舞臺美術的“守正”與“創(chuàng)新”

新編川劇《草鞋縣令》的舞臺上并沒有堆砌喧賓奪主的舞美，而是采用了虛實相交、象征表意的表達和呈現方式，完美地切合了該劇寫實與傳奇的風格，極大地滿足了觀眾從“聽戲”到“看戲”的接受需求。整個舞美設計雅致簡潔，大量采用了山水畫文字、印章、詩文等融合為背景裝飾，既襯托出了紀大奎的文人形象，折射出他的精神追求，舞臺上的鎮(zhèn)水獸和石碑承載著歷史的厚重，也展現出了該劇強烈的中國傳統(tǒng)文化風格。此外，該劇還在服、化、道上進行了創(chuàng)新和改良。

由四川藝術職業(yè)學院、四川省川劇院、陳智林川劇技能大師工作室、中共什邡市委、什邡市人民政府出品，四川藝術職業(yè)學院與四川省川劇院聯合提升打造的大型新編川劇《草鞋縣令》是四川文藝領域的一次重大突破，在省委提出振興川劇40年之際，提振了川劇界信心，具有里程碑意義。

新編川劇《草鞋縣令》以根治什邡水患為主線，講述了清嘉慶年間什邡縣令紀大奎，“脫官靴，換草鞋，修身為民”的四川好故事。

“江山社稷一葉舟，民意湯湯萬古流。離微不二把心修，不負天地載魂舟。官自七品修，官休心不休……”在新編川劇《草鞋縣令》中，舞臺美術被納入了“如何講好故事”的整體構思。劇作中舞臺實體布景、紗幕與光影的有機結合，不但為年過花甲的歷史人物“草鞋縣令”——紀大奎的故事發(fā)生、發(fā)展提供了詩意化的表達情境，而且令舞美突破了一般意義上的舞臺裝飾功能，使之化作傳達情緒的手段，從而呈現出獨特的藝術風貌。

一、空間色調：情緒變化的表征

新編川劇《草鞋縣令》以素淡、清冷、低飽和色調貫穿始終，由內到外地散發(fā)著一種厚重感和深沉感，有風雨欲來的壓抑，有寒蟬凄切的悲涼，也有臺閣生風的肅穆。在這幽暗、壓抑的基調下，一抹紅色宛如黑暗中的一絲光亮，象征著紀大奎不屈不撓的品性，象征著高景關災民的無奈和悲愴，也象征著鳳凰涅槃后的希望。

第一場“水如樹欲靜，灘如風不寧”的什邡縣衙門前，一眾衣著襤褸的災民在衙前擊鼓鳴冤，隨著縣衙楊承祖的一聲吶喝：“嘚！罪民喊冤，滑天下之大稽！”在幽暗生冷的深藍色調下，悲愴、凄涼的情感油然而生，苦難的百姓和沐浴在燈光下的衙役形成了強烈的對比，自此拉開這場解民倒懸，荒年渡命的悲愴故事帷幕。緊接著的一幕，紀大奎一個人呆坐在桌案前，感嘆著“遙遙千萬里，多有不平聲”，色調變得更加暗淡、壓抑。與此同時，楊承祖身著一身青藍的官袍，裝腔作勢地怒斥著災民，同舞臺后方處于暖色燈光下的紀大奎形成鮮明的反差，蘊示著兩人之間為官理念的天差地別，也為后面的反目埋下了伏筆。第一場戲以幽暗的深藍色調貫穿整個段落，在整體上營造了悲觀、壓抑的情緒氛圍，在此基礎上，一亮一暗、一冷一暖，給觀眾以強烈的視覺體驗，同時巧妙地暗示著情節(jié)的發(fā)展走向以及人物命運。

隨著一聲“采茶啰”，第三場“人生如登山，九轉十八彎”的黑暗中泛起點點亮光，高景關山民如火如荼地商討著奔命、求生，此時色彩開始泛白變綠，紀大奎心慌氣喘地登上了高景關，前來解災民于水火，場景中充滿了綠色的背景和明亮的光線，此時的什邡百姓充滿了對未來生活的向往，也暗示著事情即將迎來轉機。結果紀吳二人產生分歧，最后分道揚鑣，色調驟然變?yōu)榱松涞乃{色。這種令人忐忑不安的幽藍在第四場“惟民至上，離微自心”中壓抑到了極致，整個舞臺都被陰霾籠罩著，被同僚出賣、被上官責罰、甚至還不被夫人所理解，“心緒茫茫月如鏡，這九天清輝照何人”，壓抑、傷心、憂愁以及惘然充斥在場景中，長時間的藍色基調以及音樂，增加了戲曲張力，將前幾個場景一直延續(xù)的悲傷、憂郁情感推到極致，也將這一抒情性段落推向節(jié)奏的頂點。

第五場“江山一葉舟，民意如水流”的古瀑口，兩峰對峙，一方巨石宛如一巨大鎮(zhèn)水獸。遠山是深藍色的，祭祀臺是紅色的，什邡百姓穿著麻布外衣，或跪地祭拜，或手持香火，在藍紅交織的色調下，吳中隆率領眾人，戴著面具，手持香火，跳祭祀舞蹈，烘托出凄慘的氛圍，在一次次誤會和沖突中，紀大奎的情感走向又一次絕望——“情悲哀，聲慘烈，撞擊心海浪千疊”。此段在色調上與之前的明顯轉變：由藍變紅，由冷變暖，一方面來源于環(huán)境所產生的溫度差異與視覺反差，另一方面借助紅藍顏色的對撞從而形成視覺反差與變化，將沖突推到頂峰，也為后續(xù)的劇情做出了良好的鋪墊。劇情最終在冷暖色調的交織中，伴隨著一首山歌走向尾聲?！敖缴琊⒁蝗~舟，民意湯湯萬古流。離微不二把心修，不負天地載魂舟。官自七品修，官休心不休……”

新編川劇《草鞋縣令》將光影、色彩巧妙地運用到舞臺美術中，從結構上看，不同場景的色彩變化相當于一個新的場景即段落的開始，劇中人物的情緒也通過這種方式得以具象化呈現。同時，這種極具象征性的色彩運用也為影像增添了妙不可言的情緒氣氛。導演將人物的內心狀態(tài)、人物間的關系以及情節(jié)的沖突走向巧妙地隱藏在人物間的光影設計和色調冷暖之間，從而營造出心理和主題上的效果。

二、畫面意象：情緒外化的符號

新編川劇《草鞋縣令》所呈現的舞臺畫面非常精美，其中的一些裝飾性設計也別具匠心，這些設計在交代環(huán)境特征的同時，也作為一種意象承擔著隱喻功能，是舞臺情緒外化的符號。比如序篇，舞臺上的背景裝飾，由山水畫和詩章融合而成，在紗幕的疊印下重巒疊嶂，縹緲寫意地為觀眾營造了一片幽遠的景致，但伴隨著音樂的烘托，也體現出了高景關“兩山夾一溝，有船難行舟”的惡劣自然環(huán)境，從而引出了山民和百姓在什邡縣衙門前擊鼓呼冤為活命，漆娃的三年兩災，高景關有命不讓活、有路不讓走的呼喚，給觀眾帶來了沉重的情緒壓迫感。劇中紀大奎為了找到實際的治水良策，在夜登古瀑口，再探李冰陵時，不僅在山頂上看到了曾經的河道在山下河谷中蜿蜒，四面環(huán)山的李冰陵，就是一座天然的水庫。天干開閘放水，水漲蓄洪分流，其在成功破解“李冰安瀾，師古懸念”的玄妙同時，還看到了一條船，一葉存在于什邡文獻遺存中的“載魂之舟”，在婉轉悠揚的隕聲伴奏下，小船從紗幕上方緩緩劃過舞臺，“民俗古風，生養(yǎng)死葬。伐木為棺，以棺為舟，以舟載魂”。人生百年，駛向彼岸之時，不能只是一副軀殼。要有靈、有魂、有精、有神，所謂靈魂不滅，實則精神不朽。載魂之舟不僅使得劇中的紀大奎成功悟道，而且還是查明哲導演為本戲提煉出的精神種子：一葉在民生疾流苦水、塵浪宦海沉浮中，耿往獨行、駛向彼岸的載魂之舟，也是一葉直達觀眾內心的靈魂之舟。除此之外，各類掛景以及紗幕間的“滾滾烏云”等意象，都不同程度地傳達著內在的情緒。

與傳統(tǒng)的“一桌二椅”相比，新編川劇《草鞋縣令》的舞臺少了幾分空曠，卻更加注重詩意化的表達，紗幕里的縹緲寫意為觀眾營造出了一幅寧靜而幽遠的景致，臺前左右兩側的石碑和鎮(zhèn)水神獸又時刻將觀眾放置在劇情之內。雖然人們長期就“戲曲舞臺是否需要布景”而爭論不休，但是通過對兩種戲曲舞臺美術表現形式的對比可以發(fā)現，傳統(tǒng)戲曲舞臺的焦點是演員的表演，即“戲曲是以歌舞講故事”。而川劇《草鞋縣令》不僅重視演員的表演，而且還將表演舞臺視作為一個整體，以“聲畫結合”的綜合性形式來訴說故事和抒發(fā)情感，并在有限的舞臺空間中拓展出無限的延申。舞臺布景錯落有致、富有層次、虛實相交。這既遵循了戲曲的虛擬性，使得舞臺的時間和空間得以較為靈活地處理，又基于劇情和當下觀眾的審美體驗進行了創(chuàng)新設計，較之傳統(tǒng)戲曲舞臺的一桌二椅營造出更加豐富的舞臺表演空間，使戲曲舞臺擁有了更多的可能，這也是中國戲曲藝術舞臺美術的創(chuàng)新表現。如川劇《草鞋縣令》的山水畫和詩章融合的裝飾背景結合紗幕是虛；紀大奎后院的案幾座椅、書畫屏風是實；高景關山巒疊翠、茶樹參天是虛；古瀑口開山焚香祭神是實；夜登古瀑口，再探李冰陵方寸地萬里江山，三五步行遍天下的山路是虛。

三、幕啟幕落：視域拼接中的情緒激蕩

傳統(tǒng)戲曲舞臺的轉場主要是通過演員的上下場來進行轉換，無法像電影那樣可以通過鏡頭的組接、運動來實現情節(jié)上的變化與轉折，引導觀眾理解劇情，達到某種隱喻或暗示。但是，隨著戲曲舞美設計中對光影、舞臺以及各種“幕”的運用愈發(fā)靈活多變，配合劇情沖突從而給觀眾傳達出更為豐富的信息，故而常見于電影中的蒙太奇效果也能夠在戲曲舞臺中得以呈現，使其得以更好地藝術表達。

在新編川劇《草鞋縣令》第六場的什邡縣衙大堂，一群鄉(xiāng)紳、學究、商賈聽聞縣令要動土李冰陵，在楊承祖的慫恿下，他們欲以印書廣發(fā)天下，篆刻德政碑，以功名、文名、千秋美名等“雅賄”的方式來勸阻紀大奎。紀大奎在眾人的壓力下，無處可躲，只能鉆入案桌底下。此時出現了紀大奎的一場心理戲：一陣風起，燈光變化，眾人各呈姿勢，凝成背景的剪影群雕。紀大奎走到臺前，對著夫人、雍奴以及觀眾連續(xù)三問“能拒之否”，不僅是問石竹娘、問雍奴、問觀眾，也是他內心的叩問。此時燈光復原，眾人恢復原狀，齊聲高呼：“請紀大人留墨增輝！”兩段看似不處于同一時空的情節(jié)通過燈光和遠近關系置地于舞臺之中，觀眾在潛意識下就自然地將兩段情節(jié)拼接在一起。再通過燈光設計將觀眾的視覺焦點以及行為動線吸引到演員以及導演想要觀眾注意的地方，并且將觀者的情緒拉入故事情感與氛圍中去。光影變化產生的區(qū)域分割以及夫人、雍奴的出現都強化了這種心理景象，紀大奎在復雜心路歷程中完成了考驗，決然地提筆寫下了“離微不二”（無我無造謂之離，有通有達謂之微），以示其赤子之心，耿耿如一，深耕他的人格品質。在這段極具象征含義的表演中，以光影為媒，演員們在光道中進行演繹，當進入內心獨白時，紀大奎屹立于光道，上方頂光燈漸起，把演員的影子投射與無形中，凸顯了紀大奎復雜的心境以及所處的境地，此時的燈光幻化為具有象征意義的符號，從而將戲曲的象征性塑造在故事情感之中。

在節(jié)奏把控上，新編川劇《草鞋縣令》也做得非常出色。該劇的場面切換可以分為兩種情況，一是快速切換，一是緩慢烘托，兩種手法呈現出了不同的藝術效果。比如，正值紀大奎堅定內心，豁然開朗之時，衙役急上，報有緊急公文，戈什哈出場，曰：“紀大奎施政安民，擊斃匪首吳中隆，勛功卓著……然，紀大奎私撫罪民，擅改引水方略，功過相抵，著其自省?！睙艄怏E然收下，眾人齊退，紀大奎身形猛震，前后場景氛圍之間形成了鮮明的對照，方才還是意氣勃發(fā)、泰然自若，而轉眼間就四面楚歌、前途未卜。觀眾甚至來不及反應，衙役仿佛早就藏在臺后隨時準備發(fā)難，強烈的視覺沖擊和前后情緒的突變牢牢地把握住了敘事的節(jié)奏，時刻牽引著觀眾的情緒，把劇中紀大奎的無奈和不甘渲染得淋漓盡致。

自上世紀80年代開始，就有學者提出了“大舞美”的藝術觀念，如黨寧在《戲曲大舞美觀散論》中談到“以劇中主要行當的程式化表演的情態(tài)與劇本文本的意味為設計的出發(fā)點，把戲曲的全部要素，從觀眾直接感知的角度，都看作舞臺美術的一部分，也就是把通常所著重于舞臺場景設計的舞美，置于整個戲曲演出格局中加以考慮和構思?！倍戮幋▌　恫菪h令》的舞臺上并沒有堆砌喧賓奪主的舞美，而是采用了虛實相交、象征表意的表達和呈現方式，完美地切合了該劇寫實與傳奇的風格，極大地滿足了觀眾從“聽戲”到“看戲”的接受需求。整個舞美設計雅致簡潔，大量采用了山水畫文字、印章、詩文等融合為背景裝飾，既襯托出了紀大奎的文人形象，折射出他的精神追求，舞臺上的鎮(zhèn)水獸和石碑承載著歷史的厚重，也展現出了該劇強烈的中國傳統(tǒng)文化風格。此外，該劇還在服、化、道上進行了創(chuàng)新和改良?？傊戮幋▌　恫菪h令》的舞臺美術實現了“守正”與“創(chuàng)新”，獲得“文華大獎”是實至名歸，既堅定了弘揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的信心，也鼓舞了川劇人的士氣，進一步增強了文化自信。