紀(jì)錄片《二十二》中的文化創(chuàng)傷教育書(shū)寫(xiě)

劉瑩瑩

（廣東警官學(xué)院,廣東廣州 510440）

二戰(zhàn)期間，全世界至少有40萬(wàn)名婦女被日軍強(qiáng)征為“慰安婦”，在中國(guó)則至少有20萬(wàn)以上的婦女先后淪為“慰安婦”。戰(zhàn)后，“慰安婦”問(wèn)題卻逐漸被人們淡忘。直至20世紀(jì)90 年代初,才逐漸為公眾所知。[1]

文化創(chuàng)傷理論認(rèn)為，“當(dāng)個(gè)人和群體覺(jué)得他們經(jīng)歷了可怕的事件，在群體意識(shí)上留下難以抹滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無(wú)可逆轉(zhuǎn)地改變了他們的未來(lái)，文化創(chuàng)傷（cultural trauma）就發(fā)生了”[2]，“慰安婦”史實(shí)之于“慰安婦”，之于中國(guó)，正是一種建構(gòu)中的文化創(chuàng)傷。在提倡構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體的當(dāng)下，如何看待這段歷史，如何對(duì)待幸存的“慰安婦”，不僅關(guān)乎歷史的真相，更是關(guān)乎人類(lèi)生而為人的最基本的尊嚴(yán)和價(jià)值問(wèn)題。而“文化創(chuàng)傷教育是一種以創(chuàng)傷事件為載體而開(kāi)展的，以培養(yǎng)受教育者人道主義精神和人類(lèi)責(zé)任感為目的的，集敘事、體驗(yàn)、反思為一體的，兼有生成性與過(guò)程性的教育活動(dòng)?！盵3]

2017年8月，郭柯導(dǎo)演的以“慰安婦”幸存者為題材的紀(jì)錄片《二十二》在內(nèi)地上映?！抖芬試?yán)肅態(tài)度面對(duì)歷史，以深情凝視事件受害者，以鏡頭將歷史事件轉(zhuǎn)述為審美對(duì)象，記錄歷史與當(dāng)下，并嘗試實(shí)現(xiàn)由歷史通往現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷修復(fù)，從而贏(yíng)得了公眾的尊重與好評(píng)。本文試在文化創(chuàng)傷的理論視閾下，分析紀(jì)錄片《二十二》對(duì)“慰安婦”問(wèn)題的表現(xiàn)形式，以期對(duì)文化創(chuàng)傷教育的實(shí)現(xiàn)策略得出一些可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

一、創(chuàng)傷記憶與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)

法國(guó)社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫指出，在某種意義上人的記憶依賴(lài)于社會(huì)環(huán)境。記憶的社會(huì)框架與當(dāng)時(shí)的社會(huì)主導(dǎo)思想相一致，記憶在不同的社會(huì)框架之下將得到不同的建構(gòu)和重修，在這個(gè)層面上，過(guò)去不是被保留下來(lái)的，而是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上被重構(gòu)的。[4]《二十二》將目光投射到“慰安婦”幸存者群體，關(guān)注個(gè)體生存狀態(tài)，以平實(shí)而樸素的語(yǔ)法將個(gè)體創(chuàng)傷記憶轉(zhuǎn)換成敘事記憶，進(jìn)而在敘事記憶的言說(shuō)中即創(chuàng)傷話(huà)語(yǔ)中，為創(chuàng)傷事件的受害者搭建起由創(chuàng)傷回歸現(xiàn)實(shí)的精神橋梁，表征當(dāng)下的生存狀況，把握記憶的當(dāng)下性。

影片《二十二》是在與現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)中顯示出創(chuàng)傷敘事的現(xiàn)代意義?！抖纷鳛橐徊考o(jì)錄片，可以說(shuō)是一部關(guān)涉“慰安婦”問(wèn)題的重要影像資料，因而很容易被大眾期待為一次“歷史教科書(shū)”式的說(shuō)教。但細(xì)看影片，沒(méi)有解說(shuō)式的旁白，沒(méi)有歷史畫(huà)面的切入，有的是見(jiàn)證真相的歷史遺跡，是已經(jīng)回歸于日常生活的普通老人?！抖窋z取了大量“慰安婦”老人們的日常生活鏡頭，一日三餐、家長(zhǎng)里短等現(xiàn)實(shí)因素的介入使得關(guān)注當(dāng)下成為影片的一個(gè)突出特征。當(dāng)鏡頭介紹到山西省盂縣的慰安所遺址，志愿者充當(dāng)敘述者，介紹慰安所的方位布局以及當(dāng)年對(duì)“慰安婦”的關(guān)押情況，敘述中是歷史的沉痛過(guò)往，鏡頭下是現(xiàn)實(shí)的滿(mǎn)目瘡痍，聲與畫(huà)勾連起歷史與現(xiàn)實(shí)，觀(guān)者借今天的歷史遺骸，追溯當(dāng)年的事件真相。當(dāng)創(chuàng)傷事件已經(jīng)發(fā)生，傷害也已不可逆轉(zhuǎn)的造成，那么對(duì)于創(chuàng)傷受害者而言，除去怨恨，更迫在眉睫的問(wèn)題是如何才能盡快返回正常的普通的現(xiàn)實(shí)人生，也即如何回到當(dāng)下，如何面對(duì)未來(lái)。

在“創(chuàng)傷受害者回到現(xiàn)實(shí)人生”這一進(jìn)程中，身份認(rèn)同危機(jī)是一大阻礙，影片直面這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，體現(xiàn)出影片的現(xiàn)實(shí)意義。對(duì)于曾經(jīng)歷創(chuàng)傷事件以及直接受到事件影響的受害者而言，心理創(chuàng)傷的產(chǎn)生不僅是在遭遇事件的過(guò)程中，更是在返回社會(huì)、回歸日常生活的過(guò)程中。身份認(rèn)同，“是指?jìng)€(gè)人與特定社會(huì)文化的認(rèn)同”[5]。出生于韓國(guó)的毛銀梅老人，將原姓氏“樸”，改成了和毛主席一樣的姓氏；生長(zhǎng)在廣西的中日混血羅善學(xué)老人從小未能得到同齡伙伴的群體認(rèn)同和接納。特殊的人生經(jīng)歷讓他們對(duì)自己的民族身份產(chǎn)生了困惑，而當(dāng)他們決心選擇追認(rèn)一種民族身份時(shí)，卻又遭到阻礙。由于面對(duì)身份認(rèn)同危機(jī)，創(chuàng)傷事件受害人的心理創(chuàng)傷加深，而要想痊愈，就必須通過(guò)社會(huì)的幫助重新找回對(duì)民族和社會(huì)的認(rèn)同，從而確認(rèn)個(gè)人民族身份，重新融入社會(huì)群體之中，過(guò)一個(gè)普通人的生活。

敘述歷史，表征當(dāng)下，《二十二》準(zhǔn)確地把握住創(chuàng)傷話(huà)語(yǔ)言說(shuō)的這一原則，在講述歷史客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，深情觀(guān)照老人們的生活現(xiàn)狀，搭建起由歷史通往現(xiàn)實(shí)的橋梁，回歸當(dāng)下，關(guān)注并著手解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題從而彰顯出影片的現(xiàn)代意義和教育價(jià)值。

二、景觀(guān)療愈與審美修復(fù)

紀(jì)錄片，是基于鏡頭的影像表達(dá)。在鏡頭將創(chuàng)傷轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)審美對(duì)象的過(guò)程中，創(chuàng)傷即獲得了一種基于鏡頭語(yǔ)言的審美修復(fù)。[6]紀(jì)錄片《二十二》正是充分運(yùn)用了鏡頭畫(huà)面這一言說(shuō)方式，在創(chuàng)傷事件轉(zhuǎn)換成創(chuàng)傷話(huà)語(yǔ)的過(guò)程中，將創(chuàng)傷與景觀(guān)、回憶與身份相結(jié)合，因而創(chuàng)傷在景觀(guān)的療愈功能下獲得了一種審美修復(fù)的美感和慰藉，讓觀(guān)者在審美修復(fù)的蘊(yùn)藉中接受文化創(chuàng)傷教育。

關(guān)于景觀(guān)療愈，學(xué)者李雪梅曾在論文中指出，后殖民語(yǔ)境下的景觀(guān)在治療印第安文化創(chuàng)傷方面具有特殊功效，認(rèn)為景觀(guān)是有生命的實(shí)體，是一種具有整體性和治愈性的地方意識(shí)，因而成為了主人公治療創(chuàng)傷的關(guān)鍵因素。[7]在紀(jì)錄片《二十二》中，盡管景觀(guān)還沒(méi)有彰顯出其可以作為生命實(shí)體的本體性地位，沒(méi)有成為治愈創(chuàng)傷受害者的關(guān)鍵因素，但不可否認(rèn)的是，影片將創(chuàng)傷記憶與現(xiàn)實(shí)景觀(guān)聯(lián)袂，景觀(guān)成為了過(guò)去創(chuàng)傷產(chǎn)生的地方，同時(shí)也是現(xiàn)在創(chuàng)傷獲得治愈的地方。影片開(kāi)始于陳林桃老人的葬禮，結(jié)束于張改香老人的葬禮，老人們?cè)谶@片土地上出生，在這片土地上遭遇創(chuàng)傷事件，最終也在這入土為安。斯人雖已逝，但歷史的真相是永遠(yuǎn)不能被埋葬的。正如老人墳頭上冒出的青草芽，歷經(jīng)寒冬終有破土而出的一刻。

景觀(guān)鏡頭，是影片創(chuàng)傷敘事的斷裂帶。文化記憶研究者阿萊達(dá)·阿斯曼（AssmannAleida）指出，創(chuàng)傷經(jīng)歷具有反記憶性，即創(chuàng)傷經(jīng)歷會(huì)妨礙人們的記憶行為，從而造成遺忘，并且遺忘的產(chǎn)生總是先于記憶的處理過(guò)程。[8]這解釋了為什么當(dāng)創(chuàng)傷個(gè)體試圖講述創(chuàng)傷事件時(shí)，會(huì)出現(xiàn)失語(yǔ)的現(xiàn)象?！抖分?，當(dāng)“慰安婦”老人無(wú)法有意識(shí)地處理創(chuàng)傷經(jīng)歷，落淚而失語(yǔ)時(shí)，導(dǎo)演即將鏡頭切換到天空、云朵、屋檐、雨水、田野等自然景觀(guān)，景觀(guān)鏡頭的及時(shí)切入就意味著此時(shí)敘事斷裂的發(fā)生，但敘事的斷裂并不阻礙影片的敘事進(jìn)程，它是影片創(chuàng)傷敘事的策略之一。影片以敘事的斷裂喻指老人創(chuàng)傷記憶的斷裂和情緒的起伏，而創(chuàng)傷記憶及創(chuàng)傷敘事又事關(guān)個(gè)體的身份建構(gòu)。敘事的斷裂游移在記憶與現(xiàn)實(shí)、自我與他者、人像與景象之間，映照出老人作為創(chuàng)傷事件親歷者在回憶事件時(shí)的時(shí)斷時(shí)續(xù)的思想運(yùn)動(dòng)軌跡，也暗指老人個(gè)體身份建構(gòu)的受挫進(jìn)程。

與此同時(shí)，景觀(guān)鏡頭也是創(chuàng)傷敘事的鎮(zhèn)定劑、舒緩劑。景觀(guān)鏡頭的切入減緩了影片的敘事節(jié)奏，使得每一次的情緒宣泄在即將到達(dá)爆發(fā)臨界點(diǎn)的時(shí)候被中斷，進(jìn)而被無(wú)盡的延宕，這使得影片在情緒處理方面呈現(xiàn)出冷靜克制而又余味悠長(zhǎng)的特點(diǎn)。影片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是創(chuàng)傷事件的親歷者。盡管事件已經(jīng)過(guò)去多年，但對(duì)于創(chuàng)傷受害者而言，重談一段已長(zhǎng)時(shí)間被自我防御機(jī)制封鎖的回憶，也是再一次在心理層面上對(duì)創(chuàng)傷的重演，悲傷與痛苦的情緒極易被放大。但影片對(duì)情緒渲染節(jié)點(diǎn)的把握十分精當(dāng)，避免了負(fù)面情緒的大肆宣泄，體現(xiàn)出明顯的“分寸意識(shí)”。這在呈現(xiàn)形式上主要得益于影片中景觀(guān)鏡頭的參與。影片中，毛銀梅老人因情緒激動(dòng)而記憶中斷、一時(shí)失語(yǔ)，鏡頭隨即由人物面部特寫(xiě)，切到自然景觀(guān)及日常生活的遠(yuǎn)景鏡頭，敘述者也由老人自然過(guò)渡到老人家屬。同樣的處理方式還出現(xiàn)在45分林愛(ài)蘭老人、66分李?lèi)?ài)蓮老人掩面落淚時(shí)，鏡頭由凝視老人面部切換到室外自然景觀(guān)，隨后再切回老人的敘述。艷陽(yáng)，或是大雨；和風(fēng)，或是雷鳴。自然景觀(guān)充當(dāng)著老人情緒的保護(hù)色，充當(dāng)著影片創(chuàng)傷敘事的鎮(zhèn)定劑、舒緩劑。悠悠不盡的情緒延宕在天空、在田野，消融在一日三餐、家長(zhǎng)里短的生活中，進(jìn)而為影片帶來(lái)了余味不盡，令人回思無(wú)限的觀(guān)感，從而達(dá)到一種審美修復(fù)的境界。

三、離散敘事與“共享創(chuàng)傷”[9]

學(xué)者陶家俊曾歸納西方創(chuàng)傷文化存在著三大疑難，再現(xiàn)危機(jī)為其中之一。再現(xiàn)危機(jī)具體體現(xiàn)為真切的創(chuàng)傷體驗(yàn)和心理感受與知識(shí)話(huà)語(yǔ)之間的矛盾。[10]為克服傳統(tǒng)創(chuàng)傷敘事的再現(xiàn)危機(jī)，影片《二十二》采用創(chuàng)傷受害者自我敘述與他者敘述相闡發(fā)的離散型敘事方式，將多位敘述者的敘述線(xiàn)并行，以突破時(shí)間和歷史、記憶與現(xiàn)實(shí)的界限。

《二十二》將“慰安婦”老人作為影片主角以第一人稱(chēng)進(jìn)行敘述，通過(guò)敘事過(guò)程來(lái)重現(xiàn)、召回創(chuàng)傷經(jīng)歷和情景，并在現(xiàn)時(shí)的敘事中進(jìn)行著自我重構(gòu)。由于創(chuàng)傷事件對(duì)受害者帶來(lái)的巨大沖擊，可能使人改變對(duì)整個(gè)世界的看法，那么創(chuàng)傷受害者為了重新理解這一事件，為了完成自我重構(gòu)，往往需要通過(guò)建構(gòu)一種敘事，將心理碎片在回憶中整合，并通過(guò)講述獲得宣泄，從而得以從創(chuàng)傷中恢復(fù)?！抖窌r(shí)長(zhǎng)99分鐘，不汲汲于揭露歷史真相，而將關(guān)注點(diǎn)聚集在二十二位老人身上，嘗試從個(gè)體角度探尋歷史創(chuàng)傷事件背后的個(gè)人命運(yùn)和心理情感，為老人提供創(chuàng)傷后的宣泄、慰藉和勇氣，幫助老人通過(guò)自我敘述完成創(chuàng)傷敘事的建構(gòu)，重建自我。

以“慰安婦”老人的第一人稱(chēng)自我敘述進(jìn)行敘事建構(gòu)，在老人借此完成自我重構(gòu)的同時(shí)，歷史真相的碎片也得以不斷的拼合，從而將個(gè)人記憶與歷史事件相連接。相比傳統(tǒng)的歷史紀(jì)錄片慣用的宏大敘事的手法，《二十二》選擇在宏大歷史事件背景下聚焦生命個(gè)體，使得厚重的歷史變得可觸可感?！拔堪矉D”老人們因那段特殊經(jīng)歷而身份特殊，但回到現(xiàn)實(shí)生活中，她們又確確實(shí)實(shí)只是一名名普通老人。影片將歷史的焦點(diǎn)“從‘那些擁有正式頭銜和社會(huì)地位的演員身上’轉(zhuǎn)移到了‘默默無(wú)聞的人們身上和日常的事件上’，以在平凡的生活中尋找一段時(shí)期的‘轉(zhuǎn)喻細(xì)節(jié)’?！盵11]以已經(jīng)回歸于日常生活的“慰安婦”老人們?yōu)楸憩F(xiàn)對(duì)象，使之成為那一段長(zhǎng)時(shí)間被刻意隱瞞的歷史的最有力注腳，導(dǎo)向一種比事件的真實(shí)更接近真實(shí)的文化創(chuàng)傷的實(shí)質(zhì)。

與此同時(shí)，我們也應(yīng)看到“慰安婦”老人作為創(chuàng)傷受害者其自我敘述存在的主觀(guān)性。事實(shí)上，創(chuàng)傷見(jiàn)證的真實(shí)性歷來(lái)受到創(chuàng)傷研究學(xué)者的質(zhì)疑，創(chuàng)傷話(huà)語(yǔ)總是不可避免地囊括了創(chuàng)傷受害者的重新編輯和自我想象。“這種呈現(xiàn)并非是真實(shí)自我的表征，而是根據(jù)自我或外界的需求對(duì)自我身份的重構(gòu)?！盵6]基于此，《二十二》在“慰安婦”老人的自我敘述之外，穿插了他者敘述的線(xiàn)索，兩者互為闡發(fā)，構(gòu)成一種離散型敘事方式，以完成創(chuàng)傷話(huà)語(yǔ)的言說(shuō)。

采用創(chuàng)傷受害者自我敘述與他者敘述相闡發(fā)、補(bǔ)充的創(chuàng)傷敘述方式，較好地搭建了創(chuàng)傷受害者與受眾之間的關(guān)系，得以引發(fā)公眾對(duì)創(chuàng)傷事件的集體性回憶和反思，導(dǎo)向一種“共享創(chuàng)傷”。文化創(chuàng)傷的建構(gòu)具有群體維度。這不僅是指直接遭受創(chuàng)傷事件的受害者具有群體性，更是指創(chuàng)傷記憶在建構(gòu)成為文化創(chuàng)傷的過(guò)程中，應(yīng)借創(chuàng)傷話(huà)語(yǔ)投射到社會(huì)中其他非直接遭受創(chuàng)傷的公眾身上，使創(chuàng)傷的受眾范圍不斷的擴(kuò)大，因此那些沒(méi)有直接經(jīng)歷創(chuàng)傷事件的人才能夠自覺(jué)建立起自己和受害群體之間的聯(lián)系。影片中，出鏡的除了“慰安婦”老人們，還有志愿協(xié)助“慰安婦”問(wèn)題解決的各國(guó)志愿者及“慰安婦”老人的家屬們。各國(guó)志愿者及家屬作為事件的“他者性”存在，其敘述作為“自我敘述”的相對(duì)面，從第三角度觀(guān)察事件，反思事件，將創(chuàng)傷事件建立起“由他及我”的關(guān)聯(lián)，從而建立起群體認(rèn)同。“創(chuàng)傷敘事是對(duì)個(gè)人、集體、民族、國(guó)家所經(jīng)歷的創(chuàng)傷歷史予以見(jiàn)證，從而獲得集體、文化、民族、國(guó)家的認(rèn)同。如果某群體成員能夠認(rèn)同某一文化創(chuàng)傷，這種群體的認(rèn)同感有可能使該群體在未來(lái)重構(gòu)他們的文化身份，重獲該群體的凝聚力。”[6]在《二十二》中，創(chuàng)傷敘述所傳遞出的對(duì)待歷史真相的嚴(yán)肅態(tài)度和人道責(zé)任，最終將導(dǎo)向一種集體認(rèn)同的建構(gòu)。在這里，“慰安婦”事件作為文化創(chuàng)傷，就不只是個(gè)別創(chuàng)傷受害者的事情，也不只是承受創(chuàng)傷事件影響的相關(guān)家屬群體的事情，在某種意義上說(shuō)，這是民族或國(guó)家的事情。此時(shí)，創(chuàng)傷話(huà)語(yǔ)的言說(shuō)，文化創(chuàng)傷的建構(gòu)，就不僅僅是為了記錄歷史事件，尋找創(chuàng)傷的根源，更是在對(duì)創(chuàng)傷事件給予文化上的提升和反思，擴(kuò)寬創(chuàng)傷事件的“受眾”，最終實(shí)現(xiàn)增強(qiáng)群體認(rèn)同感、修復(fù)文化身份的文化創(chuàng)傷教育價(jià)值。

此外，“慰安婦”問(wèn)題的創(chuàng)傷話(huà)語(yǔ)言說(shuō)，并非孤立的創(chuàng)傷敘事，它是“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”這一歷史事件宏大敘事的一個(gè)側(cè)面。今天的我們?nèi)绾慰创拔堪矉D”幸存者，如何看待這一段創(chuàng)傷記憶，實(shí)則是我們?nèi)绾慰创谷諔?zhàn)爭(zhēng)史的一個(gè)折射?！拔堪矉D”這一群體長(zhǎng)期以來(lái)遭受非議，為社會(huì)忽視，“慰安婦”問(wèn)題更沒(méi)有被視為文化創(chuàng)傷事件予以建構(gòu)和檢視，令人遺憾。

綜上，《二十二》作為一部以“慰安婦”幸存者為主題的影像作品，較為妥帖地處理了歷史創(chuàng)傷事件與構(gòu)建現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)之間的關(guān)系，一定程度上實(shí)現(xiàn)了文化創(chuàng)傷教育價(jià)值。無(wú)論是在故事內(nèi)容對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的攝取，還是在鏡頭語(yǔ)言的對(duì)景觀(guān)審美修復(fù)效果的運(yùn)用，以及在敘事策略上由他者敘述導(dǎo)向“共享創(chuàng)傷”的建構(gòu)等方面，《二十二》都對(duì)創(chuàng)傷話(huà)語(yǔ)的言說(shuō)、文化創(chuàng)傷的建構(gòu)及價(jià)值實(shí)現(xiàn)具有重要借鑒意義。在提倡構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體的今天，我們更應(yīng)以“命運(yùn)共同體”的新視角，從一種普遍主義的立場(chǎng)，將個(gè)體的創(chuàng)傷受害經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)為全人類(lèi)共同的受難經(jīng)驗(yàn)，把創(chuàng)傷受害者的創(chuàng)傷建構(gòu)為和每個(gè)人有關(guān)的“共享創(chuàng)傷”，探求該如何修復(fù)創(chuàng)傷后的人類(lèi)精神世界以及物質(zhì)世界，尋求人類(lèi)共同利益和共同價(jià)值的新內(nèi)涵。