昆曲潤腔技巧在民族聲樂教學(xué)中的應(yīng)用研究

蘇 娜

昆曲中集合了音樂、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)等特點(diǎn)，通過多種表演方式形成了完整的藝術(shù)模式，也是具有代表性的中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)?？梢运袊褡迓晿放c昆曲藝術(shù)之間是相互獨(dú)立的，同時(shí)也是相互影響的，尤其是在民族聲樂演唱中潤腔的使用與昆曲演唱技巧之間有著密切的聯(lián)系。因此在民族聲樂教學(xué)中要提升對(duì)昆曲潤腔技巧的重視，提升民族聲樂教學(xué)質(zhì)量。

一、潤腔特色對(duì)民族聲樂演唱的意義

明代《方諸館曲律》中曾明確寫到，音樂的結(jié)構(gòu)是源于整首樂曲本身的，圓潤明亮的音色則是建立在人聲演唱基礎(chǔ)上的，所以在演唱詞曲時(shí)需要合理使用潤腔技巧。潤腔作為聲樂演唱中的重點(diǎn)，在不斷地實(shí)踐與完善中，已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生了極強(qiáng)的學(xué)術(shù)價(jià)值。從昆曲的發(fā)展來講，不僅具備了豐富的潤腔演唱技巧，同時(shí)也可以準(zhǔn)確表現(xiàn)出四聲調(diào)值等，豐富了演唱聲腔的裝飾性，增強(qiáng)了曲情等。演唱者在演唱民族聲樂作品時(shí)，需要從情感表達(dá)出發(fā)，做好潤腔運(yùn)用，潤飾旋律與音色，提升演唱的豐富性，保證演唱的風(fēng)格與特色性。在演唱中不同的潤腔能夠展現(xiàn)不同的聲腔效果，目前可以將昆曲中的潤腔分為以下幾種：

第一，節(jié)奏與音量的控制。在演唱時(shí)節(jié)奏與音量是在一定范圍內(nèi)的，需要針對(duì)曲情的變化來調(diào)整。尤其是在民族聲樂演唱時(shí)，只有掌握好變化才能形成專屬的風(fēng)格。所以說在昆曲表演中演唱人員演唱能力可以通過對(duì)節(jié)奏與音量的控制來體現(xiàn)，如橄欖腔、拿腔等。橄欖腔作為一種具有特色性的潤腔技巧，已經(jīng)得到了廣泛的運(yùn)用，如在《楓橋夜泊》中，“寺”字就是借助橄欖腔來體現(xiàn)的，從弱起到最強(qiáng)等的變化下，能夠?yàn)槁牨姞I造出霜天寒夜的場景。

第二，裝飾性潤腔。就民族聲樂演唱來講，裝飾性潤腔也是比較常見的，一些潤腔可以從譜面上體現(xiàn)出來，而一些潤腔則需要演唱者要掌握作品中的情感，在融合自身演唱技法與經(jīng)驗(yàn)等的基礎(chǔ)上需要借助臨場發(fā)揮來體現(xiàn)的，而這也就成為了昆曲演唱中比較常見的內(nèi)容。通過運(yùn)用適合的裝飾性潤腔，能夠?yàn)樾星惶峁┲С帧?/p>

第三，聲調(diào)步韻性潤腔。在民族聲樂演唱中在地方性民族音樂元素的不斷增加下，還注重聲調(diào)及步韻的使用，如在《憶江南》中，江字就是借助嚯腔來體現(xiàn)的，能夠提升演唱的婉轉(zhuǎn)性，使得演唱具有了江南韻味。在傳統(tǒng)民族聲樂中，許多曲譜傳承是比較詳細(xì)的，掩藏著通過樂譜能夠理解作品中的內(nèi)容。但是在昆曲記譜中，工尺譜本身是輪廓譜，但是一些裝飾性的細(xì)碎曲調(diào)是難以體現(xiàn)在譜面上的，只能從作品的內(nèi)容、舞臺(tái)表現(xiàn)等來引入。所以教師需要從口傳心授出發(fā)，以此來提升演唱者的演唱能力。在新時(shí)代發(fā)展下，我國民族聲樂也進(jìn)入了全新的發(fā)展階段，但是在發(fā)展中應(yīng)當(dāng)從展現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)優(yōu)勢出發(fā)，將裝飾音運(yùn)用到民族聲樂演唱中去，提升旋律的優(yōu)美性，豐富歌曲中的特色與韻味，展現(xiàn)我國民族聲樂中的特色。所以說在民族聲樂教學(xué)中要展現(xiàn)昆曲潤腔技巧作用，在做好借鑒與完善的基礎(chǔ)上不斷提升演唱能力[1]。

二、潤腔發(fā)展現(xiàn)狀

(一)一般意義上的研究

隨著我國音樂教育的不斷發(fā)展，音樂品種、形式與文化等有了明顯的增加，尤其是對(duì)于聲樂藝術(shù)來講，屬于我國音樂研究中的重點(diǎn)。我國民族聲樂有著十分悠久的發(fā)展歷史，且在漫長的發(fā)展中，受到多種因素的影響，民歌類型不斷增加，共同組成了中國民族聲樂。從聲樂理論上來講，受到社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響，對(duì)聲樂理論的研究與總結(jié)表現(xiàn)出了長期停滯在感性認(rèn)識(shí)階段上，雖然在演唱技術(shù)方面不斷創(chuàng)新，且積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，但是卻并未上升到理論層面上。在新音樂運(yùn)動(dòng)開始后，逐漸形成了全新的民族聲樂表現(xiàn)形態(tài)，且這種民族聲樂不僅繼承了傳統(tǒng)的吐字、行腔等基礎(chǔ)，同時(shí)也創(chuàng)造出了風(fēng)格鮮明、具有時(shí)代特色的演唱方法，在這一時(shí)期中人們也逐漸加大了對(duì)理論方面的研究，民族聲樂開始不斷發(fā)展。在20世紀(jì)80年代，針對(duì)音樂理論的研究逐漸增加，通過查閱相關(guān)文獻(xiàn)資料可以看出，論文數(shù)量明顯增加，證明了民族聲樂中實(shí)踐與理論之間的關(guān)系更為緊密[2]。

(二)民族聲樂教學(xué)

自20世紀(jì)30年代發(fā)展至今，民族聲樂已經(jīng)逐漸成為了我國獨(dú)具特色的、具有發(fā)展?jié)摿Φ膶I(yè)學(xué)科。民族聲樂在漫長的發(fā)展中雖然演唱技術(shù)方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，但是卻表現(xiàn)出了理論層面不足等問題，并未針對(duì)不同的發(fā)聲技巧進(jìn)行解釋。也正是受到這一現(xiàn)象的影響，使得民族聲樂發(fā)展中的問題不斷出現(xiàn)。在新時(shí)期發(fā)展下，我國針對(duì)民族聲樂演唱方法的研究力度不斷加深，尤其是在近些年中針對(duì)民族聲樂教學(xué)的研究逐漸豐富。在教學(xué)中通過從聲樂教學(xué)基本特點(diǎn)出發(fā)，在總結(jié)規(guī)律的基礎(chǔ)上做好理解與運(yùn)用，明確教學(xué)內(nèi)容與重點(diǎn)，做好改進(jìn)工作?？梢哉f我國民族聲樂教學(xué)正向著良好的方向發(fā)展，在教學(xué)中通過積累先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)，不僅可以找出其中的問題，同時(shí)也可以促進(jìn)我國民族聲樂教學(xué)的發(fā)展。

(三)潤腔技巧演技

在中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)發(fā)展中潤腔技術(shù)屬于最為重要的內(nèi)容之一，丁雅嫻在20世紀(jì)70年代針對(duì)民族聲樂理論進(jìn)行了探索，通過將自身的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了總結(jié)，探索出了藝術(shù)規(guī)律，并提出了聲、字、腔、情、說，不僅對(duì)其中的辯證關(guān)系進(jìn)行了闡述，同時(shí)也提出了演唱與風(fēng)格所形成的比較特殊的技巧。通過獨(dú)到的見解與觀點(diǎn)，引起了廣泛的關(guān)注。許講真通過對(duì)潤腔問題進(jìn)行系統(tǒng)化研究，在《漢族民歌潤腔概論》中系統(tǒng)的針對(duì)潤腔特色、共性規(guī)律等進(jìn)行了探究，并從不同點(diǎn)的層面進(jìn)行探索，在一定程度上填補(bǔ)了民歌演唱中的不足[3]。

三、技術(shù)角度下的民族聲樂潤腔

(一)民族聲樂中的潤腔

潤腔作為民族聲樂中特有的現(xiàn)象，有著多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時(shí)也是民族音樂中比較特殊的標(biāo)志與特色。

第一，潤腔屬于對(duì)音樂進(jìn)行裝飾與潤色的一種技巧，通過咬字吐字等技巧來完成。演唱者通過對(duì)演唱內(nèi)容進(jìn)行分析，在明確演唱風(fēng)格、情感表達(dá)等基礎(chǔ)上能夠更好地理解歌曲中的內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)造目標(biāo)。所以在民族聲樂演唱中需要做好裝飾與潤色，豐富作品的表情功能與立體感。因潤腔的使用有著個(gè)性化的特點(diǎn)，所以演唱者通過靈活的使用能夠演唱出不同的風(fēng)格與特色。

第二，潤腔的特性。傳統(tǒng)的民族聲樂屬于民間音樂，在創(chuàng)作上有著一定的特殊性，通過不同的演唱形式，能夠提升他演唱的效果。1.集體性。因聲樂藝術(shù)是建立在民歌基礎(chǔ)上的，具備了集體性、歷史性等特點(diǎn)。2.主體性。因樂曲只能為演唱者提供簡單的基礎(chǔ)音調(diào)，所以想要演唱出富有情感的歌聲，則需要演唱者做好演唱處理，提升歌唱的色彩性與美觀性，做好潤色與加工[4]。

(二)昆曲聲腔的發(fā)展

從聲腔的角度來講昆曲屬于南戲中的一種，在改革與發(fā)展中不僅吸收了北曲中的特色，同時(shí)也逐漸形成了獨(dú)立的聲腔系統(tǒng)。因其具備程式性特點(diǎn)，所以在發(fā)展中通過融合民歌、散曲等，使得其地域性特色明顯提升。昆曲也被稱為昆山腔等，在20世紀(jì)二三十年代也可以將其稱之為是昆劇，在經(jīng)歷了漫長的發(fā)展后已經(jīng)形成了完整的藝術(shù)體系。昆曲誕生于昆山，在開始階段中只是在民間流傳的小唱，在明代中葉時(shí)期中，在民間音樂恩的改良下，從原有的南戲?yàn)榛A(chǔ)，以昆山腔為基礎(chǔ)，參考了其他南曲腔，在樂曲旋律與唱法等方面有了明顯的變化，能夠?yàn)槿藗儬I造出舒緩的節(jié)奏。昆曲屬于古典的藝術(shù)形式，通過長短句文體，在劇本語言方面體現(xiàn)出人文化的特點(diǎn)，展現(xiàn)了華麗文辭的典雅。在演唱中通過使用舞蹈動(dòng)作，不僅可以展現(xiàn)出人物的內(nèi)心變化，同時(shí)也可以提升表現(xiàn)力。

(三)在演唱中的運(yùn)用

在我國昆曲是現(xiàn)存戲曲中歷史比較悠久的劇種之一，有著綜合性的特點(diǎn)，同時(shí)也是我國傳統(tǒng)文化中的重要代表。在昆曲中潤腔作為比較重要的內(nèi)容之一，只有掌握好潤腔技巧，才能提升演唱效果。昆曲從元末明清開始，距今已有600多年的發(fā)展歷史了，作為古老劇種中的一種，不僅展現(xiàn)了濃重的民族特色，同時(shí)也對(duì)許多戲曲產(chǎn)生了積極的影響，昆曲音樂不論是在旋律結(jié)構(gòu)還是在演唱技術(shù)等方面都有明顯的提升。第一，昆曲唱腔結(jié)構(gòu)。昆曲劇本中涉及較多的戲，且每一出戲都可以成為一套曲牌，目前流傳最廣的有《游園》中的【步步嬌】等，因不同的曲牌有著不同的曲牌風(fēng)格，所以嚴(yán)禁出現(xiàn)隨意使用等問題。通過對(duì)《游園》進(jìn)行分析，能夠理解杜麗娘的人物形象與內(nèi)心世界，才能理解《牡丹亭》的精髓與意義。通過分析可以看出《牡丹亭·游園》能夠展杜麗娘在陽光下春心蕩漾的感受，不僅享受著春天的溫暖，同時(shí)也體現(xiàn)了傷感情懷的寂寥。從唱腔上來講，主要以小工調(diào)、羽調(diào)式等為主，且在不同的曲牌中有著不同的體現(xiàn)，從整體音樂性上來講，也展現(xiàn)了一致性的特點(diǎn)，不僅完成了統(tǒng)一，同時(shí)也增加了相應(yīng)的變化，展現(xiàn)出了柔美、抒情的風(fēng)格。第二，杜麗娘的唱腔?！扼@夢(mèng)》作為膾炙人口的名曲，展現(xiàn)出了杜麗娘聰明美麗、溫柔順從等特點(diǎn)，在侍女的帶領(lǐng)下走出閨房，游覽后花園的場景。在開始階段中就展現(xiàn)了杜麗娘懷著忐忑不安與無比歡快的心情，在欣賞雕梁畫棟、九曲回廊后逐漸走到了花園門口。通過分析可以看出，花園門口的出現(xiàn)，預(yù)示了其不僅鎖住了滿園春色，同時(shí)也是杜麗娘體驗(yàn)的變化。所以說這一唱段也就成為其情感爆發(fā)的代表。在進(jìn)入到園中以后，隨著昆笛領(lǐng)奏的響起，讓杜麗娘發(fā)現(xiàn)，即便萬紫千紅，但是卻無人欣賞等，從而也就展現(xiàn)出了杜麗娘的詫異與惋惜等情感。從唱腔上來講，屬于南曲【仙呂宮】曲牌名，也通過這一唱腔塑造出了具有特色的形象，通過花園的環(huán)境氣氛引出了杜麗娘的心情，實(shí)現(xiàn)了情景之間的交融，展現(xiàn)了杜麗娘的心情特點(diǎn)。所以說通過這一藝術(shù)表現(xiàn)方法，不僅可以突出唱腔中的文詞美感，同時(shí)也展現(xiàn)了詩歌中的音韻美特點(diǎn)，豐富了人們的藝術(shù)享受[5]。

(四)潤腔訓(xùn)練與應(yīng)用

1.在民族聲樂教學(xué)中的運(yùn)用

就民族聲樂來講其涉及的內(nèi)容比較豐富，所以在教育中通過從實(shí)踐經(jīng)歷出發(fā)，再結(jié)合自身親身體驗(yàn)的基礎(chǔ)上積累心得體會(huì)，通過不斷探索，明確潤腔技巧對(duì)促進(jìn)民族聲樂發(fā)展的意義。昆曲演唱藝術(shù)通過不斷創(chuàng)新與發(fā)展，已經(jīng)逐漸形成了具有特色化的聲腔與表達(dá)，在合理使用潤腔技巧后，不僅可以提升氣息運(yùn)用效果，同時(shí)也可以提升表演藝術(shù)性，豐富情感內(nèi)涵。氣息作為演唱中的重點(diǎn)之一，就要求演唱人員在演唱中控制好丹田氣，以此來提升歌唱效果。如果沒有丹田氣的有效運(yùn)用，那么勢必會(huì)降低演唱的效果。因此在民族聲樂演唱中，需要從合理使用丹田氣出發(fā)，確保運(yùn)用的合理性，提升歌曲演唱效果。

2.真假聲對(duì)比

在民族聲樂教學(xué)中潤腔有著豐富多樣的特點(diǎn)，因潤腔有著比較豐富等特點(diǎn)，所以在聲樂教學(xué)中需要從作品內(nèi)容出發(fā)，掌握民族聲樂作品的風(fēng)格與特點(diǎn)，使用適合的潤腔技巧。如在講授潤腔時(shí)先要與學(xué)生一起進(jìn)行分析，明確潤腔特點(diǎn)與要點(diǎn)，明確音型與發(fā)音部位等，確保訓(xùn)練的合理性。

3.喉頭潤腔

在民族唱法中喉頭潤腔屬于比較復(fù)雜的演唱技巧，如果喉音過重，那么很容易出現(xiàn)演唱錯(cuò)誤等問題。且在一些歌曲中因在風(fēng)格上有著一定的特殊性，時(shí)長會(huì)出現(xiàn)喉部潤腔，所以在演唱中需要確保整體歌唱方法不是喉音。

4.氣息潤腔運(yùn)用

就我國的聲樂傳統(tǒng)來講，對(duì)氣有著極高的重視，在民族聲樂演唱中，演唱者需要先做好的就是氣沉丹田，而這也是開展歌唱訓(xùn)練的基礎(chǔ)所在。只有真正掌握呼氣技巧，才能提升民歌的韻味與豐富性。第一，聞。在演唱開始前需要利用前奏時(shí)間，保證情緒的合理性，讓身體感受到舒展。第二，喘。喘氣主要以情緒激憤悲壯為主，聽者能夠清楚聽到喘氣的痕跡，從而營造適宜的氛圍。第三，補(bǔ)。在情緒持續(xù)時(shí)需要確保語氣的準(zhǔn)確性，提高補(bǔ)氣效果，滿足潤腔、行腔需求。第四，偷。為了展現(xiàn)演唱的優(yōu)勢與提升音樂的完整性，需要確保演唱的連貫性，借助字音之間的間隙來完成快速偷氣，而觀眾也不會(huì)聽到換氣的痕跡。只有掌握偷氣技巧，才能做好節(jié)拍強(qiáng)弱與旋律的展現(xiàn)，才能提高演繹效果。

四、昆曲中的潤腔法

戲曲屬于聲韻音樂，尤其是在聲的方面上，需要從字、音、氣、節(jié)中來體現(xiàn)。在昆曲中潤腔有著極為獨(dú)特的特點(diǎn)，對(duì)理解民族聲樂中的韻味有著促進(jìn)的作用。尤其是在陰陽八聲的影響下，對(duì)腔格有著重要的影響，而這一腔格也就是針對(duì)昆曲中比較特殊的潤腔來說的，主要是從陰陽八聲中衍生出來的，文字中所具備的陰陽八聲則是借助腔格來展現(xiàn)的，所以說其有著相互制約與相互襯托等特點(diǎn)，能夠產(chǎn)生特有的藝術(shù)風(fēng)格與規(guī)律。第一，擻腔。擻腔其實(shí)就是從抖擻搖曳上來說的，與西方音樂記譜法波音有著一定的相似性，所以在使用擻腔時(shí)可以做出相應(yīng)的標(biāo)記，或是借助tr來體現(xiàn)。這種形式可以提升唱腔的委婉與動(dòng)聽。如在《牡丹亭·游園》【步步嬌】中簡譜主要是借助阿拉伯?dāng)?shù)字所組成的，拍點(diǎn)也是有著明確要求的，所以演唱者只需要按照譜子上的內(nèi)容進(jìn)行演唱就可以了，但是在工尺譜中雖然受到板眼制約，但是在規(guī)定上卻有著一定的靈活性。擻腔與所學(xué)習(xí)的專業(yè)有著一定的相似性，如在學(xué)習(xí)開始階段中往往要求打開牙關(guān)，抬起上顎，確保聲音位置高，頭腔共鳴大，提高聲音順暢性。第二，橄欖腔。橄欖腔其實(shí)就是在演唱時(shí)需要由輕到響再到弱而收，如同橄欖一般。且這種演唱方法如同跳舞一般，要保證身體收放自如，除非有具體的情節(jié)要求。人的身體與呼吸之間有著密切的聯(lián)系，而舞蹈動(dòng)作也是一樣的，呼吸不可能一直是平穩(wěn)的，所以在演唱中需要確保吸氣、呼氣上的合理習(xí)慣。在橄欖腔中一直組中呼吸，并需要確保演唱本身的氣息綿長。為了更好使用昆曲中的潤腔方法，就可以借助《牡丹亭》來進(jìn)行分析。在昆曲中帶腔也是運(yùn)用比較廣泛的，且在簡譜、工尺譜中都有著準(zhǔn)確的標(biāo)記，如在《振飛曲譜》的習(xí)曲要解帶腔有著不同的方式，可以說這種特點(diǎn)其實(shí)就是在相鄰音之間停頓一下，并借助相同的音來繼續(xù)演唱。昆曲中潤腔方式相對(duì)較多，如上述比較容易理解的以外，還包含了滑腔與頓挫腔等，都是提升昆曲美感的腔式[6]。

結(jié) 語

綜上所述，在我國民族聲樂教學(xué)中要展現(xiàn)昆曲潤腔技巧的作用，展現(xiàn)不同的韻味。同時(shí)還要從技術(shù)角度出發(fā)，做好形式、內(nèi)容與技術(shù)等的豐富，在延續(xù)歷史的基礎(chǔ)上明確未來發(fā)展方向。所以在民族聲樂教學(xué)中要做好昆曲潤腔技巧的引入工作，明確教育目的，感受其中的精髓，實(shí)現(xiàn)弘揚(yáng)與發(fā)展民族聲樂的目標(biāo)。

注釋:

[1]梁 晶.論戲曲潤腔技法在高校聲樂教學(xué)中的應(yīng)用[J].北方音樂,2017(04):16—17.

[2]王愛紅.汲取昆曲藝術(shù)精華促進(jìn)民族聲樂教學(xué)[J].四川戲劇,2011(04):128—129.

[3]施 敏.學(xué)習(xí)借鑒昆曲,促進(jìn)民族聲樂教學(xué)[J].中國音樂,2006(04):225—229.

[4]付翠屏.民族聲樂教學(xué)中昆曲歌唱技巧的應(yīng)用[J].藝術(shù)評(píng)論,2012(07):141—143.

[5]殷 青.融入昆曲元素的民族聲樂教學(xué)模式思考[J].企業(yè)導(dǎo)報(bào),2012(05):215—216.

[6]范 政.論昆曲對(duì)高師民族聲樂教學(xué)的借鑒[J].大眾文藝,2009(02):146—147.