里爾克與史蒂文斯關(guān)于藝術(shù)的隱秘對(duì)話

倪志娟，李應(yīng)韻

（杭州電子科技大學(xué) 法學(xué)院，浙江 杭州 310018）

一

奧地利詩人賴內(nèi)·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke,1875—1926）生活在歐洲黃金時(shí)代走向終結(jié)、社會(huì)動(dòng)蕩日益加劇的背景之下，他的詩歌回響著古典主義的余韻。而美國(guó)詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens,1879—1955）生活在美國(guó)商業(yè)文化日益繁榮的背景之下，是現(xiàn)代派詩歌的代表人物之一，他的詩歌帶有濃厚的實(shí)用主義色彩?！盁捊鹦g(shù)”是里爾克詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，他堅(jiān)持將經(jīng)過提煉和抽象的現(xiàn)實(shí)融入詩歌，篤信“道成肉身”，一生致力于將自己鍛造為一個(gè)純粹的詩人，連他的死亡都充滿了詩意①里爾克死于玫瑰刺引發(fā)的敗血癥。?！翱罐q”是史蒂文斯詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，他堅(jiān)持將現(xiàn)實(shí)與詩歌截然分開，認(rèn)為將現(xiàn)實(shí)融入詩歌如同對(duì)現(xiàn)實(shí)施加“精神暴力”。盡管里爾克與史蒂文斯在文化背景和創(chuàng)作理念方面存在諸多差異，但這并不影響兩位詩人的藝術(shù)觀構(gòu)成某種跨越時(shí)空的隱秘對(duì)話?，F(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的關(guān)系是里爾克與史蒂文斯共同關(guān)注的問題，他們?cè)诟髯缘脑姼鑴?chuàng)作中表達(dá)了對(duì)這一問題的思考。

二

《最后的黃昏》（“Letzer Abend”）是里爾克于20世紀(jì)初在巴黎創(chuàng)作的一首詩，以封·諾德克·楚·拉貝瑙男爵夫人和她死去的第一任丈夫?yàn)樵?。這首詩有一種電影的即視感，幾個(gè)分鏡頭講述了一個(gè)哀傷的故事：

接著是夜晚及遠(yuǎn)行的列車，

載著軍隊(duì)從公園旁掠過。

他仍在彈奏大鍵琴，

并抬起目光，望向她。

就好像在凝視一面鏡子：

里面充滿了他年輕的形象，

他知道她承受的痛苦，

音符一聲比一聲優(yōu)美且更具誘惑。

驀然，這個(gè)形象破碎。

她站在凹窗前，似在掙扎，

感受到心靈的巨震。

他的彈奏松弛下來，

窗外吹來清新的風(fēng)。

怪異又陌生，

鏡臺(tái)上立著黑色的軍帽和白色的頭骨。②《最后的黃昏》的中譯文為筆者根據(jù)英譯文（Rilke 2011）轉(zhuǎn)譯而來。在翻譯過程中，尹謙謙參照德文原文對(duì)中譯文進(jìn)行了修訂。

在《最后的黃昏》中，詩人就像導(dǎo)演，隱身在鏡頭后。當(dāng)讀者閱讀這首詩，即和詩人站在了同一個(gè)地點(diǎn)，透過鏡頭觀望：行駛的列車與背景音樂同步，現(xiàn)實(shí)、回憶與想象交織。整首詩作為一個(gè)自足的虛構(gòu)客體，宛如奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）創(chuàng)作的一尊雕像，獨(dú)立于空間之中。

《最后的黃昏》圍繞戀人間的分別展開，時(shí)間序列非常清晰，包含了過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)維度。第一節(jié)和第二節(jié)詩對(duì)應(yīng)的時(shí)間是現(xiàn)在，也是過去。男人在遠(yuǎn)行的列車上向他深愛的女人傾訴離別之情，他流連于往昔溫馨的回憶，似乎想用琴聲喚起兩人間的情感交融。第三節(jié)詩中，在分別后的某一刻，情感的紐帶斷裂，戀人間的心靈感應(yīng)終止，男人的音信消失，女人在現(xiàn)實(shí)中驀然回神，獨(dú)自面對(duì)空茫和痛苦。第四節(jié)詩中，柔情色彩徹底褪去，死亡堅(jiān)硬而殘酷。

音樂作為流動(dòng)元素，在詩中串聯(lián)起不同的場(chǎng)景。我們可以把整首詩理解為一首樂曲，詩中彈琴的男人用音符表達(dá)情意，也用音符為讀者再現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于愛情、死亡和音樂的故事。

鏡子是《最后的黃昏》中的一個(gè)重要意象。第一節(jié)詩中，一個(gè)奔赴遠(yuǎn)方的男人看著行駛中列車的車窗，車窗就如一面鏡子，閃現(xiàn)著諸多重疊的影像，這些影像逐漸變成他的心像。第二節(jié)詩中，彈奏中的男人看向女人，猶如凝視鏡中，兩人的形象彼此重疊，彼此感受到對(duì)方的痛苦。第三節(jié)詩中，站在凹窗前的女人從遐思中驚醒，她與男人的神交中斷。第四節(jié)詩中，清新的風(fēng)從窗外進(jìn)來，吹散了溫情，鏡子照見了現(xiàn)實(shí)中的殘酷。

死亡也許是這個(gè)故事的結(jié)局，但它并不是整首詩的結(jié)局。讀者既可以將詩的開頭看成故事的起點(diǎn)，也可以將其視為故事的終點(diǎn)，即男人去世后女人的追憶。如果是追憶，那么這首詩的結(jié)尾就與開頭相連，如同自動(dòng)循環(huán)播放的歌曲。凹窗是一種內(nèi)飄窗，常讓人想起相框、壁龕或神龕。站在凹窗前的女人，每一次追憶都在重啟同一個(gè)故事，她既在思念、想象，也在被思念、被想象。值得一提的是，女人的每一次追憶都終止于一種掙扎：自我意識(shí)覺醒，回到現(xiàn)實(shí)。

與《最后的黃昏》相似，史蒂文斯的《莫扎特，1935》（“Mozart,1935”）也涉及現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)。然而，《最后的黃昏》如同一首古典鋼琴曲，里爾克將現(xiàn)實(shí)中的死亡故事融入詩中，又在詩中融入一段音樂，從而部分消解了現(xiàn)實(shí)的殘酷；《莫扎特，1935》如同一首現(xiàn)代爵士樂，混合了痛苦和激情，藝術(shù)在鏗鏘中與現(xiàn)實(shí)相對(duì)峙。

詩人，請(qǐng)坐在鋼琴前。

彈奏當(dāng)下，它的呼——呼——呼，

它的噓——噓——噓，它的瑞克——啊——尼克，

它嫉妒的哄笑。

假如他們向屋頂扔石頭，

在你彈奏琶音時(shí)，

那是因?yàn)樗麄冊(cè)诎嵋痪咭律酪h褸的尸體

下樓梯。

請(qǐng)坐在鋼琴前。

那明亮的舊日紀(jì)念品，

是嬉游曲；

那輕盈的未來夢(mèng)想，

是協(xié)奏曲……

雪正在飄落，

敲響那尖銳的和弦。

是聲音，

不是你。是的，

是憤怒恐懼的聲音，

是痛苦呻吟的聲音。

是冬天的聲音，

仿佛狂風(fēng)的怒號(hào)，

借助它，悲傷被釋放，

被遣散，被赦免，

在星光的撫慰下。

我們可以回到莫扎特。

他還年輕，而我們，我們已衰老。

雪正在飄落，

街道充斥著哭聲。

請(qǐng)就座，你。③《莫扎特，1935》的中譯文為筆者根據(jù)Stevens（1997a：107）自譯。

1937年，史蒂文斯發(fā)表了一首關(guān)于現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的長(zhǎng)詩《彈藍(lán)色吉他的人》（“The Man with the Blue Guitar”），其可謂《莫扎特，1935》的前奏。《彈藍(lán)色吉他的人》由聽眾與吉他手之間的對(duì)話構(gòu)成，聽眾對(duì)吉他手的彈奏提出質(zhì)疑，并向吉他手提出蠻橫的要求：“但你必須彈奏，/一支超越我們卻又是我們自身的曲子，/一支藍(lán)色吉他上的曲子，/讓事物如其所是?！保ㄊ返傥乃?021：247）在《莫扎特，1935》的第一節(jié)中，這種要求雖未明言，但“呼——呼——呼”“噓——噓——噓”“瑞克——啊——尼克”傳達(dá)了相同的意思。這組擬聲詞是法語詞的變形，法語在20世紀(jì)初曾被視為一種文化精英主義的標(biāo)志，史蒂文斯意在表明大眾對(duì)莫扎特的輕視（Holander 2008）。

第二節(jié)和第三節(jié)詩呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的不兼容：屬于1935年的現(xiàn)實(shí)是落在屋頂?shù)摹笆^”（炸彈），是被運(yùn)下樓梯的尸體，是被飄落的雪敲響的和弦；屬于莫扎特的則是嬉游曲和協(xié)奏曲。第四節(jié)和第五節(jié)詩呈現(xiàn)了藝術(shù)在面對(duì)現(xiàn)實(shí)壓力時(shí)的失控，表達(dá)了詩人真切的痛苦。第六節(jié)詩所謂“回到莫扎特”，強(qiáng)調(diào)的不是藝術(shù)（家）的勝利，而是現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間永恒的對(duì)峙。一個(gè)本質(zhì)上貧乏、粗俗的時(shí)代會(huì)衰老、過時(shí)，但它也會(huì)不斷自我更新，從而構(gòu)成藝術(shù)所無法回避的現(xiàn)實(shí)?！把┱陲h落，/街道充斥著哭聲”這樣的現(xiàn)實(shí)存在并渴望被表達(dá)，但莫扎特及其所代表的優(yōu)雅藝術(shù)不會(huì)屈服于這樣的現(xiàn)實(shí)，無法如其所是地表達(dá)現(xiàn)實(shí)，它保持著一種超然，甘愿與現(xiàn)實(shí)不兼容。最后一句“請(qǐng)就座，你”不像是命令，更像是認(rèn)可，暗示了藝術(shù)（家）存在的合理性。

三

在里爾克的詩中，現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)沒有對(duì)峙，只有消融，現(xiàn)實(shí)不斷消融于藝術(shù)。在里爾克看來，藝術(shù)在一定程度上緩解了現(xiàn)實(shí)中死亡所帶來的劇烈的疼痛感。

《最后的黃昏》中愛情、死亡和音樂的主題，很容易讓讀者聯(lián)想到俄耳甫斯（Orpheus）和妻子歐律狄刻（Euridice）的冥府之旅。不過，里爾克對(duì)這個(gè)希臘神話故事做了變形處理，他對(duì)調(diào)了俄耳甫斯與歐律狄刻的處境。詩中男人的彈奏如同冥府中俄耳甫斯的呼告，他試圖用音樂召喚他尚在人間的戀人，重新串聯(lián)起一段親密的愛戀。

遺憾的是，《最后的黃昏》中的男人與俄耳甫斯都失敗了，他們想用最純粹的音樂來達(dá)成自己的目的，然而過于急切的欲望破壞了音樂的純粹性。哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）對(duì)欲望有過深刻的論述，他（德里達(dá)2001：156-157）認(rèn)為欲望“受到他者那種絕對(duì)不可還原的外在性的召喚，而且它還必須無限度地與這個(gè)他者保持不切合性。欲望只與過度相等。任何整體都永遠(yuǎn)無法在它上面合上口。因此，欲望的形而上學(xué)就是無限的隔離之形而上學(xué)”。個(gè)體的欲望與作為藝術(shù)家所必須具備的純粹性之間存在悖論，里爾克（2005：193-194）在《致俄耳甫斯的十四行詩》（“Die Sonette an Orpheus”）第一部第三首中指出，“歌唱，如你所教，不是欲望，/不是追求最終可獲的東西。/歌唱即存在”。然而，《最后的黃昏》中的男人與俄耳甫斯的欲望造成了“隔離之形而上學(xué)”（德里達(dá)2001：157），個(gè)體的悲哀溢過邊界，破壞了音樂的純粹性，他們未能完成自我變形與抽象，未能成為“去感覺化”（克里斯蒂瓦2006：98）的敘述者。就某種意義而言，死亡是一種清零，它成就了一種純粹性：俄耳甫斯的回頭求證導(dǎo)致歐律狄刻消失，他不得不面對(duì)永遠(yuǎn)的分離；《最后的黃昏》中男人的死亡使一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的悲劇通過藝術(shù)得以升華。

與《最后的黃昏》中的男人一樣，《莫扎特，1935》中的莫扎特也遭遇了動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)和不可知的命運(yùn)，然而他堅(jiān)守藝術(shù)的純粹性。史蒂文斯偏愛“消融”這個(gè)詞，他在詩歌創(chuàng)作中反復(fù)強(qiáng)調(diào)這個(gè)詞，但這注定是一個(gè)無法實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。在《高貴的騎士和詞語的聲音》（“The Noble Rider and the Sound of Words”）一文中，史蒂文斯（Stevens 1997b：662）說：“事實(shí)上，存在著一個(gè)與我們生活其中的世界，或者說我們即將生活其中的世界，不可分割的詩歌世界。詩人是，或曾經(jīng)是，或應(yīng)該是強(qiáng)勢(shì)人物，而促使詩人成為強(qiáng)勢(shì)人物的就是其所創(chuàng)造的詩歌世界。我們不斷地轉(zhuǎn)向這個(gè)世界，雖然我們并不了解這個(gè)世界。詩歌賦予生命最高的虛構(gòu)，沒有這種虛構(gòu)我們便不能創(chuàng)造這個(gè)世界。”詩歌作為抽象、變形的超驗(yàn)之物，通過隱喻來實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)。史蒂文斯認(rèn)為詩歌世界與現(xiàn)實(shí)世界是兩個(gè)無法完全重合的世界，它們擁有并存的合理性。

在里爾克的筆下，此刻/瞬間不斷消融，匯聚成一條時(shí)間之河，藝術(shù)是一種純粹的享受，一種自由的游戲。里爾克消解了主體的第一人稱性，把一個(gè)個(gè)生動(dòng)的他/她變成藝術(shù)中流動(dòng)的主體。而史蒂文斯的詩不斷定格此刻/瞬間，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)不可歸類的主體：他/她從混沌的現(xiàn)實(shí)中慢慢顯現(xiàn)，作為一種突兀、一種瑕疵、一種不和諧，彰顯著自己獨(dú)立的意義，其行動(dòng)“在本質(zhì)上意味著一種奴役、一種束縛，然而，它也意味著一個(gè)存在者第一次顯示其存在，甚至意味著這個(gè)存在者的構(gòu)成”（列維納斯2006：19）。

四

在宗教式微、信仰崩潰的背景下，里爾克和史蒂文斯都嘗試將詩歌當(dāng)作一種新的信仰。里爾克想實(shí)現(xiàn)與神的對(duì)話，他心目中的神不是基督教意義上的神，而是一種磅礴的精神力量。在《最后的黃昏》中，藝術(shù)將死亡變成一種銘記，彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)的殘缺，完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的救贖。

面對(duì)世俗社會(huì)，羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）、雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）、菲利普·拉金（Philip Larkin）等人試圖在書寫世俗的同時(shí)在世俗中建構(gòu)意義。史蒂文斯并不完全認(rèn)同這一詩學(xué)主張，他做著一種類似于里爾克的抗?fàn)帲噲D把詩歌提升至信仰的高度。雖然史蒂文斯用信仰、高貴、新浪漫、想象、最高虛構(gòu)等詞匯來描述詩歌，但是實(shí)用主義哲學(xué)的深刻影響使他無法像里爾克那樣通過自我抽象、自我淬煉以成就藝術(shù)的純粹性。

史蒂文斯理解詩歌在一個(gè)破碎時(shí)代的失敗，他不對(duì)詩歌下定義，想讓詩歌超脫于現(xiàn)實(shí)之外?，F(xiàn)實(shí)是不確定的，詩歌對(duì)它的回應(yīng)亦是流動(dòng)的，這或許是希利斯·米勒（Hillis Miller）、海倫·文德勒（Helen Vendler）等人反對(duì)用一種完整的哲學(xué)方法去研究史蒂文斯的原因（Douglass 1988）。米勒認(rèn)為史蒂文斯缺乏里爾克所擁有的內(nèi)在充盈和穩(wěn)定的自我信念，“不可能在史蒂文斯那里發(fā)現(xiàn)一種單一的系統(tǒng)化的詩歌理論”（Miller 1965：259），他在眾神消失后的貧瘠大地上創(chuàng)作，“人的自我意識(shí)與神的消亡同步”（Miller 1988：79）。

和羅丹一樣，里爾克渴望創(chuàng)造“擁有其自身生命”的藝術(shù)，這種藝術(shù)可以取代現(xiàn)實(shí)。他（里爾克2002：10）在隨筆中這樣自述：“我屬于被尼采稱之為‘歷史的人’的那種人。因?yàn)楝F(xiàn)世令我發(fā)抖，于是我將目光回溯到溫暖的過去。”里爾克（2002：17）甘愿做一個(gè)“漫游者”，將個(gè)體的存在提升為一種客觀的、普遍的美是他追求的一個(gè)目標(biāo)。里爾克從未試圖將自己的詩歌創(chuàng)作與日常生活分開，這并不意味著讓前者妥協(xié)于后者，而是讓后者消融于前者，甚至要把自己的身心作為一種元素，加入詩藝的鍛爐，實(shí)現(xiàn)一種超越和升華。在和克拉拉·韋斯特霍夫（Clara Westhoff）的婚姻中，里爾克因?yàn)榧炔荒芤膊辉赋惺芗彝サ闹刎?fù)，便想方設(shè)法在家庭中為自己劃出一個(gè)自由空間。在寫給妻弟的信中，里爾克（2004：11-12）說：“親愛的弗里德里希，克拉拉和我達(dá)成了共識(shí)，即一切共同體只能在對(duì)兩個(gè)毗鄰的孤獨(dú)的強(qiáng)化中形成。而通常被稱為奉獻(xiàn)的東西，就其本質(zhì)而言，都于共同體有害。因?yàn)橐粋€(gè)人一旦離開了自己，便什么都不是了，而一旦兩個(gè)人都放棄了自己以便走向?qū)Ψ?，他們的腳下就失去了立足點(diǎn)，他們的共同存在就是一種不斷的墜落?！?/p>

里爾克認(rèn)為，保持孤獨(dú)、堅(jiān)持自我是成為一個(gè)藝術(shù)家的前提。里爾克把與克拉拉的愛情和婚姻視為對(duì)孤獨(dú)的認(rèn)領(lǐng)和體驗(yàn)，用擺脫世俗生活的方式來向藝術(shù)的純粹性靠近。里爾克造就的美是殘忍的，史蒂文斯拒絕這種殘忍，他選擇在詩歌世界和現(xiàn)實(shí)世界中穿行自如。從青年時(shí)期開始，史蒂文斯的父親就向他灌輸了如下思想：作為一個(gè)男人，首先要獲得立足于世的經(jīng)濟(jì)成就。這種灌輸在史蒂文斯身上產(chǎn)生的結(jié)果是雙重身份和雙重人格，于他而言，保險(xiǎn)公司副總裁身份和詩人身份缺一不可。史蒂文斯深知謀生并非那么美好，它雖然無法讓一個(gè)人親近偉大的事物，但至少能讓一個(gè)人擺脫對(duì)金錢的擔(dān)憂并獲得一定的自由，藝術(shù)的“自治權(quán)”要以物質(zhì)安全為前提。同時(shí)，在史蒂文斯看來，為了謀生而寫作或教授寫作是令人厭倦的。

史蒂文斯將現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)作隔離開來，他認(rèn)為詩歌是對(duì)現(xiàn)實(shí)的防御。史蒂文斯在許多詩中書寫了這種對(duì)立，如《塵世軼事》（“Earthy Anecdote”）、《雪人》（“The Snow Man”）、《垃圾場(chǎng)上的人》（“The Man on the Dump”），以及《彈藍(lán)色吉他的人》《莫扎特，1935》。史蒂文斯強(qiáng)調(diào)詩人的某種超然地位，認(rèn)為詩人被允許待在象牙塔中，以確保藝術(shù)的“自治權(quán)”。在《類比的效果》（“Effects of Analogy”）一文中，史蒂文斯（Stevens 1997d：718）這樣為詩人辯護(hù)：“假如一個(gè)人待在象牙塔中僅僅是為了他自己而寫作，那么象牙塔是令人討厭的事物；假如一個(gè)人待在象牙塔中只是因?yàn)樗粚Ｗ⒕蜔o法做任何事，那么象牙塔就不是令人討厭的事物?！?/p>

五

里爾克和史蒂文斯都不是沉溺于表現(xiàn)，將詩歌與自我意志混淆的人。里爾克的藝術(shù)觀包含了與馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）相似的思考，即向死而生。1925年，里爾克（2004：41）在寫給他的波蘭譯者的信中說：“死是生背向我們、為我們所照不到的那一面……真正的生活形態(tài)是延伸到生與死這兩界中的，血液在其最大的循環(huán)中將兩者都驅(qū)動(dòng)著，既沒有此岸也沒有彼岸。”里爾克（2004：41）在此處表達(dá)了這樣一種生死觀：“死亡不是存在的徹底終結(jié)，死和生是一個(gè)統(tǒng)一體的兩個(gè)方面”，這個(gè)統(tǒng)一體就是藝術(shù)。

里爾克是一個(gè)愿意被對(duì)象攫取的人。在《預(yù)感》（“Vorgefühl”）一詩中，里爾克與旗幟合二為一。在《散步》（“Spaziergang”）一詩中，里爾克（2005：143）抒發(fā)了對(duì)外物（藝術(shù)）改變自身的期待：“我的目光已越過陽光照耀的山丘，/越過我?guī)缀跷撮_始走的道路，/于是我們無法抓住的東西，從遠(yuǎn)方/紛紛地觸及我們?！痹陔S筆《體驗(yàn)》（“Erlebnis”）中，里爾克（2005：624）這樣描寫自己打破身體的邊界，與萬物融為一體的存在狀態(tài)：“他閉上眼睛，只為在這樣豐盈的體驗(yàn)中不被他身體的輪廓所干擾，無限從四周如此親密地進(jìn)入他，他甚至可以相信自己感覺到了進(jìn)入的星星輕輕地落在他的心中?！?/p>

里爾克強(qiáng)調(diào)一個(gè)詩人內(nèi)在的“絕境”，這種絕境只能詩人以自身去體驗(yàn)和對(duì)抗，“在進(jìn)入藝術(shù)品之前，我們也許只能對(duì)之保持沉默，因?yàn)檫@種絕境即是我們自身的獨(dú)特性”（里爾克2019：29）。里爾克（2019：29）對(duì)文森特·威廉·凡·高（Vincent Willem van Gogh）的描述也適合他自己：“他對(duì)所有一切的愛指向無名，由此，這愛便被他自己隱匿了。他不展示它，他擁有它。他將它從自己身內(nèi)取出，迅速置入自己的作品，置入作品最最內(nèi)在的，永不停息的那一部分?！彼囆g(shù)意味著自我的消失和歸附，這是類似死亡的境界，在《致俄耳甫斯的十四行詩》第一部第五首中，里爾克描述了這種境界：

哦，他必須消失，你們應(yīng)該明白！

盡管連他自己也害怕消失。

當(dāng)他的詞語超越了此世，

他已在彼處，非你們所能伴隨。

豎琴的弦格并不妨礙他的雙手。

他一面逾越一面順應(yīng)。（里爾克2005：195）

正因?yàn)檫@種境界，作品自身才是有生命的，“它并不表達(dá)一個(gè)事件，它本身即是一個(gè)事件”（列維納斯2006：87）。就像羅丹的雕塑，“已經(jīng)生長(zhǎng)有年，而且還一天天長(zhǎng)大起來，像一座森林一般，片刻也不停歇”（里爾克2005：474）。

如果說里爾克是一個(gè)讓自我現(xiàn)實(shí)消失的人，那么史蒂文斯就是一個(gè)對(duì)抗自我現(xiàn)實(shí)的人。作為一個(gè)受實(shí)用主義哲學(xué)熏陶成長(zhǎng)起來的詩人，史蒂文斯雖然向往里爾克那種消融的存在方式，可他始終是站在岸上的人，是一個(gè)旁觀者，偶爾才是一個(gè)承擔(dān)者和體驗(yàn)者。作為詩人的史蒂文斯存在于八小時(shí)工作日之外，他的最高虛構(gòu)也存在于現(xiàn)實(shí)之外。史蒂文斯作為詩人的氣質(zhì)接近“那種帝王似的人物，其王冠被不可見的人性遮蔽著”（Stevens 1997c：669）。史蒂文斯推崇間接的自我中心主義，他認(rèn)為詩人必須從與他相關(guān)的一切事物中清除“僧侶體”，必須從現(xiàn)實(shí)事物中創(chuàng)造出屬于他的最高虛構(gòu)（Stevens 1997c：670）。這一觀點(diǎn)帶有明顯的逃避主義色彩，史蒂文斯本人并不否認(rèn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避心理。文德勒傾向于將史蒂文斯的這種逃避心理理解為對(duì)純粹詩學(xué)的積極尋求，因?yàn)槭返傥乃箯?qiáng)調(diào)自己詩歌中的逃避并非貶義，在史蒂文斯看來，貶義的逃避主義是指想象不緊附于現(xiàn)實(shí)。1940年，史蒂文斯在寫給友人的信中指出，想象與現(xiàn)實(shí)密不可分，“除了現(xiàn)實(shí)，想象沒有其他來源，脫離了現(xiàn)實(shí)它不再有任何價(jià)值”（qtd.in Jarraway 2007：197）。

史蒂文斯不僅有逃避現(xiàn)實(shí)的傾向，而且對(duì)待想象的態(tài)度也是搖擺不定的，他始終處于焦慮之中，難以在現(xiàn)實(shí)和想象之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。史蒂文斯有時(shí)相信想象的建構(gòu)能力，認(rèn)為詩性的想象能夠澄清混亂的現(xiàn)實(shí)世界秩序。評(píng)論家羅賓·G.舒爾茨（Robin G.Schulze）指出，史蒂文斯在較為平靜的時(shí)刻為讀者提供了美麗而高貴的圖景，平復(fù)了“混亂的折磨”（Schulze 1995：46）。然而，史蒂文斯有時(shí)又懷疑想象的建構(gòu)能力，哪怕在他的秩序之詩中，他也表達(dá)了對(duì)想象接近現(xiàn)實(shí)的懷疑（Leggett 1987）。盡管如此，史蒂文斯還是肯定了詩歌創(chuàng)作的意義：“詩歌作為一種內(nèi)在的暴力，可以抵抗現(xiàn)實(shí)外在的暴力，哪怕詩歌永遠(yuǎn)只能作為現(xiàn)實(shí)的對(duì)立面，它依然有其存在的價(jià)值。”（Stevens 1997b：659）

里爾克根植于歐洲傳統(tǒng)文化，有一種夢(mèng)幻氣質(zhì)。他（里爾克2002：76）說：“在我的身邊，總有一種寬廣的旋律，它由千百種聲音交織而成，而你的獨(dú)奏在其中只是偶爾占有一席之地。要明白自己何時(shí)插入演奏，這是你的寂寞的秘密?！崩餇柨耍?002：77）認(rèn)為，若想洞悉生命就必須思考兩件事：“一是由物與芬芳、情感與過往、暮色與渴望共同合成的偉大的旋律；二是補(bǔ)充和完善這大合唱的單個(gè)的聲音?！睘榱藙?chuàng)造一個(gè)藝術(shù)品，“大合唱”和“單個(gè)的聲音”就必須保持恰當(dāng)?shù)谋壤?，達(dá)到某種平衡。

里爾克詩中的主體既是一個(gè)專注的聽者，又是一個(gè)“行將離去者”。在《杜伊諾哀歌》（“Duino Elegies”）第一部第八首中，里爾克描述了這樣一個(gè)“行將離去者”：

但是你聽那吹來的，

那不間斷的、自寂靜生成的消息。

此時(shí)從那些年輕的死者正向你傳來窸窣之聲。（里爾克2004：85）

離去意味著“單個(gè)的聲音”匯入“大合唱”，“一種直覺體驗(yàn)及其在時(shí)間中的短暫性在空間的隱喻性變形中延伸”（Stewart 1966：240）。里克爾（2002：69）認(rèn)為藝術(shù)的境界是物我合一，“讀者的漠然為我們保持住了詩歌中藝術(shù)的意義，這在其他藝術(shù)領(lǐng)域已變得那樣模糊可疑”。

史蒂文斯不曾達(dá)到這種超然，他糾結(jié)于藝術(shù)家的自在和大眾的期待。作為詩人的他與藝術(shù)之間橫亙著現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)提供了藝術(shù)的原料，但也在兩者之間劃出了一條不可逾越的鴻溝。史蒂文斯詩歌中的現(xiàn)實(shí)，如列維納斯（2006：19）所描述的存在，“拖著一副重?fù)?dān)——哪怕只是拖著它自己——這讓它的存在之旅更加艱難”。在史蒂文斯看來，現(xiàn)實(shí)是無法超越的，是必須被觀照的，藝術(shù)是替代信仰的最高虛構(gòu)，但藝術(shù)無法取代現(xiàn)實(shí)，它可為無望的人生提供一種愉悅，卻不是歸宿之地，這種觀點(diǎn)直到他的晚年才有所改變。在《巖石》（“The Rock”）等晚期作品中，史蒂文斯多次表達(dá)了對(duì)里爾克死亡的“煉金術(shù)”的肯定，以及對(duì)歸宿之地的渴望。