四部聲樂對弦樂組配器形成與發(fā)展之影響

張 杰 呂 越

從某種意義上，歐洲的音樂歷史源于聲樂，且聲樂在很長一段歷史時期呈現(xiàn)優(yōu)先器樂發(fā)展的態(tài)勢，“文藝復興以后的歐洲，直到十七世紀初葉，音樂的發(fā)展一直是以聲樂為主流，而且基本上是群眾性的集體歌唱?！盵1]相比之下，器樂則顯得默默無聞。單一器樂尚且服務于聲樂，更不必說器樂合奏能夠作為主流的特定類型的音樂表達形態(tài)。在17世紀之前，人聲與器樂的表演通常共用一份樂譜，這一時期的作曲家在音樂創(chuàng)作的時候，似乎也并沒有考慮這部作品要為某種特定的樂器或者樂器組合而創(chuàng)作。“17世紀之前的歐洲音樂藝術雖然歷經文藝復興時期的發(fā)展已出現(xiàn)了處于萌芽狀態(tài)的器樂合奏形式，但尚不具備現(xiàn)代意義上的樂隊及配器：樂器組合一般都較為隨意和偶然?！盵2]直到1600年以后，復調音樂對主調音樂進入漸進過渡時期，直到蒙特威爾第對樂器組合的改革成為典型，這種情況才出現(xiàn)改變?！霸跉W洲17、18世紀漫長的音樂發(fā)展過程中，音樂織體類型逐漸從復調音樂風格過渡到主調音樂風格，音樂體裁也從器樂依附于聲樂、歌劇、舞曲體裁的地位逐步提升到獨立的純器樂曲體裁?！盵3]于是，隨著主調體系聲樂的多聲部化，在合唱中逐漸形成(S·A·T·B)的雛形或原始組織形態(tài)，器樂的多聲部形態(tài)從聲樂的發(fā)展中得到了借鑒，或者在聲樂發(fā)展中不同步地進行內在借鑒，這些活動都為后來的器樂擺脫對聲樂的束縛種下了質變的種子。

一、共通在和諧范式下對兩種形態(tài)的追溯

在合唱中逐漸出現(xiàn)(S·A·T·B)的形態(tài)，分別代表女高音(Soprano)、女低音(Alto)、男高音(Tenore)和男低音(Basso)，要追溯到11世紀，其歷史前提是單聲部聲樂開始出現(xiàn)向多聲部聲樂轉化的趨勢，“大約十一世紀時，歐洲各封建國家逐漸形成，商業(yè)得到發(fā)展，城市興起，新的社會階層出現(xiàn)并逐漸成長壯大，以前社會的單一的結構被打破，社會開始向多層次發(fā)展，新的思想觀念也開始萌芽。在這種情況下，單聲性的聲樂便不再能夠適應這一新的文化結構，也難以滿足新的審美意識和審美要求。于是多聲部的聲樂便應運而生?！盵4]

約1430—1600年間，即西方音樂史上的文藝復興時期，這時候的聲樂在聲部分配上已經趨向完善，在演唱上也分為宗教形式和世俗形式。在教堂、寺院這些宗教場所，純無伴奏合唱團成為教堂唱詩班固定的演唱形式。在世俗場景中，如家庭活動、非宗教活動等，則多以聲樂與器樂混合的形式出現(xiàn)，具體為聲樂表演的合唱團和器樂演奏的管弦樂隊。這兩個團體共有12—24名成員，其中的合唱團包括三個男聲部分和一個童聲部分。管弦樂隊在規(guī)模和組成上與合唱團相似，它也按照從高到低聲部分配，依次分為Descant、Alto、Tenore和Bass四個部分。這里可以看到，不論是聲樂還是器樂，在旋律、低音以及中間的填充部分都共同遵循著四部和聲的原始規(guī)律。

任何一種集體性活動，必定存在一個內在的秩序，音樂的內在秩序可以用“和諧”一詞來表征。人聲的合唱作為和諧意識的表演萌發(fā)或可以從古希臘的畢達哥拉斯學派中找到一些啟示，畢派認為音樂代表著完美的數的比例，體現(xiàn)著宇宙萬物的和諧，從筆者的視野來看，合唱的(S·A·T·B)形態(tài)的最終形成對四個聲部的統(tǒng)一形成了一種界定，(S·A·T·B)形態(tài)采用偶數的分配進行建構，通過聲部劃分、性別劃分形成四組音色，高聲部和低聲部兼顧，在體現(xiàn)音樂內在規(guī)律的和聲原理上實現(xiàn)統(tǒng)一與和諧，同時體現(xiàn)著自然觀上的完美的數的比例?！昂铣鳛橐环N多聲音樂形式一開始就是在‘和諧’的審美觀念下形成的。這種‘和諧’體現(xiàn)為聲部間協(xié)和的音程，也直接表達出了人對神的虔誠和順從?！盵5]

無獨有偶，弦樂組形態(tài)的建構，同樣遵循這一聲部分配原則，克謝諾豐托夫在《樂隊與樂器》中提到：“弦樂組分成幾個聲部，弦樂器的分聲部演奏是樂隊音樂中相當普遍的現(xiàn)象，這便于樂曲中多音和音的敘述，也便于結構復雜，多層次交迭的樂曲的敘述，而每個聲部又分為多種具有特點的表現(xiàn)效果。”[6]這是和諧審美觀下的音樂生產活動的訴求，在相當長的一段時間，聲樂和器樂在表演上的發(fā)展均強調這一和諧原則性。

二、表情性是弦樂組形態(tài)與四部聲樂形態(tài)的內在關聯(lián)

在西方音樂史中，器樂組合的發(fā)展始終與聲樂，尤其是多聲部聲樂歌曲有著千絲萬縷的曖昧，寫作方法上聲樂對器樂的啟示就佐證了這種不可分割的內在關聯(lián)?？酥x諾豐托夫的《樂隊與樂器》一書提到：“的確，古典主義的音樂語言中，所謂“全奏—和聲”的寫作占據首位，它的形成始于16世紀下半葉的歌曲——舞蹈樂曲體，像意大利的弗羅特拉歌(16世紀在意大利流行的多聲部的世俗歌曲)，農民歌唱的愛情小曲，法國的輕桃小曲，德國的新教眾贊曲等?！盵7]但要探究管弦樂隊真正作為樂器合奏形式被確立下來的問題，則要溯源至17世紀?！懊商赝柕茉谄涓鑴　秺W菲歐》的創(chuàng)作中已明顯地傾向于將樂隊劃分為弦樂組和管樂組，并將弦樂器劃分為伴奏和主奏兩大類。因此，這部歌劇問世的1607年被音樂史學家們視為第一個真正的管弦樂隊誕生的信號?！盵8]

歌劇的出現(xiàn)對為其進行伴奏的樂隊中的弦樂組提出了新的表現(xiàn)概念，弦樂組內在的表情特質使一些作曲家看到其藝術的表現(xiàn)張力，“蒙特威爾第開始用弦樂的震音，來表達歌劇中各種富有戲劇性的情節(jié)使樂隊成為歌劇藝術重要因素之一，它不僅為歌劇伴奏，而且力求表達歌劇中各種人物的情感和加強舞臺上所發(fā)生各種富有戲劇性的場面。”[9]

歌劇中的音樂與戲劇情節(jié)相聯(lián)系，那么脫離歌劇形式的弦樂組合奏是否同樣較過去的歷史時期更加發(fā)揮表情性的特質？可以確定的是，弦樂組的配器形態(tài)在這時已經趨向完備，這一形態(tài)完備的一個重要條件在于巴洛克時期弦樂器制造技術的進步，諸如意大利出現(xiàn)阿馬蒂、斯特拉迪瓦利、瓜內利等提琴制作大師，在樂器形制和機理創(chuàng)新上賦予音色以革新。弦樂組豐富的音色在聽覺美感的感召下使作曲家充分發(fā)揮音樂才能，與此同時，“情感論”這一美學范式在強調類型化的人的情感中把巴洛克聲樂和器樂糾纏在一起進行滲透?！皩m廷御用樂隊逐漸形成規(guī)范的四部弦樂合奏形式。更主要的原因是隨著樂器制造工藝的發(fā)展……低音弓弦樂器也逐漸在樂隊中使用，為作曲家更好地表達他們的情感提供新的表現(xiàn)方式?！盵10]

三、弦樂組形態(tài)的漸進化發(fā)展

克謝諾豐托夫認為：“早在17世紀前期，弓弦樂器組就被承認為獨立的音樂實踐集體?！盵11]然而在弦樂組形態(tài)的進化中，高音樂器(小提琴)和低音樂器(低音提琴)固定下來的過程卻是相當波折。

小提琴這一弦樂組的首要構成，在現(xiàn)代樂隊弦樂組中擔任獨奏是相當普遍的，正如克謝諾豐托夫在《樂隊與樂器》一書中寫道：“小提琴在樂隊中經常擔任獨奏的角色，把它從所有的弦樂器的‘合唱’中分離出來”。這樣的例子屢見不鮮，如斯克里亞賓《第三交響曲》第二樂章中迷人的小提琴獨奏的樂段；里姆斯基-科薩科夫在《舍赫拉查達》管弦樂曲里講故事的人的主題以及肖斯塔科維奇在《第九交響曲》第一樂章的再現(xiàn)部中讓小提琴表現(xiàn)戲謔的音樂主題。但16世紀之前，在弦樂組形態(tài)中小提琴的角色實際上是古提琴，“以小提琴為例，在16世紀下半葉之前，小提琴從未進過樂隊，使用較多的是古提琴。古提琴(viol)和小提琴(violin)雖是一字之差，但二者之間卻沒有直接的演化關系?！盵12]直到進入17世紀中葉，小提琴才取代古提琴在弦樂組中的地位，“位于最高聲部的旋律聲部的重要性日益增長，這樣高音及次中音古提琴逐漸被更能滿足這種要求的小提琴所取代……17世紀下半葉，小提琴和它同族的一些樂器逐漸排擠掉了古提琴，開始在樂隊中確立自己的地位?！盵13]克謝諾豐托夫在《樂隊與樂器》一書中針對古提琴談到：“但它的溫柔細膩的音色競爭不過比之強烈而響亮的小提琴，到17世紀末逐漸被小提琴從歌劇和音樂會的樂隊中給排擠掉了?！盵14]

在筆者看來，弦樂組形態(tài)的形成約在巴洛克中晚期，雖然作曲家在這時已經按照四聲部原則來分配，但現(xiàn)代意義的弦樂組形態(tài)與早期的弦樂四聲部形態(tài)依然存在明顯差異，主要體現(xiàn)在樂器形制上。例如形態(tài)中的低音提琴在巴洛克時期采用的是數字低音樂器，即可以演奏低音的鍵盤樂器?！?7世紀至18世紀之交，歐洲的管弦樂隊有了明顯的發(fā)展，對于樂器的結合，經過拉莫、呂利等人的探索初步形成了由‘高音小提琴’(dessusdevillons)，‘中音小提琴’(haute-contres)，‘次中音古提琴’(tailles)，及‘數字低音’(bassecontinue)等樂器構成的‘早期弦樂四聲部’形態(tài)。”[15]

巴洛克晚期是西方音樂史上的一個高峰，這一時期的音樂大師總結了以往的音樂產品。在弦樂組上，以約翰·塞巴斯蒂安·巴赫為代表的在樂隊中加入小提琴的做法成為典型，無獨有偶，“同時代的亨德爾完成了17世紀通用的管弦樂隊的配置方案，其常用的管弦樂隊由當時慣用的四聲部弦樂組、木管樂器、銅管樂器等組合而成，且伴隨有一些打擊樂器(如小型的定音鼓)?！盵16]盡管兩位大師都是以復調對位為主要創(chuàng)作手法，但考慮到巴洛克晚期的音樂創(chuàng)作已經處于主調和聲體系之下，這是他們遵循巴洛克甚至更遠時代的傳統(tǒng)在新世紀的更替和審美風格的流變下形成的開拓性做法。

鍵盤樂器在弦樂組中的“鵲巢鳩占”意味一直持續(xù)到古典主義時期。古典主義音樂對于均衡的內在要求使得弦樂組需要完善自身同質音色。從樂器本體來講，鍵盤樂器也不能對弦樂組產生音色上的匹配?！?800年以后，弦樂四部的完善不再需要鍵盤樂器在和聲中的填充，加之對‘適度均衡’原則的追求，古鋼琴與弦樂的音色無法達到平衡，音響觀念上的變化使鍵盤樂器退出了樂隊，其指揮的性能由指揮棒所取代，其主導地位被日漸鞏固的弦樂組所取替。”[17]終于，到了海頓時期，弦樂組的四部形態(tài)得以完成。冠以“交響樂之父“和“弦樂四重奏之父”的海頓建立起了樂隊中的“提琴家族”，按照從高聲部到低聲部的順序依次為小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴，分別演奏高音、中音、低音和最低音。盡管完全意義上的現(xiàn)代交響樂隊此時還不具備，但以弦樂四聲部為基礎建立起來的現(xiàn)代交響樂隊，卻是從海頓這里確立下了發(fā)展源流。

四、弦樂組的配器原則實質上是對四部聲樂的一種意向性模仿

筆者在上文提到，西方聲樂的發(fā)展在巴洛克之前一直領先器樂，甚至于在音樂類型的變革活動上，聲樂的發(fā)展帶來的新訴求無疑是革命性的?！半S著17世紀歌劇的興起，歐洲音樂從復調音樂轉向主調音樂?！盵18]于是在器樂合奏的配器原則上，弦樂組似乎在合理地模仿著四部聲樂的(S·A·T·B)形態(tài)，例如“旋律的音區(qū)在女高音及更高的音區(qū)，一般常常由小提琴Ⅰ擔任，有時安排給小提琴Ⅱ或二者結合。旋律的音區(qū)在女低音或男高音的音區(qū)，一般安排給中提琴，但由于中提琴的音質略帶鼻音而富于特征，更適合演奏富于特性的樂句，同時由于中提琴數量少，演奏旋律時常常用其他樂器重復。富于熱情的似歌的男高音區(qū)或男低音的旋律，常常安排給大提琴擔任，大提琴的A弦演奏較高音區(qū)的旋律具有特別豐富的胸聲的音質。在男低音區(qū)的旋律一般安排給大提琴或加低音提琴同度或低八度重復。低音提琴的音質較粗糙，共鳴比較沉悶，除特殊需要外，一般不單獨擔任演奏旋律?！盵19]

四部聲樂中的女高音和弦樂組中的小提琴都擅長明朗、柔和的音響效果，女低音和中提琴則擅長表現(xiàn)充沛、堅實而圓潤的音響，男高音和大提琴既能表現(xiàn)柔和，明朗的音色，又有著清晰、堅實的特點，而男低音和低音提琴則具有其它聲部不具備的堅實、有力、充沛而寬厚的特點?！跋覙菲髦忻考菲鞫季哂忻髁炼挥斜憩F(xiàn)力的特點，所有的弦樂器共同演賽時表現(xiàn)出驚人的一致和均勻的音色特征，好像發(fā)出一個音的感覺?！盵20]這種人聲組合和弦樂組合(而不是管樂或其它組合)的無違和共鳴之處在于弓弦樂器組同屬于“提琴家族”，而管樂組合卻要考慮木管樂器和銅管樂器，未能形成一個統(tǒng)一的“管樂家族”。因此，弦樂組是交響樂隊中唯一的從本體形制上來說完整的且不再下分的樂器組。

弓弦樂器組因擅長表現(xiàn)抒情悠長的旋律而在交響樂隊中占據重要地位，四部聲樂外化為合唱的形式同樣兼顧人聲的抒情性，從這一點上來看，和弦樂組存在共鳴。所以“用弦樂器來演奏和弦及四部和聲進行就很好，無論在音量平衡上或音色調和上都不會產生什么不良的效果。如果用木管奏和弦或四部和聲進行，除了要注意音量上的平衡問題還必須考慮音色上的調和問題”。[21]顯然，這得益于弦樂組均衡的音色條件和良好的聲部協(xié)和性。“因為同質混合音色比異質混合音色具有更強的融合性。所以，樂器之間音色差異較小，聲部融合平衡的弦樂組混合音色成為此時管弦樂配器的首選對象。”[22]均衡的音色條件使這種形態(tài)組合在親緣關系的依附性上明顯高于管樂組，這也是提琴家族的天然特點。

結 語

筆者以為，雖然西方音樂史中聲樂的發(fā)展領先于器樂，且四部聲樂(S·A·T·B)形態(tài)在早期對弦樂組配器形態(tài)存在過不同程度的影響，但是這種影響絕不是單方面的唯聲樂獨尊，在和諧的審美意識與和聲內在要求下，二者始終是共通發(fā)展，只是不盡同步而已。合唱和合奏共同具有獨唱和獨奏所不具備的和諧美感，這種美感從感性上來自音響的層次，理性上來自和聲的特性。歷史佐證了聲樂和器樂的發(fā)展從來都不是“兩張皮”缺乏溝通，而是存在可借鑒、可融合的精神內核，需要我們懷有探究此類問題的綜合意識，去開掘和發(fā)揮那些可交叉、可融會、可貫通的更好解決音樂歷史問題的內容。

注釋:

[1]薛 良.早期歐洲聲樂文化的發(fā)展[J].廣州音樂學院學報,1982(02):47—57.

[2]張雪媚.音響音樂觀念下的樂隊與樂器——西方管弦樂隊發(fā)展的若干問題[J].民族藝術研究,2007(04):58—65.

[3]馮 毅.管弦樂配器法發(fā)展的階段性特征[J].交響-西安音樂學院學報,2009(03):56—66.

[4][5]許偉欣.從社會文化背景看歐洲聲樂的發(fā)展[J].南京藝術學院學報(音樂及表演版),2003(04):58—59.

[6][7]H·克謝諾豐托夫,戴明瑜.(二)樂隊與樂器[J].樂器,1988(01):12—14.

[8]同[2].

[9]同[4].

[10]同[3].

[11]同[6].

[12][13]同[2].

[14]同[6].

[15][16][17][18]同[2].

[19]丁善德.交響樂隊的形成、發(fā)展和一般配器原則(下)[J].音樂藝術,1984(01):56—68.

[20]同[6].

[21]同[19].

[22]同[3].