浪漫主義時(shí)期的聲樂風(fēng)格鋼琴音樂*
——以肖邦夜曲為例

陳彤

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂學(xué)院,浙江杭州 310000）

在早前完成的《鋼琴音樂的聲樂風(fēng)格—從巴赫到莫扎特》文中，我介紹了鋼琴音樂聲樂風(fēng)格的起源，闡述了巴洛克和古典時(shí)期的聲樂對(duì)鋼琴創(chuàng)作的影響，并以教學(xué)中常用的巴赫創(chuàng)意曲和莫扎特奏鳴曲為例，從簡(jiǎn)單模仿聲樂演唱的音調(diào)音高氣息，到如何呈現(xiàn)情緒情感和戲劇沖突等多個(gè)角度，詳析這些鋼琴作品是如何詮釋作曲家所處時(shí)代的豐富多彩的聲樂類型及其相應(yīng)的曲式結(jié)構(gòu)和音樂風(fēng)格。本文將繼續(xù)前文的研究模式，對(duì)浪漫主義時(shí)期的聲樂風(fēng)格鋼琴音樂進(jìn)行分析，并以肖邦夜曲為例作詳細(xì)闡述。

浪漫主義風(fēng)格的聲樂

法國大革命激起了西方音樂家的浪漫主義思想意識(shí)，音樂家試圖透過音樂抒發(fā)情感的愿望空前強(qiáng)烈，“浪漫主義文學(xué)的傾向性偏愛聲樂，器樂因而直接地或間接地吸收了許多聲樂所特有的風(fēng)格因素”①。與古典主義音樂中庸理智的全局觀不同，浪漫主義音樂注重具有抒情風(fēng)格的單一旋律，并在短小的作品中用同一旋律以保持一種情緒，從而強(qiáng)化、宣泄這種情緒。歌劇、歌曲、合唱是這個(gè)時(shí)期三類主要聲樂表演形式，在世俗社會(huì)上廣受歡迎的意大利浪漫主義歌劇的美聲歌唱風(fēng)格（Bel Canto）和德國藝術(shù)歌曲風(fēng)格（Lieder），直接影響到以舒伯特、門德爾松、肖邦等浪漫主義作曲家的鋼琴創(chuàng)作靈感。

十七世紀(jì)初意大利歌劇中出現(xiàn)抒情的獨(dú)唱，單旋律宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的演唱形式既流暢又抒情，是聲樂風(fēng)格中的美聲歌唱風(fēng)格的起源。后來卡奇尼、托西、加爾西亞父子等幾代意大利音樂學(xué)者用科學(xué)方法完善了“美聲唱法”，十七、十八世紀(jì)閹人歌手時(shí)期是美聲風(fēng)格最為盛行的黃金時(shí)代，十九世紀(jì)上半葉羅西尼、唐尼采蒂和貝里尼的歌劇把美聲風(fēng)格帶上音樂的流行頂峰，但隨著瓦格納提倡的浪漫主義戲劇風(fēng)格的流行而式微。今天美聲唱法已演變?yōu)橐环N科學(xué)的發(fā)聲方法，普遍適用于各種曲目類型，而1858年羅西尼首次提到的那個(gè)特定時(shí)代的Bel Canto風(fēng)格今天早已消亡。《新格羅夫音樂大辭典》這樣描述浪漫主義意大利美聲歌唱風(fēng)格，“歌聲在全音域都能表現(xiàn)完美的連貫性，高音音色輕盈，聲音流動(dòng)靈巧、富有彈性”②，這是一個(gè)從音響詮釋的角度、感官體驗(yàn)的風(fēng)格描述，不同于巴洛克時(shí)代復(fù)調(diào)歌曲的結(jié)構(gòu)性風(fēng)格，或者莫扎特歌劇的戲劇性風(fēng)格。羅西尼等三人致力復(fù)興的美聲歌唱風(fēng)格，講究“音色柔美、音質(zhì)純凈、發(fā)聲自如、旋律連接勻稱而靈巧，裝飾音優(yōu)雅而精美，富于感情”③。三人中羅西尼歌劇里的詠嘆調(diào)用裝飾音和花腔表現(xiàn)華麗的效果，唐尼采蒂擅長(zhǎng)平衡詠嘆調(diào)中戲劇性和旋律性。貝里尼作為拿波里樂派的繼承者，他的歌劇極盡抒情之能事，美妙的詠嘆調(diào)旋律從頭到尾唱個(gè)不停。貝里尼的歌劇創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)同時(shí)代肖邦鋼琴音樂創(chuàng)作的影響，吸引到國內(nèi)外大量學(xué)者的關(guān)注，許多研究認(rèn)為肖邦的作品是詮釋鋼琴音樂中美聲歌唱性特點(diǎn)的最好選擇。

藝術(shù)歌曲是浪漫主義藝術(shù)思想下的產(chǎn)物，把音樂、文學(xué)、詩歌融為一體。藝術(shù)歌曲的歌詞大多取自浪漫主義詩人的詩歌作品，尤以德國詩人歌德、席勒和海涅的抒情詩最受大眾喜愛，德奧作曲家舒伯特、舒曼、門德爾松、勃拉姆斯、理查·施特勞斯和瓦格納創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲，因此德國藝術(shù)歌曲自成一派。藝術(shù)歌曲的詠嘆調(diào)演唱與歌劇美聲唱法大同小異，但歌唱風(fēng)格在不同作曲家不同作品之間差異很大。舒伯特用600多首歌曲創(chuàng)立了藝術(shù)歌曲這一體裁，對(duì)演唱者的裝飾音使用的態(tài)度開明自由，作品中意大利歌劇式的抒情風(fēng)格比同期其他作曲家的作品更明顯；門德爾松允許演唱者保留即興發(fā)揮的空間，作品中時(shí)常出現(xiàn)意大利歌劇的華彩樂章寫法；瓦格納則因?yàn)榈抡Z發(fā)音與美聲唱法的格格不入而另辟戲劇性的聲樂風(fēng)格，要求演唱者嚴(yán)格控制自由發(fā)揮程度。

另一方面，19世紀(jì)前50年流行的維也納鋼琴音色輕柔，歌聲與琴聲之間容易達(dá)成平衡，所以藝術(shù)歌曲多以鋼琴伴奏或重奏，演唱者多使用美聲唱法表演，歌唱時(shí)的音量比歌劇演唱時(shí)要輕柔許多。藝術(shù)歌曲與鋼琴的緊密跨界合作，催生出一大批藝術(shù)歌曲風(fēng)格的鋼琴作品，且多以小品形式出現(xiàn)。

藝術(shù)歌曲風(fēng)格的鋼琴音樂

藝術(shù)歌曲篇幅短小、結(jié)構(gòu)緊湊，藝術(shù)歌曲與鋼琴音樂之間的互通首先表現(xiàn)在短小而自由的音樂結(jié)構(gòu)上，浪漫主義鋼琴作品常以獨(dú)創(chuàng)的體裁名稱出現(xiàn)，如夜曲、即興曲、音樂瞬間、幻想曲、無詞歌、練習(xí)曲等等，眾多樂曲被冠以標(biāo)題來引導(dǎo)作品的理解，還有一些以固定演奏次序的套曲形式出現(xiàn)。其次表現(xiàn)在旋律互通上，這類小型鋼琴作品可以被理解為用鋼琴演奏的藝術(shù)歌曲，“由于感情抒發(fā)的需要，曲調(diào)的連綿起伏、自由舒展風(fēng)格占有突出的地位，聲樂作品中的歌唱性曲調(diào)廣泛引入器樂創(chuàng)作，增添了器樂的抒情表現(xiàn)力”④。舒伯特、門德爾松和舒曼都以藝術(shù)歌曲創(chuàng)作而聞名，同時(shí)也創(chuàng)作了體裁各異的藝術(shù)歌曲風(fēng)格鋼琴作品。稍晚一些的跨時(shí)期作曲家法國的弗雷創(chuàng)作過許多藝術(shù)歌曲，其中“月光”一歌的鋼琴伴奏就曾出現(xiàn)在國內(nèi)鋼琴考級(jí)指定曲目庫中。

舒伯特的一項(xiàng)音樂天賦或者說貢獻(xiàn)就是同時(shí)創(chuàng)作了大量藝術(shù)歌曲和鋼琴小品，這兩種音樂體裁的寫法相互滲透相互影響。不同于意大利歌劇的華麗，他的歌曲用德語語調(diào)配合優(yōu)美抒情旋律，風(fēng)格淳樸自然，鋼琴伴奏不再是單純的演唱者歌聲的和聲角色，而是成為作品整體不可分割的重要部分。他把自己的著名歌曲用作鋼琴獨(dú)奏作品的素材，鋼琴音樂充滿聲樂性的旋律，借鑒聲樂歌唱天生所具有的抒情功能，抒發(fā)純器樂的音樂情感。舒伯特的鋼琴音樂“從中庸的速度、不大不小的音程、折中的調(diào)性以及呼吸起伏的長(zhǎng)度等特點(diǎn)來看，都與藝術(shù)歌曲相近”⑤。他的八首鋼琴即興曲和六首音樂瞬間中，不乏優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲聲樂風(fēng)格鋼琴作品，特點(diǎn)比較突出有小夜曲，降G大調(diào)即興曲Op.90 No.3，主題取自歌劇“羅莎蒙德”的降B即興曲主題變奏曲Op.142No.3，A大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.664，其第I樂章模仿鋼琴伴奏抒情女高音形式。

門德爾松創(chuàng)作了七十多首藝術(shù)歌曲，包括著名的《乘著歌聲的翅膀》和《冬之歌》，這些藝術(shù)歌曲多為鋼琴伴奏獨(dú)唱或重唱，旋律舒緩，普遍使用三段曲式，歌詞多取自浪漫主義詩作。他在鋼琴作品《無詞歌》中試圖讓鋼琴也可以用各種情感來唱出優(yōu)美的旋律，明確表達(dá)了音樂形式和內(nèi)容可以相互轉(zhuǎn)化的他律美學(xué)原則，是對(duì)“聲樂化器樂音樂”情感表達(dá)能力的探索。關(guān)于《無詞歌》門德爾松曾這樣寫道：“因?yàn)橹挥懈璨拍苷f出一個(gè)人心中產(chǎn)生的與另一個(gè)人一樣的情感，而這種情感通過文字是表達(dá)不出來的，”⑥?！稛o詞歌》共四十八首，奧地利音樂學(xué)家Tischler將它們歸類為獨(dú)唱、有伴奏的重唱、合唱、器樂性等四類音樂形式，數(shù)量最多的當(dāng)屬獨(dú)唱，旋律突出，從音樂性的角度來講藝術(shù)歌曲聲樂風(fēng)格比較明顯，從技術(shù)性的角度這套樂曲深受鋼琴教育家的推崇。德國鋼琴教育家魯?shù)婪颉げ假囂睾榔仗兀≧udofBreithaupt）稱這套樂曲為“培養(yǎng)歌唱性音色以及觸鍵敏感度的最佳練習(xí)作品”⑦，周廣仁教授也特別看重《無詞歌》的教材屬性，認(rèn)為它對(duì)彈鋼琴的人提出了如何學(xué)會(huì)在鋼琴上唱歌的課題和任務(wù)?！稛o詞歌》基本為單音旋律樂曲，大多數(shù)樂曲開始和結(jié)束的幾小節(jié)伴奏類似藝術(shù)歌曲的前奏和后奏，帶有鋼琴伴奏歌唱的效果。例如，獨(dú)唱風(fēng)格的第1首OP.19-1和第25首OP.62-1需用左右手銜接進(jìn)行分解和弦伴奏，第30首OP.6-2“春之歌”的旋律中增加裝飾音，第7首OP.30-1歌唱旋律在右手高聲部，左右手兩個(gè)中聲部伴奏旋律和右手低音伴奏旋律，表現(xiàn)出層次分明的平衡的古典主義氛圍；二重唱風(fēng)格第18首OP.38-6在樂曲進(jìn)程中輪流出現(xiàn)突出的女聲、男聲部旋律和低音伴奏。因此，藝術(shù)歌曲中聲樂旋律與鋼琴伴奏之間的平衡關(guān)系，也在《無詞歌》中得到完美的體現(xiàn)。

肖邦鋼琴音樂的聲樂風(fēng)格

肖邦生活在浪漫主義時(shí)期意大利歌劇流行的年代，通過各種傳記我們了解到他十分喜愛歌劇，傳聞?wù)f他晚上去巴黎的歌劇院，深夜回家后依照觀看歌劇時(shí)產(chǎn)生的靈感創(chuàng)作鋼琴曲。雖然肖邦從未創(chuàng)作過歌劇，但在他的作品中，常常出現(xiàn)意大利歌劇美聲歌唱的元素，其效果仿佛羅西尼和貝里尼歌劇中旋律美妙的詠嘆調(diào)。華沙時(shí)期《降B大調(diào)變奏曲》作品第2號(hào)取自莫扎特歌劇《唐璜》二重唱“讓我們手牽手”的主題變奏曲，引子部分將詠嘆調(diào)中的旋律感和聲樂風(fēng)格的氣息感表現(xiàn)得酣暢淋漓。索洛甫磋夫在《肖邦的創(chuàng)作》中認(rèn)為肖邦是最偉大的歌唱性旋律作曲家，作品中旋律的源泉來自波蘭民間音樂，而旋律的表現(xiàn)方式是羅西尼和貝里尼歌劇式的。從華沙時(shí)期開始，肖邦鋼琴音樂的抒情風(fēng)格與意大利歌劇美聲歌唱風(fēng)格就有著千絲萬縷的關(guān)系，作品中運(yùn)用到的彈性速度、裝飾音、滑音、華彩樂段等聲樂風(fēng)格技巧，無不折射出意大利歌劇的聲樂藝術(shù)風(fēng)格。

夜曲的創(chuàng)作跨越了肖邦完整的音樂生涯，早期作品中的意大利歌劇風(fēng)格直接明了，Op.72、Op.9具有優(yōu)美、舒展、慢速的主旋律，在各種裝飾音的襯托下，營造出詠嘆調(diào)的音響效果，聲樂的性質(zhì)突出，體現(xiàn)了肖邦“鋼琴上的歌唱藝術(shù)”的創(chuàng)作理念。中期如Op.37的旋律依舊似詠嘆調(diào)般美麗，但旋律起伏趨于平緩，裝飾手法趨于簡(jiǎn)潔，使歌唱性旋律變得淳樸動(dòng)人，表現(xiàn)出肖邦音樂特質(zhì)中宗教厚重的一面。在最后的夜曲Op.62中，聲樂風(fēng)格歌唱旋律、語言風(fēng)格宣敘調(diào)旋律和器樂風(fēng)格旋律，通過各種裝飾音群過渡和轉(zhuǎn)換，形成復(fù)雜的音樂織體，鋼琴音樂的聲樂性和器樂性達(dá)到融合，體現(xiàn)了肖邦音樂風(fēng)格中成熟、創(chuàng)新的一面。大家都已熟悉《夜曲》Op.9前兩首和Op.32第一首所表現(xiàn)出直截了當(dāng)?shù)腂el Canto氣息，但以下五首夜曲能幫助我們更全面地了解不同時(shí)期多種歌唱體裁對(duì)肖邦夜曲中聲樂風(fēng)格的影響，體會(huì)這些夜曲中除了傷感之外的多種情懷。

Op.15 No.1，F(xiàn)大調(diào)，三段曲式，動(dòng)力十足的中段有點(diǎn)突兀，使這首樂曲的旋律遠(yuǎn)沒有前三首Op.9那么引人注目，但卻是最具貝里尼歌劇女高音詠嘆調(diào)式旋律特色的樂曲。身為拿波里樂派的繼承者，貝里尼崇尚優(yōu)美的旋律和美聲歌唱，綿長(zhǎng)的旋律和獨(dú)特的旋律結(jié)構(gòu)是貝里尼的兩大創(chuàng)作風(fēng)格。當(dāng)代學(xué)者把十九世紀(jì)初歌劇抒情詠嘆調(diào)的旋律結(jié)構(gòu)稱作貝里尼式聲樂旋律，“以大跨度的拱形線條為特征，即往往以較低音區(qū)的悠長(zhǎng)音調(diào)開始，逐漸提升轉(zhuǎn)入高潮，而后又回到原先的水平結(jié)束?！雹啾厩适径?A)和再現(xiàn)段(A’)的旋律分句結(jié)構(gòu)，就是典型的貝里尼旋律結(jié)構(gòu)。以A段為例，樂譜提示如歌的A段的是“緩慢的、歌唱的、簡(jiǎn)潔的、平靜的”，第一主題8個(gè)小節(jié)，旋律平緩，樂句氣息連貫，第二主題從第9節(jié)開始猶如詠嘆調(diào)中連綿長(zhǎng)句，旋律延長(zhǎng)，弱化變奏與和聲變化對(duì)旋律起伏的影響，高潮出現(xiàn)在第20節(jié)高音和即興花腔裝飾音，“旋律在女高音的高聲區(qū)的一音上停頓片刻，然后柔和地下降到優(yōu)雅的回聲上”⑨，整段樂曲與貝里尼的歌劇《諾瑪》中的詠嘆調(diào)《圣潔女神》的片段神形皆有相似之處。

Op.15 No.2，升F大調(diào)，三段曲式，和上一首略有不同，中段樂曲的動(dòng)力以戲劇性的漸強(qiáng)方式推進(jìn)。旋律優(yōu)美抒情的A段表情提示“綿延的”，主題旋律采用復(fù)調(diào)對(duì)題寫法，高聲部唱出使人眩暈的上升旋律，低聲部是甜美的下行旋律，第二樂句開始延長(zhǎng)的旋律，加入裝飾性經(jīng)過句、復(fù)雜的不協(xié)和音和復(fù)合節(jié)奏寫法，猶如歌手的即興唱段，炫技式的花腔顫音、綿綿不絕的氣息和華彩變奏尾聲，展現(xiàn)出浪漫主義意大利歌劇優(yōu)雅的抒情風(fēng)格。另一個(gè)值得注意的是A段樂曲中嚴(yán)格遵守固定時(shí)值，沉穩(wěn)的低音旋律，與自由的高音旋律所形成的對(duì)比，構(gòu)成肖邦風(fēng)格的彈性速度。

Op.27 No.2，降D大調(diào)，整曲用一個(gè)主題旋律以三個(gè)不同的力度和三次裝飾變奏，呈現(xiàn)出三種差別細(xì)膩的旋律形態(tài)，是一首結(jié)構(gòu)自由的浪漫詩歌，更是一首情感豐富、充滿詩意的藝術(shù)歌曲。主題旋律以兩個(gè)花腔女高音的重唱展開，第10-17節(jié)和第33-42節(jié)中大量浪漫主義象征的三度和六度音程裝飾，第51-52節(jié)快速華彩樂句，尾聲第71-77節(jié)爬升的六度音所帶來的女高音回音，讓我們領(lǐng)略到18世紀(jì)莫扎特時(shí)代原初形態(tài)的鋼琴夜曲體裁—聲樂性夜曲（Duos Nocturne），“一種綜合了復(fù)調(diào)與主調(diào)風(fēng)格的二聲部重唱與低聲部伴奏旋律的抒情曲體裁”⑩。在這首同時(shí)追尋巴洛克復(fù)調(diào)音樂和古典主義小夜曲的作品中，肖邦找到了屬于自己風(fēng)格的音樂之路。二次主題旋律分別在第26節(jié)和第46節(jié)變奏再現(xiàn)，旋律因?yàn)榧尤胴S富的裝飾音、多彩的和聲功能而變得生動(dòng)，沒有了簡(jiǎn)單重復(fù)帶來的單調(diào)感覺，不僅如此，隨著旋律重復(fù)推進(jìn)，不同旋律的邊界變得模糊，聲樂性旋律逐漸向器樂性旋律轉(zhuǎn)化，形成肖邦風(fēng)格的旋律織體。

Op.37 No.1，G小調(diào)，三段曲式，A段和再現(xiàn)段使用教堂宣敘調(diào)寫法，中段為巴赫宗教贊美詩（Choral）風(fēng)格，隱約透出中世紀(jì)無伴奏齊唱圣詠的莊嚴(yán)肅穆，讓我們領(lǐng)略肖邦非浪漫主義的、古樸的一面。宣敘調(diào)是歌劇表演中與抒情性詠嘆調(diào)成對(duì)比的歌唱風(fēng)格，自十七世紀(jì)歌劇誕生到十八世紀(jì)末，意大利歌劇宣敘調(diào)一直是干唱式（secco），由單一的撥弦古鋼琴伴奏，聲樂歌唱不允許出現(xiàn)自由的旋律和裝飾音，甚至“莫扎特也認(rèn)為他歌劇中的宣敘調(diào)大多數(shù)情形下是不應(yīng)該歌唱的”(11)，與此相反在十八世紀(jì)意大利教堂宣敘調(diào)中允許使用適當(dāng)?shù)男珊脱b飾。(12)考慮到全曲彌漫的宗教氣息，單調(diào)的伴奏音，以及小心謹(jǐn)慎的裝飾音用法（幾次顫音和第36小節(jié)的小型華彩），可以確定A段宣敘調(diào)應(yīng)該是巴洛克教堂式宣敘調(diào)風(fēng)格。A段沒有終止式直接連接中段，中段為中世紀(jì)圣詠風(fēng)格音樂，每個(gè)音符唱出經(jīng)文上的一個(gè)字，聲音力度均勻、平緩，音高從容不迫的上下運(yùn)動(dòng)。值得注意的是中段的幾處琶音，圣詠允許在指定唱段“加些裝飾音，有地方用一點(diǎn)輕微的滑音以使聲音連貫”(13)

Op.62 No.1，B大調(diào)，帶尾聲的復(fù)三段曲式。庫拉克版樂譜通過標(biāo)注把呈示段分為四小段，樂曲以類似弦樂的撥弦音引出流暢的獨(dú)唱，第11小節(jié)開始肖邦旋律織體風(fēng)格的重唱，第20小節(jié)開始由女高音引領(lǐng)抒情的主題旋律，第26小節(jié)出現(xiàn)裝飾性音階琶音，末小段是首小段的再現(xiàn)。獨(dú)特的詩歌體結(jié)構(gòu)和形象直接的聲樂表現(xiàn)形式，使呈示段樂曲具有傳說中十三世紀(jì)游吟詩質(zhì)樸的歌唱風(fēng)格。中段的立體旋律織體結(jié)構(gòu)復(fù)雜混亂，隱約總有一個(gè)連綿的旋律線控制音樂走向，使本曲的中段顯得理智克制，與A段的深情成對(duì)比。本曲的再現(xiàn)段是典型的意大利返始詠嘆調(diào)（Da Capo Aria）形式。返始詠嘆調(diào)由巴洛克時(shí)期A.斯卡拉蒂引領(lǐng)盛行意大利歌劇百余年，為ABA三段曲式，但樂譜上沒有再現(xiàn)段A’，而是在B段結(jié)尾標(biāo)記da capo，意為從頭返始，返始部分是各種高難度的裝飾技巧，正如聲樂學(xué)者托西闡述“歌手在變化反復(fù)中展示自己技能，歌手利用返始詠嘆調(diào)的第三部分進(jìn)行一系列的精巧的裝飾，第一段的再現(xiàn)，是詠嘆調(diào)最具裝飾性的部分，是作品的高潮?！?14)這也許就是該曲再現(xiàn)段的主題旋律以持續(xù)顫音的面目出現(xiàn)，以及一系列倚音、第71小節(jié)的急速上下行音階跑動(dòng)所表現(xiàn)的即興加花手法的來源。本曲綜合結(jié)構(gòu)尾聲為我們講述了肖邦音樂未來可能的方向，第83-88小節(jié)均勻起伏的旋律透出神秘的東方音調(diào)，最后4小節(jié)延續(xù)了從再現(xiàn)段開始水的主題，音響效果成為音樂的靈感，這個(gè)大半個(gè)世紀(jì)后才構(gòu)成阿爾貝尼斯和德彪西的音樂思想，卻成為肖邦音樂生涯的尾聲。

聲樂風(fēng)格對(duì)肖邦夜曲的創(chuàng)作影響是多樣的。首先，作品中聲樂風(fēng)格不再是籠統(tǒng)的“聲樂”概念，而是細(xì)化出不同歷史時(shí)期和不同聲樂體裁的風(fēng)格，差別清晰可辨，具體聲樂體裁包括游吟詩、圣詠、贊美詩、小夜曲、巴洛克歌劇和浪漫派歌劇。其次，夜曲中大量的創(chuàng)作技巧取自歌劇美聲歌唱手法，如彈性速度、各種普通和減值裝飾音，聲部風(fēng)格以花腔女高音為主，如歌的旋律與浪漫派歌劇詠嘆調(diào)旋律相仿。最后，肖邦夜曲中的聲樂風(fēng)格不是孤立的模仿，在細(xì)化眾多聲樂類型的同時(shí)，深化了鋼琴樂器的探索發(fā)展，把聲樂和器樂性的變奏與和聲技巧、戲劇性的沖突對(duì)比技巧結(jié)合起來，形成自己獨(dú)特的肖邦式歌唱風(fēng)格。

結(jié)語

以舒伯特、門德爾松、肖邦為代表的浪漫主義時(shí)期作曲家們的鋼琴作品深受他們所處時(shí)代或者之前時(shí)代的聲樂作品影響。肖邦早期作品中貝里尼式的美聲歌唱旋律依然令今人聞之動(dòng)容，而肖邦后期的作品中豐富多彩的聲樂元素和不拘一格的運(yùn)用手法，著實(shí)能夠開啟鋼琴學(xué)習(xí)中的智慧。當(dāng)認(rèn)識(shí)并理解這些作品聲樂風(fēng)格的淵源和特點(diǎn)后，對(duì)鋼琴課程師生的教與學(xué)，無往而不利。

注釋：

①保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂.廣西師范大學(xué)出版社,2014,第827頁.

②新格羅夫音樂大辭典,詞條“bel canto”.

③管謹(jǐn)義.西方聲樂藝術(shù)史.人民音樂出版社,2005年,第43頁.

④管謹(jǐn)義.西方聲樂藝術(shù)史.人民音樂出版社,2005年,第147頁.

⑤周薇.西方鋼琴藝術(shù)史.上海音樂出版社,2003年,第110頁.

⑥卡爾·達(dá)爾豪斯.古典和浪漫時(shí)期的音樂美學(xué).湖南文藝出版社,2006年,第105頁.

⑦Songs without words,Felix Mendelssohn,ed.by Maurice Hinson,Alfred publishing,P9-10.

⑧錢苑,林華著.歌劇概論.上海音樂出版社,2003年,第303頁.

⑨肖邦的創(chuàng)作,第24頁.

⑩Chopin and vocal nocturne,Harrison Gradwell Slater,Research paper,2010,

(11)Singing in style,Martha Elliott,Yale University Press,2006,P108

(12)Singing in style,Martha Elliott,Yale University Press,2006,P67

(13)管謹(jǐn)義.西方聲樂藝術(shù)史.人民音樂出版社,2005年,第13頁.

(14)杜丁.亨德爾倫敦時(shí)期女高音返始詠嘆調(diào)研究.河南大學(xué),第3頁.