揚琴發(fā)展的歷史與變遷

李 月

一、揚琴的起源

(一)揚琴起源說

揚琴起源于“揚州論”。我國部分學者認為，揚琴起源于揚州，這一理論最初被提及于《琴學新編》中，其認為此琴出于揚州，故名“揚琴”。同時據(jù)史料《清稗類鈔》記載，廣州多有揚州幫妓。當時的揚琴多用于揚州小曲的伴奏當中，揚琴在廣州已較常見，且揚州歌妓在廣州一帶較活躍。因此，丘鶴儔作為廣東人認為揚琴起源于揚州可能是受此影響。當今學者，大多認為此說有牽強之意，更偏向于揚琴是由國外傳入。

揚琴是由國外傳入的。揚琴傳入中國的路徑和方式有兩種說法，一種認為揚琴是從廣東、澳門一帶經(jīng)海路進而傳入中國，即以西亞波斯灣、阿拉伯海北部、紅海這片海域為地理坐標中心，向東南經(jīng)印度洋到達中國南海。另一種是走陸路從帕米爾高原地區(qū)經(jīng)絲綢之路傳入新疆地區(qū)，具體路線為以阿拉伯海北、歐洲南部為起始地，向東北方向經(jīng)過中亞細亞地區(qū)、西亞細亞進入我國新疆地區(qū)。

(二)各民族立場下的各國“揚琴”

1.匈牙利“揚琴”——Cimbalom

匈牙利大揚琴屬于歐洲揚琴體系。歐洲揚琴源于中亞地區(qū)，由于歷史上戰(zhàn)爭、遷徙等原因而傳入歐洲，到中世紀時，成為許多國家流行的樂器。不同的國家有著不同的名稱，在德國以“Hackbrett”稱呼；在英國被稱作“Hammered dulcimer”；在法國被命名為“Tympanon”；在西班牙表述為“Salterio”；匈牙利則是“Cimbalom”，在1848年獨立戰(zhàn)爭之后，還成為匈牙利的民族文化標志之一。

2.以色列、伊朗“揚琴”——Santur(桑圖爾)

伊朗揚琴(桑圖爾)屬于西亞揚琴體系的一種。其材質由胡桃木制成，外表為梯形結構。其有三個弦區(qū)可以使用，三個序列的音區(qū)從右往左為e1到f4，每組一個八度。桑圖爾同時是馬卡姆音樂中的重要組成樂器。同時在伊朗也常出現(xiàn)在市民的娛樂生活當中，如家庭聚會和音樂會伴奏等。

桑圖爾是對此地區(qū)揚琴的統(tǒng)稱，主要出現(xiàn)在伊斯蘭文化和印度文化地區(qū)，在不同的地區(qū)根據(jù)其文化有著自己的調式排位組合。各國根據(jù)自己的民族風格進行改制，符合各地區(qū)音樂風格和本民族的音樂文化特色。

3.中國揚琴

中國揚琴不僅是我國的揚琴，其包含了受我國影響的各類“揚琴”，如蒙古的“Yoochin”；日本的“yankin”等，在外形上與我國傳統(tǒng)揚琴十分相近，但在調式和演奏方式上根據(jù)其民族音樂特色進行了一定程度的改編。其名稱是根據(jù)漢語翻譯而來，同時在哈薩克斯坦等地區(qū)的“chang”也是中國揚琴的一種。

關于中國本土的揚琴，在清朝有文獻記載，“數(shù)十年來，始見洋琴，形制半于琴而略闊，銳其上而寬其下，以銅絲為弦，急張于上，用鎚擊之。鎚形如筯，其音有似箏、筑。來自海外，今中國亦有造者?！盵1]由此可見此時期的揚琴的琴槌在材質上由木改為了竹。通過我國揚琴的史料梳理，揚琴在我國有過多個名稱，如“蝙蝠琴”“瑤琴”等。

(三)與中國傳統(tǒng)揚琴的對比——以Cimbalom為例

從形制上來看，Cimbalom與中國揚琴為梯形的琴身，但中國揚琴有琴架，而Cimbalom琴身連接著四條琴腿進行支撐。Cimbalom的型號比中國揚琴大，琴面在縱面上更長。中國揚琴的琴面在橫向上更寬，因其音位排列有差別導致這種結果。

從音位排列上看，兩者律制上都使用的是十二平均律。兩者在演奏的音域上沒有很大差別，排列上以大二度疊加。在音位排列方式上不同。中國揚琴基于中國五聲性旋律的演奏需求在演奏時更加注重左右的橫移，而Cimbalom采用西方調式體系，為了符合大小調的演奏需求在演奏時更加注重上下的移動。究其原因是各國的音樂特性不同，在制作原理上是大致相似的。

從琴碼上看，琴碼的數(shù)量會在一定程度上影響音色。中國揚琴有四排琴碼，各排琴碼的間距很小，在演奏上技術難度更高，一旦在演奏中失誤就容易出現(xiàn)雜音。Cimbalom的琴面較中國揚琴大一些，且琴碼比中國揚琴少一排，琴碼之間的距離較大，減弱了演奏時的技術難度，音色更純凈。

從演奏工具上進行對比，在中國揚琴中對琴槌技法的使用特點體現(xiàn)在材質上，是對“竹”的運用。竹比木的彈性更好，竹在演奏時具有木槌不可能有的特殊技巧。Cimbalom使用的木質琴槌雖然也可以快速擊弦，但和更具彈性的竹槌相比，顯得較笨拙。在演奏的技巧上沒有中國揚琴多變，如中國揚琴演奏技巧中的顫竹、滑竹、抹竹等，這些在Cimbalom中木制琴槌是不可實現(xiàn)的。

二、現(xiàn)代社會背景下?lián)P琴的各種改造成果

(一)轉盤轉調揚琴

轉盤轉調揚琴有左、中、右、低四個琴碼。在琴身的左部裝有轉調機械，由主軸、變音活頁等零件。其將凸輪零件裝在主軸上，把連桿固定在支架上，從而控制變音活頁達到截弦和離弦的效果。當變活頁立起時，揚琴的音高將會升高半音，來達到轉調的效果，使用時便利。優(yōu)點為轉調方便。

(二)箏揚琴

在一定程度上將揚琴和箏結合在一起。其上面部分為四排碼的揚琴，下部分為十六弦的箏。與揚琴在音梁位置、面板弧度、琴碼上都相同，但其尺寸與揚琴相比，在寬度上多十五厘米。箏揚琴的優(yōu)點為能演奏的作品不限揚琴作品和箏曲。演奏者并不需要掌握兩種樂器的演奏。在會揚琴演奏的基礎上，對箏的演奏只需要掌握基本技能就行。在演奏時能同時獲得箏和揚琴的音效。

(三)全律活碼大揚琴

此琴的琴架在材質上采用了鋁合金。用鋁合金來支撐琴弦張力，很好的解決了揚琴面板上鼓的問題，在其琴碼下面連結了鐵棍和螺栓，在使用時通過旋轉螺母來調整琴碼的高度。其音列排列與傳統(tǒng)揚琴演奏相符，排列方向為由右下開始向左上方進行，音區(qū)由低到高。在使用時不用改變手法便能在十二個調之間進行轉換。同時對臨時變化音的使用更加便捷。在這種琴種采用了雙擋制音器，能很快的調節(jié)琴弦。這種揚琴在發(fā)音時的靈敏度高、演奏的音量較大。

(四)電揚琴

主要由揚琴的琴身、拾音器、擴音器、音箱組成。在每組琴弦配有拾音器。其工作原理為琴弦發(fā)生振動后，將聲波傳給拾音器后變?yōu)殡娪嵦?，再由擴音器把音色進行處理，最后揚聲器中發(fā)出。電揚琴的優(yōu)點為在音位排列和演奏方法、琴體的結構上與傳統(tǒng)揚琴保持了一致。但改變了傳統(tǒng)揚琴的制作材料和整體造型，琴弦數(shù)量減至九十一根，減輕了琴弦的張力，很好的解決了琴體變形的問題。電揚琴在演奏時高音音色較明亮、中音音色甜潤、低音音色渾厚的特點。在演奏體現(xiàn)上更加現(xiàn)代化。

三、我國內地傳統(tǒng)揚琴的發(fā)展

從教材上，我國最早的揚琴教材為丘鶴儔所著的《琴學新編》，其最早版本出版于1920年(民國九年)。本書一共有兩集，全書共兩百多頁。書中包含了序、音樂字母等十個部分。在書中包含了作者自序、他人旁序共六篇。內容上對揚琴的形制、曲譜的閱讀、各符號進行注釋。在書中甚至包含了西方音樂知識的運用，如對于西方節(jié)拍的提及。丘鶴儔提倡以左竹法演奏，同時在此書中也全使用左竹法。除此之外在此教材中丘鶴儔還總結“竹法十度”理論等。在此書出現(xiàn)之前揚琴一直處于中國化的過程中，此書的出版在一定程度上標志了揚琴融入民族性成為了中國民族樂器，由“洋琴”變?yōu)椤皳P琴”。

從地域分布上，我國的揚琴在歷史上有揚州清曲揚琴、四川揚琴、新疆揚琴、內蒙古揚琴等。

(一)揚州地區(qū)揚琴

在清朝曾有關于揚州的文獻記載“抱得洋琴只一床”[2]。在此書中，林蘇門提及揚州清曲“姐姐花”，用江蘇北部地區(qū)方言結合揚琴演唱的小曲。在二十世紀出版的《揚州清曲唱念藝術經(jīng)驗》中保存的揚州清曲影像中揚琴便在其中，以彈唱的方式體現(xiàn)在清曲之中。由此可見揚琴與揚州清曲的密不可分。

(二)四川地區(qū)揚琴

與揚州揚琴不同，四川揚琴在清代的表演以說為主，是典型的曲藝說唱音樂。四川地區(qū)有著悠久的說唱歷史，在到后期演變?yōu)橐浴扒宄獡P琴”，將揚琴與本土的文化相融合，以揚琴襯托說唱技法。在四川的有關文化繼承的歷史記載中認為，揚琴是道光年間由廣東傳到四川的。其代表曲有《鬧臺》《將軍令》《南慶宮》等，其代表人物有李德才、廖兒等。

(三)新疆地區(qū)揚琴

新疆揚琴又被稱之為“鏘”，常用于新疆少數(shù)民族歌舞伴奏。與伊朗揚琴相似在于，多使用在新疆地區(qū)的木卡姆音樂當中。根據(jù)維族的生活特性，多在秋收、聚會等時期演奏，其音樂特點為歡快，在揚琴的演奏上多使用“揉音”“撥音”等。其代表的人物有民間藝人阿西木等。

(四)內蒙古地區(qū)揚琴

內蒙古地區(qū)的揚琴主要運用在“二人臺”中，主要出現(xiàn)在內蒙古西部地區(qū)。將當?shù)氐拿耖g歌曲以坐唱的形式表演，多在勞動空閑時進行。揚琴出現(xiàn)在二人臺中的“文場”時與四胡、笛子搭配，在“武場”時與四塊瓦、四胡、梅組合。揚琴的演奏運用馬蹄式節(jié)奏音符，如連續(xù)的十六分音符，體現(xiàn)內蒙古地區(qū)的游牧文化。其代表人物有周巴達爾虎、丁喜才等。

四、當今中國傳統(tǒng)揚琴的風采

(一)揚琴的高校學校教育

揚琴教育在音樂教育中主要體現(xiàn)在高校音樂專業(yè)的民樂系中。從上個世紀中旬開始，我國以各大音樂學院為首開設民樂系包含揚琴演奏專業(yè)，并逐步形成了完善的揚琴教學體系。

在我國現(xiàn)行的教育下，揚琴課程在音樂院校的課程根據(jù)各校特點進行開設。其課程大致分為個別課程、觀摩課、外國揚琴課程、重奏合奏課程四種。高校學生在個別課程中學習揚琴演奏的實踐知識，在觀摩課程中感受不同的音樂風格。外國揚琴課程以揚琴是世界性的樂器為出發(fā)點，將各國揚琴的知識包含在內。由于當今揚琴藝術的重奏、合奏形式使揚琴的表演更加豐富，且更受大眾歡迎，因此重奏合奏課程在當今的揚琴課程中是必不可少的一部分。

(二)揚琴面向社會大眾——以電影《閃光少女》為例

揚琴不僅是專業(yè)音樂院校的專屬，社會大眾對揚琴也有一定的關注，在2017年上映的電影《閃光少女》中揚琴以民族樂器的形象出現(xiàn)在大眾視野中。影片展示以女主陳驚演奏揚琴為代表的民樂與鋼琴為代表的西樂的沖突故事，將揚琴更加深入地推入廣大民眾的視野中，揚琴一時間成為大家關注的對象。此影片上映后獲得一眾好評，在此片中以揚琴為代表的民樂成為了中華民族音樂文化的象征，與中華文化的傳承相關聯(lián)。在影片中有一片段為“斗樂”，其情形為民樂系學生以竹笛吹奏莫扎特奏鳴曲。以民樂演奏西洋樂曲，打破了傳統(tǒng)的演奏范式，將中華民族性與西方民族性進行融合。

此現(xiàn)象也給我們一個思考：音樂的民族性與世界性問題。早在民國時期，對于音樂的民族性的問題在音樂文獻史料——賈新風《音樂教育通論》[3]中就有所討論，賈新風認為“中國之將來的音樂當于西洋音樂之理論與技巧中，發(fā)揮中華民國的國民性，已完成中華民族的世界音樂”。這一點在《閃光少女》中得到了體現(xiàn)。揚琴既是民族的也是世界的。在中國國人將其注入中國各區(qū)域的民族特性，以中國的民族特性進行改造，體現(xiàn)民眾生活。在世界各國，揚琴融入了世界各地的特色在當?shù)爻蔀榱恕皔ankin”“chang”“Santur”“cimbalom”“Yoochin”等。

總 結

通過以上部分改造的揚琴與傳統(tǒng)揚琴做對比，深挖其改造的歷史，針對改造的樂器的優(yōu)缺點，分析從樂器設計本身和人文方面的揚琴在中國的發(fā)展?；趽P琴作為“外來”的樂器，縱觀揚琴近些年的發(fā)展，無論從樂器本身的形制與結構、或是從樂器的音色改進與制音器的運用，都為揚琴樂器本身創(chuàng)造了無限可能和演奏便利。在當今，針對其外來特點，在揚琴課程中設立了外國揚琴課程，在揚琴的知識學習上構建世界性的認知觀。

在從揚琴本身發(fā)展上看，當今揚琴的變化受現(xiàn)代社會發(fā)展影響。根據(jù)需求演變出箏揚琴、全律活馬大揚琴、電揚琴等。揚琴這一樂器融入了現(xiàn)代性，在演奏上降低了難度，這種改變也是歷史長河中變遷發(fā)展的一種，有利于揚琴的傳播與發(fā)展。

從民族文化內涵上看，在我國，不同地區(qū)的揚琴很好的融入了此地區(qū)的民族特性，如揚州地區(qū)揚琴與清曲結合，四川地區(qū)與說唱藝術結合，內蒙古地區(qū)運用在二人臺中與蒙族音樂特點呼應等。揚琴不管是在中國還是基于世界立場，在各地區(qū)都很好的融合了當?shù)氐囊魳凤L格特色。

從歷史意義上來看，由于揚琴的音色豐富多變、演奏技巧多樣、越來越多的專業(yè)揚琴重奏樂團和揚琴樂團不斷涌現(xiàn)，當今揚琴不僅有獨奏等多種演奏形式，揚琴還與鋼琴、弦樂、交響樂團等相融合，揚琴在其中充分發(fā)揮了其音色的特性。揚琴作為民族樂器也逐步受到大眾的關注，希望在全球音樂文化多元化的發(fā)展背景下，將揚琴的發(fā)展融入時代性，與世界音樂共建音樂領域的大同。

注釋:

[1][清]朱象賢.聞見偶錄[M].上海:上海書店出版社,1994:643.

[2]李 坦,劉立人,陳應中.揚州歷代詩詞[M].北京:人民文學出版社,1998:412.

[3]賈新風.音樂教育通論[M].上海:商務印書館,1937:160.