物的繪畫(huà)感受，將自然與人物的繪畫(huà)語(yǔ)言特征選用主觀的方式表現(xiàn)，不再選用精細(xì)刻畫(huà)人物的肌膚質(zhì)感、五官精致的勾勒、服飾華麗的細(xì)節(jié)。也就是說(shuō)，在轉(zhuǎn)變的過(guò)程中對(duì)于觀看自然的方式?jīng)]有發(fā)生質(zhì)的變化，而是在表現(xiàn)自然的方式中重視主觀性的人物處理方式。因此，在這一過(guò)程中，印象派畫(huà)家如梵高、塞尚、高更等畫(huà)家仍然將自然放置第一位，尊重客觀自然同時(shí)進(jìn)行繪畫(huà)語(yǔ)言的主觀表現(xiàn)，使此時(shí)的肖像畫(huà)呈現(xiàn)出一種“線描風(fēng)格”[7]。對(duì)形的歸納更為自然地處理，將客觀的人物形象選用“線描”的方式傳遞對(duì)于自然與人物中的繪畫(huà)關(guān)系，更為內(nèi)在地還原了人物與自然狀態(tài)下的真實(shí)面貌。因此在印象派肖像繪畫(huà)中人物并非像文藝復(fù)興時(shí)期時(shí)具象且精致地刻畫(huà)，在自然與客觀面前，呈現(xiàn)出整體且自然的現(xiàn)實(shí)特征。這樣的思考無(wú)疑是在自然狀態(tài)中對(duì)人物的真實(shí)還原，但是無(wú)論選用何種表現(xiàn)手段，西方畫(huà)家的繪畫(huà)目的始終在于追求富有人物真實(shí)狀態(tài)下的“神”。這也體現(xiàn)了西方畫(huà)家對(duì)于肖像畫(huà)中人物的形神處理中，從關(guān)注人物本身到關(guān)注人物與自然的內(nèi)在關(guān)系，具有追求客觀、表現(xiàn)自然真實(shí)的肖像畫(huà)時(shí)代精神。

中國(guó)肖像畫(huà)與西方肖像繪畫(huà)在本質(zhì)上差異較大的一點(diǎn)就是注重主觀表達(dá)的時(shí)代精神。中國(guó)歷代畫(huà)家是從主觀出發(fā)來(lái)理解形神的，且影響形與神關(guān)系的因素在于畫(huà)家在精神性的積累與表達(dá)，而主觀上的形神時(shí)代性不僅需要從畫(huà)家的精神脈絡(luò)梳理，還需要進(jìn)行分析與總結(jié)被描繪對(duì)象的“神”，大體上主要從主觀呈現(xiàn)出了人物形神關(guān)系中內(nèi)在特征與精神傳達(dá)。因此若思考形神的精神性表達(dá)，需要立足于畫(huà)家的角度中完善理念，具備一種更為主觀的處理意識(shí)與理性的思維表達(dá)。在西方繪畫(huà)的語(yǔ)境當(dāng)中，肖像畫(huà)的畫(huà)家們始終尊重對(duì)客觀自然的描繪。雖然在技法上同步更新對(duì)于形神表現(xiàn)方法，但是描繪生動(dòng)逼真的人物之“形”時(shí)，前提在于西方觀看自然所持客觀態(tài)度中所傳達(dá)的形神時(shí)代精神。與中國(guó)肖像畫(huà)所傳達(dá)的主觀態(tài)度與主觀表現(xiàn)呈鮮明對(duì)比。也就是說(shuō)，中西畫(huà)家在觀察人物與表現(xiàn)人物時(shí)的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)不同，在畫(huà)人物時(shí)怎么觀察、怎么畫(huà)的問(wèn)題上存在主客觀的根本差異。

中國(guó)肖像畫(huà)中對(duì)形神處理的主觀意識(shí)其實(shí)具有一脈相傳的特征。從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的人物帛畫(huà)來(lái)看，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的畫(huà)工們已經(jīng)開(kāi)始注意對(duì)人物描繪的精神性傳遞，也就是重視主觀世界的表達(dá)。而在唐代繪畫(huà)中亦是如此，閻立本、張萱、周昉，無(wú)論是宗教人物畫(huà)還是宮廷繪畫(huà)，在形神問(wèn)題的處理上始終重視對(duì)于“神”的表達(dá)，也是通過(guò)主觀意識(shí)來(lái)傳遞對(duì)于人物的精神性表達(dá)。宋元時(shí)期的畫(huà)家逐漸出現(xiàn)水墨的繪畫(huà)形式，但是表現(xiàn)肖像畫(huà)時(shí)，如趙孟頫在表現(xiàn)人物繪畫(huà)時(shí)，仍然遵循古意，來(lái)達(dá)到繪畫(huà)人物的形神兼?zhèn)?，具有高雅、妙逸的人物繪畫(huà)風(fēng)格。明清時(shí)期的人物肖像畫(huà)中，雖然繪畫(huà)也吸收西洋繪畫(huà)思想，但是在這一過(guò)程中明清時(shí)期肖像畫(huà)在追求意趣的同時(shí)注重傳達(dá)人物之“神”。肖像畫(huà)在一脈相傳的時(shí)代理念特征下呈現(xiàn)出不同的“傳神”風(fēng)貌繪畫(huà)，也為后人留下了寶貴的精神財(cái)富。

因此，追求主觀性的形神理念表達(dá)作為我國(guó)肖像畫(huà)中最為本質(zhì)的時(shí)代特征。而客觀的形神表現(xiàn)作為西方人物肖像畫(huà)所明顯的時(shí)代特征，二者在呈現(xiàn)人物形神關(guān)系時(shí)，出現(xiàn)了油畫(huà)與國(guó)畫(huà)不同表現(xiàn)領(lǐng)域的肖像畫(huà)系統(tǒng)?？梢?jiàn)，形神關(guān)系的理解在中西肖像繪畫(huà)中確實(shí)存在較大差異，在中西肖像畫(huà)不同的時(shí)代特征下，兩方呈現(xiàn)出主觀或者客觀不同偏向的繪畫(huà)態(tài)度下，對(duì)觀察人物、表現(xiàn)人物的繪畫(huà)方式與形神理解上具有本質(zhì)區(qū)別。但是需要強(qiáng)調(diào)的是，中西方在主客觀態(tài)度上的取舍上并非嚴(yán)格意義上的劃分，只是在中西不同繪畫(huà)語(yǔ)境下，肖像畫(huà)整體發(fā)展的趨勢(shì)中所呈現(xiàn)出中西不同的形神理念特征。從這一個(gè)角度來(lái)看，劃分中西方肖像畫(huà)在整體時(shí)代語(yǔ)境中思考形神問(wèn)題的是有必要的，也是具有積極意義的。

五、結(jié)語(yǔ)

繪畫(huà)中的形神觀在一大程度上遵循時(shí)代的發(fā)展，因此繪畫(huà)形神理念的特征在肖像畫(huà)的特殊的時(shí)代視野下進(jìn)行界定。整體來(lái)看，中西肖像繪畫(huà)存在不同的繪畫(huà)面貌原因有四，第一在于對(duì)于人物理解的時(shí)空概念不同，也就呈現(xiàn)出對(duì)于形神問(wèn)題理解的差異前提，在不同系統(tǒng)的肖像畫(huà)系統(tǒng)中呈現(xiàn)出追求人物精神性與真實(shí)性的區(qū)分。第二在肖像畫(huà)中出現(xiàn)的繪畫(huà)形態(tài)中出現(xiàn)寫(xiě)實(shí)造像的風(fēng)格與寫(xiě)真?zhèn)魃竦牟煌L畫(huà)形態(tài)，而內(nèi)在邏輯主要在于對(duì)“形”的表達(dá)與理解存在差異，這樣的差異在肖像畫(huà)的人物造型理念特征中也有體現(xiàn)，出現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)與寫(xiě)意的不同造型理念區(qū)分。第三在時(shí)代特征中，中西方肖像畫(huà)對(duì)待形神問(wèn)題上主要呈現(xiàn)出追求客觀與追求主觀的兩大理念差異，同時(shí)也說(shuō)明了肖像畫(huà)時(shí)空觀念、繪畫(huà)形態(tài)、造型理念出現(xiàn)差異的時(shí)代特征，深入貫穿著中西畫(huà)家對(duì)于形神問(wèn)題不同表達(dá)。第四在于中西方肖像畫(huà)在整體時(shí)代的演變中所呈現(xiàn)出更為本質(zhì)的時(shí)代精神差異，也就是針對(duì)人物觀察與表現(xiàn)時(shí)所存在的主觀、客觀區(qū)分，追求不同的人物表現(xiàn)時(shí)傳達(dá)出的中西方在形神理解中的差異。

由此可見(jiàn)，形神問(wèn)題在中西不同繪畫(huà)語(yǔ)境中精神理念與表達(dá)方式的差異下，將不同背景的肖像畫(huà)進(jìn)行對(duì)比參照，并得出結(jié)論。首先將中西方繪畫(huà)置于時(shí)間與空間的維度中，形成了油畫(huà)與國(guó)畫(huà)的不同繪畫(huà)體系，西方油畫(huà)體系中注重追求人物的外在真實(shí)與細(xì)節(jié)特征，而中國(guó)在國(guó)畫(huà)系統(tǒng)中更善于把握人物內(nèi)在(穩(wěn)定)的精神品質(zhì)。其次，在表現(xiàn)繪畫(huà)形態(tài)特征時(shí)，西方肖像畫(huà)擅長(zhǎng)寫(xiě)實(shí)造像，與中國(guó)寫(xiě)真?zhèn)魃竦睦L畫(huà)風(fēng)格具有不同的畫(huà)面效果，傳達(dá)出不同的形神繪畫(huà)理念。同時(shí)，中西方肖像繪畫(huà)中所反映出的塑造形體理念也不同，西方肖像繪畫(huà)注重科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，主要關(guān)注人物本身存在的客觀之“形”，而中國(guó)肖像畫(huà)傾向于表現(xiàn)人物對(duì)象的內(nèi)在氣質(zhì)品格之“神”。因此，在中西方肖像繪畫(huà)系統(tǒng)的思考中無(wú)法脫離對(duì)于形神的問(wèn)題探究，闡述形神問(wèn)題下的中西方肖像畫(huà)在不同層面上所產(chǎn)生的差異性。貫穿了中西畫(huà)史在不同時(shí)期的肖像畫(huà)中呈現(xiàn)出各自繁榮的面貌，傳達(dá)出中西時(shí)代特征下所呈現(xiàn)出的形神差異與原因、整體特征與內(nèi)在精神。這樣的觀照方式更能明晰中西體系下不同語(yǔ)境內(nèi)的肖像畫(huà)發(fā)展全貌。在理論與學(xué)術(shù)價(jià)值中具有一定意義，也在實(shí)踐中具有啟發(fā)性，不單單為學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)和高度有一個(gè)正確的審美取向,[8]同時(shí)，也為我國(guó)新時(shí)期畫(huà)家在肖像畫(huà)創(chuàng)作中提供一條新思路與新方向。