“動(dòng)起來(lái)”的合唱指揮藝術(shù)
——論達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)之“動(dòng)”

王紫琪

“世間最好的學(xué)問(wèn)都是簡(jiǎn)單易懂的，而不是故弄玄虛的”，藝術(shù)更是如此，最美的藝術(shù)不是人工雕琢的，而是自然天成的。這是曹丁老師所言，合唱是一種共性的藝術(shù)，通過(guò)多層次各個(gè)聲部的多樣表現(xiàn)去達(dá)到高度統(tǒng)一。這樣的藝術(shù)形式是拋開(kāi)個(gè)體突出集體去實(shí)現(xiàn)整體的統(tǒng)一性。有機(jī)的結(jié)合與和諧統(tǒng)一是達(dá)到合唱指揮藝術(shù)至關(guān)重要的一點(diǎn)。對(duì)于合唱指揮來(lái)說(shuō)，完整的演繹僅僅是對(duì)作品最基本的要求。而合唱藝術(shù)作為聲樂(lè)領(lǐng)域的最高層次，有其多特色、多形式、多層次等眾多特點(diǎn)，使人們精神愉悅也陶冶靈魂，但當(dāng)加入了體態(tài)律動(dòng)后會(huì)讓其藝術(shù)特色更加的顯現(xiàn)。

一、合唱指揮藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)

中國(guó)合唱藝術(shù)的發(fā)展歷程隨著社會(huì)的發(fā)展在不斷地變換著，這條道路雖艱辛但卻充滿(mǎn)著成就，有過(guò)高光時(shí)刻也經(jīng)歷過(guò)巨大的變革。在這發(fā)展的幾十年當(dāng)中，有20世紀(jì)50年代建國(guó)初期民歌合唱，這一時(shí)期的合唱大都是民歌素材給予音樂(lè)家以靈感，同時(shí)國(guó)外的合唱隊(duì)也讓我們的合唱藝術(shù)形式得以借鑒；其次是“全國(guó)音樂(lè)周”興起的創(chuàng)作風(fēng)浪，這一時(shí)期的作品受蘇聯(lián)樂(lè)派的影響較大，后來(lái)經(jīng)歷了“大躍進(jìn)”，使得藝術(shù)形式遭到了破壞；緊接著是一次大的變革，20世紀(jì)60年代，中國(guó)的合唱藝術(shù)在作品的質(zhì)量上有了飛躍性的提高；接下來(lái)到了70年代，受“文化大革命”影響，歌曲主要以歌頌毛主席為主；最后是新時(shí)期下的中國(guó)，社會(huì)的發(fā)展使得大量的合唱作品涌入，藝術(shù)家們不斷地創(chuàng)作也使得合唱指揮藝術(shù)有了新的突破。

二、達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)概述

(一)體態(tài)律動(dòng)之內(nèi)涵

“動(dòng)”在新華字典中的解釋是改變?cè)瓉?lái)位置或脫離狀態(tài)，它是與“靜”相對(duì)的，本意是行動(dòng)，為一定的目的而活動(dòng)?？梢允切袨樽兓?，感情的起伏也可以是動(dòng)態(tài)的一個(gè)畫(huà)面，總之具象的情景被賦予了不同的釋義。那么來(lái)說(shuō)說(shuō)律動(dòng)，這個(gè)詞語(yǔ)顧名思義是指有節(jié)奏地跳動(dòng)，有規(guī)律地運(yùn)動(dòng),多指人聽(tīng)到音樂(lè)后按照節(jié)奏而通過(guò)身體的方式表達(dá)的舞動(dòng)。最后來(lái)說(shuō)體態(tài)律動(dòng)，它是由音樂(lè)與身體結(jié)合的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)所喚起的音樂(lè)本能，獲得了對(duì)音樂(lè)的感受力和敏捷的反應(yīng)能力，最終獲得了對(duì)合唱的體驗(yàn)感和表現(xiàn)音樂(lè)的能力；它是以身體為基礎(chǔ)，以節(jié)奏訓(xùn)練為中心的舞蹈綜合性藝術(shù)活動(dòng)。在合唱指揮教學(xué)中的律動(dòng)是指在合唱作品訓(xùn)練之中對(duì)于手、臂以及整個(gè)身體語(yǔ)言間的訓(xùn)練，對(duì)于每一個(gè)要點(diǎn)的掌握能讓合唱指揮發(fā)揮更好的效果。透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，體態(tài)律動(dòng)可以說(shuō)是合唱指揮的基礎(chǔ)。為了實(shí)現(xiàn)合唱指揮的有機(jī)統(tǒng)一，要把律動(dòng)發(fā)揮最大價(jià)值，二者要相互交融相互制約，這樣才能更好地去感受合唱的魅力。

(二)達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)之緣起

達(dá)爾克羅茲在日內(nèi)瓦教授和聲和視唱練耳時(shí)發(fā)現(xiàn)，學(xué)生雖然對(duì)于專(zhuān)業(yè)有很深的見(jiàn)解，但對(duì)于音樂(lè)的情感以及音樂(lè)本身的美感沒(méi)有認(rèn)知。音樂(lè)的節(jié)奏對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)就像數(shù)學(xué)公式，他們并不理解音樂(lè)本身，感受不到節(jié)奏的流動(dòng)性和表現(xiàn)力。這些種種現(xiàn)象引發(fā)了他的思考，毅然決定對(duì)其進(jìn)行研究。最終達(dá)爾克羅茲確立了三個(gè)階段，以視唱練耳為改革主體，把體態(tài)律動(dòng)作為理論基礎(chǔ)，最后加入即興創(chuàng)作，一個(gè)完整的教育體系就此誕生。音樂(lè)中的節(jié)奏因素和力度因素不僅依賴(lài)于聽(tīng)覺(jué)，而且依賴(lài)于其他感覺(jué)。在此結(jié)論中達(dá)爾克羅茲不斷地實(shí)踐，在視唱練耳課堂當(dāng)中設(shè)計(jì)二拍子、三拍子、四拍子的節(jié)拍行走練習(xí)，繼續(xù)增加了重拍和節(jié)奏型的練習(xí)以及速度和情感的練習(xí)。這些練習(xí)都是培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于音樂(lè)的節(jié)奏能夠有身體反應(yīng)，能夠解放自己內(nèi)心的狀態(tài)。培養(yǎng)身體的松弛自然，使人體的肌肉能夠輕松迅速執(zhí)行大腦的主觀(guān)意愿是達(dá)爾克羅茲想解決的首要任務(wù)。上課時(shí)要求學(xué)生穿自由無(wú)束縛的衣服，兩腳赤裸，達(dá)到真正的解放天性。

達(dá)爾克羅茲的思想與現(xiàn)代舞創(chuàng)始人伊莎伯拉·鄧肯的舞蹈理論也有相似之處。兩個(gè)人都會(huì)通過(guò)美學(xué)思想的滲透去看待這具有美感的身體語(yǔ)言，鄧肯主張的“自由”的舞蹈理念，認(rèn)為“美即是自然”。達(dá)爾克羅茲非常認(rèn)可鄧肯的思想，運(yùn)動(dòng)和歌曲的結(jié)合以及和音樂(lè)的結(jié)合都影響著達(dá)爾克羅茲理念的形成。與此同時(shí)古希臘教育對(duì)達(dá)爾克羅茲思想也產(chǎn)生了重要的影響，現(xiàn)代社會(huì)實(shí)則強(qiáng)調(diào)注重學(xué)生的全面發(fā)展，但卻在經(jīng)濟(jì)問(wèn)題上投入甚多，導(dǎo)致現(xiàn)代教育幾近擱淺。所以當(dāng)達(dá)爾克羅茲演示他的教學(xué)方法之后，古希臘藝術(shù)教授一致認(rèn)為這是現(xiàn)代社會(huì)古希臘教學(xué)的模板教學(xué)法[1]。

(三)達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)之“動(dòng)”的重要性

通過(guò)不斷地實(shí)踐達(dá)爾克羅茲發(fā)現(xiàn)，僅僅通過(guò)聽(tīng)覺(jué)的訓(xùn)練不能充分讓學(xué)生感知音樂(lè)，應(yīng)該利用一種強(qiáng)有力的直觀(guān)方法來(lái)激發(fā)學(xué)生的主觀(guān)能動(dòng)性。而音樂(lè)最基本框架就是節(jié)奏，能夠強(qiáng)有力地直擊“感官”，法國(guó)浪漫作曲家柏遼茲曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“節(jié)奏是一塊極為廣闊的田野，在那上面耕耘的人將有很大的收獲?！惫?jié)奏的運(yùn)動(dòng)和力度的表達(dá)都來(lái)源于運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)會(huì)讓人們產(chǎn)生肌肉記憶，因此在達(dá)爾克羅茲看來(lái)，節(jié)奏無(wú)疑是人體感知的第一觀(guān)感。律動(dòng)的加入從音樂(lè)入手，讓學(xué)生通過(guò)聆聽(tīng)接觸到音符中每一個(gè)要素，緊接著通過(guò)對(duì)以上要素的辨析反饋給大腦，形成身體表達(dá)的活動(dòng)，達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)的理念更像是把人體的律動(dòng)變成表達(dá)音樂(lè)的樂(lè)器，正所謂融于音樂(lè)卻又不同于音樂(lè)本身，可見(jiàn)“動(dòng)”的重要性了。

三、達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)在合唱指揮中的運(yùn)用

合唱指揮是一種藝術(shù)的表達(dá)形式，肢體語(yǔ)言的表達(dá)是合唱指揮的關(guān)鍵性要素，指揮者的手勢(shì)動(dòng)作由手指、手腕、小臂、大臂的互相協(xié)作配合來(lái)完成，通過(guò)指揮者的整個(gè)肢體表達(dá)可以將音樂(lè)的起伏完整地演繹。指揮者通過(guò)手、頭、面部等身體部位的表現(xiàn)，與合唱隊(duì)員間進(jìn)行“無(wú)聲”的交流。現(xiàn)如今的演出中，我們不乏會(huì)看到在合唱指揮作品中所設(shè)計(jì)的律動(dòng)，對(duì)應(yīng)歌詞所展現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面感，這都是體態(tài)律動(dòng)所發(fā)揮的作用。在達(dá)爾克羅茲的理論觀(guān)念中，如果音樂(lè)中不加入體態(tài)律動(dòng)，那只能稱(chēng)其為最原始的音樂(lè)。通過(guò)聆聽(tīng)之后，人們對(duì)于音樂(lè)反饋出來(lái)的運(yùn)動(dòng)和律動(dòng)才算是完整的音樂(lè)體現(xiàn)。因此，達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)在合唱指揮中的意義重大。

(一)“動(dòng)”來(lái)源于指揮者自身

合唱指揮的肢體語(yǔ)言更像是一門(mén)藝術(shù)，對(duì)應(yīng)其本身有著自己系統(tǒng)的訓(xùn)練方法和特點(diǎn)，表演的特殊性和價(jià)值。第一層來(lái)看，想要把合唱作品表達(dá)得淋漓盡致，它所對(duì)應(yīng)的肢體語(yǔ)言要與作品本身的風(fēng)格相符合、相對(duì)應(yīng)。指揮者在指揮的同時(shí)更像是在表達(dá)這首作品，了解作品的背景，通過(guò)肢體語(yǔ)言體態(tài)的律動(dòng)把感情傳遞給合唱隊(duì)員，這樣看來(lái)，肢體語(yǔ)言對(duì)于合唱來(lái)說(shuō)有著先導(dǎo)作用，同時(shí)也伴隨著合唱的發(fā)展而發(fā)展。二者的關(guān)系密切而又相互制約，從風(fēng)格具體到細(xì)節(jié)之處都應(yīng)該達(dá)到一致性。楊鴻年老師作為中國(guó)著名的指揮家、教育家，在他指揮過(guò)的童聲合唱團(tuán)中，一個(gè)簡(jiǎn)單的起手、一個(gè)細(xì)微的面部表情就可以讓合唱隊(duì)員們達(dá)到音色的變換與統(tǒng)一，這絕非一日之談。訓(xùn)練有素的背后離不開(kāi)指揮家和指揮隊(duì)員夜以繼日的練習(xí)，但最主要的是指揮者對(duì)于肢體語(yǔ)言的透徹表達(dá)，也就是筆者想說(shuō)的指揮者自身的“動(dòng)”，他的一個(gè)抬手，大臂揮動(dòng)，所有關(guān)于音樂(lè)的肢體表達(dá)都是自身對(duì)于音樂(lè)的理解抒發(fā)，完美地演繹是對(duì)于作品的二次加工，同時(shí)也讓觀(guān)眾更加真切地體會(huì)到了合唱作品的魅力，這些也都來(lái)源于合唱指揮者本身“動(dòng)”的魅力。

(二)“動(dòng)”來(lái)源于合唱隊(duì)員的高度統(tǒng)一

聲音是有情感的，對(duì)于合唱作品來(lái)說(shuō)是要通過(guò)合唱隊(duì)員的聲音來(lái)傳遞的，演唱者可以通過(guò)聲音的強(qiáng)弱、面部表情的變化、生動(dòng)的表演去呈現(xiàn)給觀(guān)眾。在這里我所說(shuō)的生動(dòng)的表演顯而易見(jiàn)代表的是體態(tài)律動(dòng)，達(dá)爾克羅茲認(rèn)為音樂(lè)的本質(zhì)在于對(duì)情感的反映，人類(lèi)通過(guò)身體將內(nèi)心情緒轉(zhuǎn)譯為音樂(lè)，對(duì)于音樂(lè)的理解與其說(shuō)是一種智力的過(guò)程，不如說(shuō)是情感的過(guò)程。要想把情感完美地表達(dá)出來(lái)，就要通過(guò)合唱隊(duì)員的體態(tài)律動(dòng)。合唱作品的表達(dá)是多樣化的，發(fā)展到現(xiàn)如今我們可以看到，在舞臺(tái)上越來(lái)越多的合唱團(tuán)選擇在作品中加入形式多樣的體態(tài)律動(dòng)，有歌頌祖國(guó)的合唱隊(duì)員通過(guò)一起拉手高舉亦或是揮動(dòng)國(guó)旗、利用身邊的道具，如果是歡快跳躍的歌曲，我們可以選擇打響指或者拍手的方式，在抒情敘事的作品中可以隨著音樂(lè)的節(jié)拍，“左右左”去晃動(dòng)身體。合唱隊(duì)員通過(guò)體態(tài)律動(dòng)更好地感受了作品，加深了對(duì)于歌詞的理解，能更好地抒發(fā)感情，同時(shí)也能讓觀(guān)眾更好地感受到作品。有感情的音樂(lè)與合唱隊(duì)員高度統(tǒng)一的體態(tài)律動(dòng)巧妙地融合在一起，可以說(shuō)是讓合唱藝術(shù)更加獨(dú)樹(shù)一幟。

(三)“動(dòng)”促進(jìn)身心和諧發(fā)展

達(dá)爾克羅茲認(rèn)為對(duì)于音樂(lè)與肢體相融合的律動(dòng)實(shí)際上并不是音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)的，它是一種具有“人性化”的力量，對(duì)于人的身心發(fā)展具有不可或缺的作用?！肮?jié)奏”在達(dá)爾克羅茲看來(lái)是具有重復(fù)的特征，而時(shí)間和空間是組成節(jié)奏的關(guān)鍵，不斷變換的節(jié)奏經(jīng)由空間內(nèi)的反復(fù)變換匯聚成一個(gè)整體，進(jìn)而延伸到達(dá)爾克羅茲的體態(tài)律動(dòng)亦是如此。潛意識(shí)當(dāng)中的直觀(guān)感官與有意識(shí)的肢體表達(dá)互相交替，使身體節(jié)奏與精神的節(jié)奏達(dá)到一致，當(dāng)這種最根本的能力運(yùn)用到合唱指揮時(shí)，會(huì)更加促進(jìn)認(rèn)知水平中對(duì)于音樂(lè)的理解，使身心達(dá)到高度和諧發(fā)展，也像前兩點(diǎn)提及到的體態(tài)律動(dòng)的意義在指揮者本身，也在合唱隊(duì)員之中，無(wú)論是前者還是后者，都是對(duì)于自我本身一種精神的升華。按照裴斯泰洛奇所說(shuō)，人的智力、精神和身體是完整而不可分割的，這三部分相互聯(lián)系統(tǒng)一在人的本性中。在合唱中達(dá)到生理活動(dòng)與心理變換的相互促進(jìn)，在最深處的精神潛意識(shí)之中得以釋放，是心靈在指揮肢體還是肢體在豐富心靈已然顯得不那么重要了，只需要知會(huì)體態(tài)律動(dòng)的加入使合唱指揮更加快速地通往心靈。

(四)在童聲合唱訓(xùn)練中的必要性分析

興趣是個(gè)人力求接近、探索某種事物和從事某種活動(dòng)的態(tài)度和傾向，亦稱(chēng)“愛(ài)好”，是個(gè)性?xún)A向性的一種表現(xiàn)形式。她并不是與生俱來(lái)的，但在人的心理行為中具有重要作用。一個(gè)人對(duì)某事物感興趣時(shí)，便對(duì)它產(chǎn)生特別的注意，對(duì)該事物觀(guān)察敏銳、記憶牢固、思維活躍、情感深厚[2]。想要開(kāi)啟藝術(shù)的大門(mén)，那還得通過(guò)“藝術(shù)”這把鑰匙，都說(shuō)興趣是最好的老師，在你對(duì)一件事物感興趣時(shí)才會(huì)不斷地想去探索。那么對(duì)于童聲合唱的教學(xué)，如果老師只是讓學(xué)生們接受專(zhuān)業(yè)刻板的訓(xùn)練，不斷地練習(xí)不斷地合唱，灌輸生硬的理論知識(shí)，久而久之學(xué)生就會(huì)失去興趣，甚至?xí)懦夂铣膶W(xué)習(xí)，所以要激發(fā)興趣讓學(xué)生更好的感受音樂(lè)。

從我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)教育來(lái)看，老師很少讓學(xué)生們?nèi)ジ兄髌?，不?huì)強(qiáng)調(diào)對(duì)于音樂(lè)的感情抒發(fā)，相反總是去強(qiáng)調(diào)節(jié)奏、速度、力度等方面。這樣注重了作品結(jié)果性的呈現(xiàn)，忽略了作品本身，對(duì)于孩子缺少了根本性的啟發(fā)，最終所呈現(xiàn)的是有充足的表演完整性但缺失了藝術(shù)性的展現(xiàn)。如果將達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)加入到童聲合唱訓(xùn)練之中，有了放松的狀態(tài)加上游戲性的歌唱訓(xùn)練方法和趣味性的動(dòng)作感知，學(xué)生會(huì)解放天性，在學(xué)習(xí)中娛樂(lè)，同時(shí)在娛樂(lè)中獲取知識(shí)。通過(guò)這樣的教學(xué)方法喚醒學(xué)生們對(duì)于音樂(lè)的興趣，當(dāng)達(dá)到真正的投入學(xué)生們會(huì)積極主動(dòng)去配合老師的教學(xué)，互相之間的交流也因此變多，增強(qiáng)了音樂(lè)感知力，激發(fā)了音樂(lè)興趣，也能很好地增強(qiáng)學(xué)生之間的社交合作能力。讓學(xué)生真正地走進(jìn)合唱世界，真正的喜歡合唱。

(五)肢體動(dòng)作的聯(lián)動(dòng)性分析

聆聽(tīng)音樂(lè)就像指令一樣，然后是接受音樂(lè)，會(huì)產(chǎn)生初步的認(rèn)知，緊接著是去解析所聽(tīng)所感，接下來(lái)是啟動(dòng)反應(yīng)機(jī)制，也就是我們所說(shuō)的“動(dòng)”，這個(gè)過(guò)程有看得見(jiàn)的“動(dòng)”也有肉眼不見(jiàn)的，是對(duì)于解碼之后的反應(yīng)。在一系列自發(fā)性的感官相互協(xié)作之后與大腦產(chǎn)生連接信號(hào)最后進(jìn)行創(chuàng)造，用肢體表達(dá)出對(duì)這段音樂(lè)的體態(tài)律動(dòng)，這五個(gè)階段缺一不可。比如在人聽(tīng)到歡快明朗的音樂(lè)時(shí)會(huì)不由自主地產(chǎn)生歡愉的情緒、當(dāng)切換到速度激烈情緒跌宕起伏的曲調(diào)時(shí)，人們的肌肉和精神會(huì)隨之緊張，相反的是柔和的曲子會(huì)讓人們靜靜地放松下來(lái)，以上都會(huì)經(jīng)歷我所說(shuō)的五個(gè)階段。按照達(dá)爾克羅茲的體態(tài)律動(dòng)，可以運(yùn)用肢體動(dòng)作來(lái)間接表示所聽(tīng)到的音樂(lè)，如果是強(qiáng)勁有力的音樂(lè)，那么就讓這個(gè)身體緊繃的狀態(tài)發(fā)揮到極致，我們可以雙手舉起顯得很費(fèi)力。如果是相反的曲調(diào)那就使整個(gè)身體放松晃動(dòng)，這樣長(zhǎng)期以往的練習(xí)可以提高對(duì)于音樂(lè)的敏感反應(yīng)力，使得體態(tài)反應(yīng)更加精準(zhǔn)，也就說(shuō)我前面所闡述的五個(gè)階段，會(huì)一一進(jìn)行聯(lián)動(dòng)性的反應(yīng)，進(jìn)而為合唱的感知打下了夯實(shí)的基礎(chǔ)。

(六)合唱指揮圖示并行性分析

在合唱指揮中，體態(tài)律動(dòng)與合唱指揮圖示的運(yùn)用是最顯著也是很關(guān)鍵的一步，兩者并行互相融合。在指揮圖示的規(guī)則之下設(shè)計(jì)體態(tài)律動(dòng)是為合唱隊(duì)員服務(wù)，也是便捷于自己，亦為通過(guò)體態(tài)律動(dòng)設(shè)計(jì)使合唱隊(duì)員能更加直觀(guān)地看到指揮者的圖示內(nèi)容，讓音樂(lè)更好地流露[3]。確保二者更好的并行融合就要找出他們的共同點(diǎn)，要保證體態(tài)律動(dòng)下的肢體設(shè)計(jì)不被忽視，使其運(yùn)用的得當(dāng)具體，起到補(bǔ)充升華的作用。上一點(diǎn)中所提及如果是速度激烈的基調(diào)，那么在合唱指揮圖示中，指揮者需要使擊拍的圖示逐漸擴(kuò)大，表達(dá)對(duì)于音樂(lè)的力量，反之若是較為柔和的基調(diào)，那就應(yīng)該全身放松，圖示也呈下降趨勢(shì)。當(dāng)體態(tài)律動(dòng)與合唱指揮圖示相互結(jié)合會(huì)使其藝術(shù)性更加的突出，豐富了刻板的指揮圖示，同時(shí)使得觀(guān)眾也有了更為深刻的共鳴。這樣的生命力存在于合唱者、合唱隊(duì)員以及觀(guān)眾中，讓合唱指揮藝術(shù)得到了升華。

結(jié) 語(yǔ)

顯然，達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)的加入更加生動(dòng)地表達(dá)了合唱指揮藝術(shù)。本文從體態(tài)律動(dòng)本義入手遷移到它的緣來(lái)以及重要性，后來(lái)又分析了其在合唱指揮中的意義，能夠“動(dòng)”于指揮者也可以“動(dòng)”于合唱隊(duì)員，最終促成整體身心和諧發(fā)展。在合唱指揮的應(yīng)用之中闡述了童聲合唱訓(xùn)練中加入律動(dòng)對(duì)學(xué)生音樂(lè)的啟發(fā)性、肢體動(dòng)作的感知與合唱指揮圖示也是可行且必要的。達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)的觀(guān)念是要融于合唱指揮之中，那么不論是在音樂(lè)的感知力亦或是教學(xué)之中都會(huì)發(fā)揮重要的作用，合唱指揮本身的藝術(shù)性也能更精準(zhǔn)更好地升華。

注釋:

[1]蔡覺(jué)民,楊立梅.達(dá)爾克羅茲音樂(lè)教育理論與實(shí)踐[M].上海:上海教育出版社,2016:5—8.

[2]馮 婷.達(dá)爾克羅茲教學(xué)法應(yīng)用于童聲合唱教學(xué)的理論與實(shí)踐研究[D].西安音樂(lè)學(xué)院,2020.

[3]陳 琳.達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)學(xué)在合唱指揮教學(xué)中的實(shí)施[J].戲劇之家,2017(21):204.