中西繪畫造型藝術(shù)的比較與研究

孫賀峰

（寧夏工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院,寧夏銀川 750000）

人類文明產(chǎn)生之后，在不斷發(fā)展過程中，世界各地形成了多種繪畫體系，中國(guó)繪畫和西方繪畫是這些體系當(dāng)中最具有代表性的兩者。這兩大繪畫體系在審美特征、文化基礎(chǔ)等各個(gè)方面都存在著巨大的差異，造型就是其中之一。

一、中西繪畫造型藝術(shù)的比較

（一）造型語言對(duì)比：浪漫和現(xiàn)實(shí)

在繪畫的造型和技法上，中方和西方是截然不同的。有學(xué)者將中西方繪畫的語言區(qū)分為“詩(shī)歌”和“繪畫”兩種不同的藝術(shù)境界。中國(guó)畫更加崇尚繪畫背后所創(chuàng)造的意境之美，西方繪畫則更加注重對(duì)于繪畫對(duì)象在視覺上的真實(shí)再現(xiàn)。從這個(gè)意義上講，中國(guó)畫充滿浪漫的詩(shī)意，西方畫則涌動(dòng)著現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感。公元3～6世紀(jì)，中國(guó)正處于魏晉南北朝時(shí)期，此時(shí)的藝術(shù)家們?cè)谠缙诘睦L畫當(dāng)中汲取精華，經(jīng)過發(fā)展，形成了以展示意境為主要目的的藝術(shù)觀。而在西方，造型語言的形成經(jīng)歷了多次波折。在公元5～6世紀(jì)，藝術(shù)家們已然形成了追求自我視覺感受的藝術(shù)觀。然而，中世紀(jì)的宗教文化逐漸讓藝術(shù)家們忽略了視覺真實(shí)，轉(zhuǎn)而從宗教的教義當(dāng)中去尋找繪畫造型和技法。中世紀(jì)結(jié)束之后，西方繪畫才逐漸形成了以“寫實(shí)”為目的的藝術(shù)體系。

（二）造型觀念對(duì)比：寫意與寫實(shí)

中國(guó)繪畫和西方繪畫在造型觀念上差異巨大。中國(guó)繪畫更加注重對(duì)自然和生命的內(nèi)在韻律進(jìn)行展示，因此崇尚寫意，而西方繪畫更加喜歡對(duì)自然和生命進(jìn)行形式上的模仿，更側(cè)重于寫實(shí)[1]。

1.不真與逼真

中國(guó)畫的造型觀追求一種介乎于“像”與“不像”之間的中庸之道。所謂“像”，就是繪畫始終與物象保持一種向心力，歸根到底，繪畫不可能脫離物象本身的外殼而存在，其所描繪的事物依然是大自然當(dāng)中所存在的客觀客體。所謂“不像”，就是繪畫追求與物象之間的離心力，對(duì)物象進(jìn)行再度的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作帶著藝術(shù)家情感的投射，以及對(duì)于世界和生命的思索，也就是人們常說的“寄情筆墨”，這種創(chuàng)作可以是對(duì)客體物象的夸張、抽象，也可以是刪繁就簡(jiǎn)，總之是運(yùn)用各種方式讓繪畫遠(yuǎn)離物象的客觀主體，從而形成精神上的“相似”，回歸藝術(shù)本質(zhì)。中國(guó)畫造型觀念上的“像”與“不像”，看似矛盾卻又是統(tǒng)一的，藝術(shù)家既追求對(duì)自然和生活的再現(xiàn)，同時(shí)又期望從其中提煉藝術(shù)本質(zhì)。太過于追求“不像”，難以準(zhǔn)確的展示自然，向觀眾傳達(dá)內(nèi)涵，太過于追求“像”，又會(huì)使得藝術(shù)家難以盡情的抒發(fā)自我對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的探尋。藝術(shù)家渴望在兩者之間獲得平衡，同時(shí)，這種矛盾與統(tǒng)一恰好也說明，中國(guó)畫更加追求神似并講究動(dòng)人心魄的內(nèi)在魅力[2]。

西方繪畫在造型觀念上的“像”與“不像”之間則是走向了兩個(gè)極端。西方古典繪畫所追求的是極致的“逼真”，即繪畫與客觀物象做到難分彼此的高度還原。“文藝復(fù)興三杰”之一的達(dá)芬奇在其著作《畫論》當(dāng)中寫道：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫是最能形似的繪畫?！睒O言“逼真”之于古典繪畫的重要性。西方古典繪畫一直在“求真”這個(gè)方向上不斷拓展，涌現(xiàn)出了大批杰出的藝術(shù)品。然而，步入現(xiàn)代之后，藝術(shù)家們則在與“求真”的相反方向之上開辟了另一條道路。藝術(shù)家從客觀世界的物象中徹底抽離出來，轉(zhuǎn)而專注于內(nèi)心的情感藝術(shù)感悟，進(jìn)而體現(xiàn)在繪畫作品之上。印象派已經(jīng)開始從視覺化當(dāng)中逐漸脫離，后來產(chǎn)生的表現(xiàn)主義、行動(dòng)畫派等，都已經(jīng)完全的走向抽象，幾乎是將客體世界完全打亂，并依照藝術(shù)家的自我精神進(jìn)行重組，從而構(gòu)建難以直接向普通觀眾傳達(dá)內(nèi)涵的充滿了顛倒和迷亂的造型?？梢哉f，寫實(shí)和抽象是西方繪畫在造型上的兩個(gè)極端，但是它們又不約而同形成了一種統(tǒng)一，即天人兩分的哲學(xué)觀念。世界和人是兩種相互獨(dú)立的個(gè)體，它們各自都有自己的運(yùn)行規(guī)律，無法對(duì)對(duì)方產(chǎn)生干涉。在這種意識(shí)的框架當(dāng)中，西方繪畫被構(gòu)造成為兩個(gè)層面的認(rèn)知。一方面藝術(shù)家們否認(rèn)對(duì)于人的心靈和精神的認(rèn)知是可行的，世界能夠被理解的只有最表層的信息，但另一方面，藝術(shù)家們又相信人可以認(rèn)知世界，藝術(shù)是可以被人的精神所把握的，同時(shí)人也能夠借助藝術(shù)達(dá)成內(nèi)在的心理需求。因此，在西方文化的概念當(dāng)中，藝術(shù)既是對(duì)于自然客體的客觀體察，又是人自我純粹精神上的對(duì)于自然的感受。外界的世界和內(nèi)在的人的精神是兩種不同的互不干涉的主體，即“物我兩分”[3]。

2.平面化和空間感

從藝術(shù)起源上來看，中國(guó)繪畫與書法、文學(xué)等平面類的藝術(shù)淵源頗深。中國(guó)書法的源頭是象形文字，造型以線條為主，整體布局并沒有全部寫實(shí)，“虛”和“實(shí)”一樣，在構(gòu)圖上都有著同等重要的地位，線條不僅用于勾勒造型，同時(shí)也起到布局的作用。因此，中國(guó)畫的創(chuàng)作當(dāng)中，蘊(yùn)含著書法當(dāng)中的“留白”，往往不會(huì)對(duì)畫面進(jìn)行全部的填充，而是在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候留存空白，給觀者以更多的想象空間，讓繪畫本身的藝術(shù)性和審美性都得到延展。因此，中國(guó)繪畫在藝術(shù)表達(dá)上并不追求對(duì)于客體物象的準(zhǔn)確描繪，而是講究氣韻神合、意境悠遠(yuǎn)，同時(shí)深沉含蓄，不善外露[4]。

西方繪畫源于希臘藝術(shù)，而繪畫中對(duì)于自然和人體的表現(xiàn)基本上是借鑒了建筑和雕塑中的造型方法，這些造型強(qiáng)調(diào)真實(shí)性和空間立體感。因此，西方繪畫中，客體物象嚴(yán)格按照科學(xué)比例在繪畫作品當(dāng)中再現(xiàn)出來，物象富有曲線美，并且強(qiáng)調(diào)光影的真實(shí)感，運(yùn)用透視法完美再現(xiàn)真實(shí)世界里的觀察視線，從而強(qiáng)化繪畫的表現(xiàn)力。例如，荷蘭著名畫家倫勃朗就十分注重對(duì)于光線的運(yùn)用，尤其是在人物像的創(chuàng)作當(dāng)中，通常將背景設(shè)定為黑暗，而將光線設(shè)定為從某個(gè)地方照射而來，這樣人物就如同身處于一個(gè)黑暗的舞臺(tái)之上，使得畫面整體更加立體真實(shí)，人物也更為端莊穩(wěn)重。

（三）造型手段對(duì)比：線條與色彩

在造型手段上，中國(guó)繪畫和西方繪畫無論是線條還是色彩，也都存在著相當(dāng)大的差異。中國(guó)繪畫的線條所使用的是特有的墨線，山水畫、花鳥畫、人物畫等等各種繪畫種類當(dāng)中，墨線都是繪畫最基本的造型手段。因此，中國(guó)繪畫充滿了磅礴的氣質(zhì)，行云流水般的風(fēng)韻，在世界繪畫藝術(shù)史當(dāng)中，占據(jù)著獨(dú)特的地位。同時(shí)，中國(guó)繪畫的線條使用章法明確，已經(jīng)在漫長(zhǎng)的發(fā)展當(dāng)中形成了一套較為固定的體式，在不同造型情境之下，運(yùn)用相應(yīng)的筆觸，便可創(chuàng)造出千變?nèi)f化的姿態(tài)。西方繪畫在線條的使用上更加具有理性化，使用不同造型的線索去模仿自然狀態(tài)下的客觀物體和人物。西方繪畫中的素描其實(shí)從中國(guó)繪畫當(dāng)中汲取了很多的優(yōu)點(diǎn)為己所用，在對(duì)物象尤其是人物的描繪當(dāng)中，更加擅長(zhǎng)運(yùn)用線條多變的造型去描述人物面部各種不同的表情、神態(tài)等等，最終呈現(xiàn)出來的效果形象鮮活、生動(dòng)[5]。

色彩是繪畫中更能直接傳達(dá)藝術(shù)家情感和意識(shí)的造型手段。借助色彩的明暗，不同的藝術(shù)家的作品可以展示出完全不同的意境和心理狀態(tài)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的基本色彩依然是墨色，通過濃淡、深淺的渲染，從而形成不同的造型效果。而且墨色不會(huì)與其他顏色進(jìn)行調(diào)和。設(shè)色的中國(guó)繪畫依然是依據(jù)線條所勾畫的韻律進(jìn)行著色。西方繪畫在色彩的運(yùn)用上往往更為豐富和直接，而且與物象的自然狀態(tài)下的色彩更為接近。根據(jù)色彩的不同造型，觀者可以從中感受到自然的魅力，如晴天、雨天、雪天等不同的天氣條件，藝術(shù)家在繪畫作品中可以通過色彩的使用完美展現(xiàn)這種變化。西方繪畫還擅長(zhǎng)使用鮮艷和濃烈的色彩以直抒胸臆，如后印象派梵高的《向日葵》就使用了大塊的金黃色表達(dá)溫暖和熱烈。

二、造成中西方繪畫造型藝術(shù)差異的原因

（一）不同繪畫工具造就不同造型

因?yàn)槔L畫工具的不同，中國(guó)繪畫和西方繪畫形成了完全不同的造型。中國(guó)畫的基本工具是毛筆，其質(zhì)地較軟，線條柔軟多變，而且因?yàn)楦由朴诋嫛熬€”，所以中國(guó)畫崇尚簡(jiǎn)單和寫意，寥寥幾筆就能描繪一副圖畫，這也是中國(guó)畫的獨(dú)特性。中國(guó)的繪畫藝術(shù)家有著長(zhǎng)年累月的練習(xí)“線”的習(xí)慣，他們不但從繪畫中，也從書法當(dāng)中卻學(xué)習(xí)和訓(xùn)練自我，以達(dá)成對(duì)“線”得心應(yīng)手的應(yīng)用能力。西方繪畫的工具多為油畫筆，這種筆質(zhì)地較硬，形狀為扁形，并不能夠達(dá)成細(xì)致的線條效果，但是卻十分擅長(zhǎng)塊面的表達(dá)，這使得藝術(shù)家們對(duì)于線的感觸并不深刻，而是更加習(xí)慣通過塊狀充滿了色彩的造型去展示客觀物體的形狀以及其處于空間當(dāng)中的特別狀態(tài)。西方繪畫不太注重勾勒，而是采用塊面的堆疊，造就光影、造型的千變?nèi)f化，畫面非但不留白，反而不斷的去填補(bǔ)和堆砌。不同的繪畫工具最終也造成了中西方繪畫在造型觀念上的截然不同。

（二）美學(xué)觀念造就造型差異

1.主觀和客觀

中西方繪畫在對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的反映上秉持不同的觀念。中國(guó)繪畫在表現(xiàn)自然和人類生活的同時(shí)，還在繪畫當(dāng)中注入了更多主觀的意念。南齊畫家謝赫在《畫品》中曾經(jīng)總結(jié)過繪畫的功能：“明勸誡，著升沉，千古寂寥，披圖可鑒。”繪畫是用來勸說教育他人的，讓人們都能夠記住歷史的興衰和變遷。這就意味著，中國(guó)繪畫不僅僅是對(duì)于人和物的直觀描述，而是更加強(qiáng)調(diào)對(duì)于內(nèi)在的人文精神的宣揚(yáng)。如傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中經(jīng)常出現(xiàn)的物象竹、松、梅等，其所代表的就是文人崇尚的中正、耿直、不屈不饒等高級(jí)的道德標(biāo)準(zhǔn)。東晉顧愷之的名作《女史箴圖》，用優(yōu)美的線條勾勒出了一幅貴族女性梳妝打扮的場(chǎng)景，但其中的內(nèi)涵是勸誡人們要注重自己的儀表儀容。西方繪畫在表現(xiàn)自然和社會(huì)時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)對(duì)于客觀世界存在的探知，即使用繪畫作為感知和探究人類所處的這個(gè)世界的存在原因和事實(shí)，因此，西方繪畫更加理智和客觀。繪畫大師達(dá)芬奇曾經(jīng)說過：“繪畫所處理的就是自然的科學(xué)?！币虼耍鞣剿囆g(shù)家善于運(yùn)用各種科學(xué)知識(shí)，作為繪畫的技巧和手段，并且通過對(duì)于客體的嚴(yán)格剖析和近乎百分之百的還原，來完成藝術(shù)的創(chuàng)作。西方繪畫也隨著人們對(duì)于世界和社會(huì)認(rèn)識(shí)的深入而不斷的發(fā)生著變化。

2.理智與情感

從情感元素的角度而言，任何繪畫作品都包含著理智和感性的二元化。但中西方繪畫在這兩方面各自的側(cè)重點(diǎn)卻又各不相同。中國(guó)藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)情感內(nèi)涵，西方藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，更加客觀理智。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，繪畫與詩(shī)歌有著密不可分的關(guān)系。藝術(shù)家們能夠熟練的把握文學(xué)作品當(dāng)中所描繪的意境，并且融入到繪畫創(chuàng)作當(dāng)中。宋代蘇東坡曾經(jīng)對(duì)盛唐詩(shī)人、畫家王維做過這樣的評(píng)論：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！边@也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所追求的最高境界。中國(guó)繪畫擅長(zhǎng)抒發(fā)情感，觀者在欣賞時(shí)能夠自然而然的體會(huì)到作者的內(nèi)在精神。西方繪畫更加客觀理智，能夠準(zhǔn)確、清晰的再現(xiàn)客體物象，藝術(shù)家的情感往往被掩藏在理性的分析和描繪之后，不易被欣賞者所捕捉。在西方的文化當(dāng)中，科學(xué)和哲學(xué)極大的影響了繪畫的創(chuàng)作理念和過程。藝術(shù)家們通常也都是對(duì)于數(shù)學(xué)、邏輯學(xué)極為精通的科學(xué)家和哲學(xué)家，他們對(duì)于自然社會(huì)的感知建立在客觀和理性的基礎(chǔ)上，并且對(duì)客體往往先要進(jìn)行冷靜的分析和觀察，因此，繪畫的創(chuàng)作融入了透視原理、光學(xué)理論等物理學(xué)、生物學(xué)的各項(xiàng)知識(shí)，繪畫更像是一場(chǎng)對(duì)于物象的解析過程[6]。

3.融合與獨(dú)立

在對(duì)待客體物象上，中國(guó)繪畫藝術(shù)家常常將自我的感官和客觀對(duì)象融為一體，最終呈現(xiàn)在畫作上的是自我心境在客觀對(duì)象之上的投射，而并不是完全客觀的對(duì)對(duì)象進(jìn)行描述和再現(xiàn)。明末清初著名畫家石濤對(duì)山水畫有著極高的造詣，他在表達(dá)自我的藝術(shù)創(chuàng)作理念時(shí)，曾經(jīng)說過這樣一段話：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大地也?！币馑际瞧渌鶆?chuàng)作的圖景，是自然狀態(tài)當(dāng)中的山水與自我意識(shí)當(dāng)中對(duì)于自然美的感知共同構(gòu)建的，即主體和客體的合二為一。西方繪畫當(dāng)中，客觀對(duì)象更加獨(dú)立，藝術(shù)家崇尚寫實(shí)，通常是在客觀存在的角度上對(duì)對(duì)象進(jìn)行觀察和分析，進(jìn)而還原到自己的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。無論是觀察角度、光影變化、構(gòu)圖內(nèi)容都嚴(yán)格以創(chuàng)作對(duì)象為模板。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的名家馬薩喬對(duì)于繪畫藝術(shù)的理解就是，繪畫就是“以形體和色彩模仿自然”，出色的畫家能夠最大限度的接近自然中的真實(shí)客觀的事實(shí)，愈加靠近自然，也就能夠獲得更加完美的展現(xiàn)。

結(jié)語

中西方繪畫的在造型上存在著天然的差異性，但正是這些差異性給雙方的交流、借鑒提供了更多的資源。但是縱觀交流歷史，卻發(fā)現(xiàn)在交流上中方和西方依然未能同步。西方繪畫在熱切的汲取著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的營(yíng)養(yǎng)，并且將其為己所用，與西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)融為一體，從而衍生出更為包容和富有時(shí)代感的新的藝術(shù)杰作。相反，中方在面對(duì)西方繪畫藝術(shù)的沖擊之時(shí)，卻并未能表現(xiàn)出應(yīng)有的氣度，反而在狂妄當(dāng)中又帶著妄自菲薄的猶豫，最終形成了中國(guó)繪畫在文化交流當(dāng)中的被動(dòng)地位。造成這種結(jié)果固然有很多歷史性和文化內(nèi)在的原因，但歸根到底還是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)勢(shì)和氣質(zhì)沒有能夠真正的得到傳承和延續(xù)，在底氣偏有不足的基礎(chǔ)上，面對(duì)外來的西方藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)沖擊，就會(huì)感到茫然無措。事實(shí)上，只有堅(jiān)定承繼傳統(tǒng)文化當(dāng)中最基本和最有生命力的部分，才能夠更好的去吸收外來的文化元素，也才不會(huì)被所謂的文化霸權(quán)所嚇到，因?yàn)槊褡宓氖冀K是世界的。中方的繪畫藝術(shù)文化固然沒有西方繪畫藝術(shù)的進(jìn)取性，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史也無法讓中方文化做到和西方一樣永遠(yuǎn)通過不斷的對(duì)自我進(jìn)行改變、異化而完成對(duì)時(shí)代腳步的跟隨，但中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中的包容和恢弘是西方文化所不可比擬的，在社會(huì)的巨大變遷當(dāng)中，這種氣度能夠融合各種外來的文化，使其在中國(guó)文化這片沃土之中開出更為鮮艷的花朵。所以，堅(jiān)持自我傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上觸發(fā)中西方的繪畫在造型、審美等等各方面的有機(jī)結(jié)合點(diǎn)，才能真正做到融匯中西。