消解·顛覆·立體
——國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇《對(duì)手》類型化敘事的突破

陳天怡

由于間諜的職業(yè)特殊性，能夠令故事具備足夠的戲劇性，陌生的職業(yè)角色能對(duì)觀眾產(chǎn)生間離效果，因而諜戰(zhàn)劇歷來都是影視創(chuàng)作的熱門題材。比較于上世紀(jì)三四十年代為背景的諜戰(zhàn)劇，發(fā)生在當(dāng)下的諜戰(zhàn)劇《對(duì)手》多了一層現(xiàn)代生活的質(zhì)感。生活化的細(xì)節(jié)處理，細(xì)膩的情感線鋪設(shè)以及喜劇元素的融入，塑造出“接地氣”的現(xiàn)代諜戰(zhàn)角色?！秾?duì)手》類型化敘事的突破，給觀眾呈現(xiàn)出傳統(tǒng)諜戰(zhàn)類型與生活拼貼疊加后生成的更加生動(dòng)的文本。

一、緩和節(jié)奏的策略轉(zhuǎn)向

1、喜劇元素：對(duì)正統(tǒng)基調(diào)的消解

“審美客體應(yīng)呈現(xiàn)某種反常和不協(xié)調(diào)狀態(tài)，即表現(xiàn)為現(xiàn)象與本質(zhì)、形式與內(nèi)容、目的與手段、動(dòng)機(jī)與效果或存在與環(huán)境的不和諧與悖謬。”[1]這是產(chǎn)生喜劇效果原因之一。在《對(duì)手》中，編劇巧用“存在與環(huán)境的不和諧”來制造喜劇效果，將與傳統(tǒng)諜戰(zhàn)環(huán)境不匹配的人物關(guān)系和人物性格安排其中，消解了正統(tǒng)基調(diào)的嚴(yán)肅緊張性，使得人與人、人與景之間的沖突不斷、矛盾重重、笑料叢生。

觀眾對(duì)于現(xiàn)代間諜的印象大多停留在007和史密斯夫婦那樣走路帶風(fēng)、無所不能的形象，而這部劇中間諜丁美兮和李唐在面對(duì)柴米油鹽的生活瑣事時(shí)也表現(xiàn)得宛如常人，他們?yōu)樯罹蚣?xì)算、為叛逆的孩子動(dòng)輒“世紀(jì)大戰(zhàn)”的樣子，與熒屏前許多遭遇著中年危機(jī)的人頗有共通之處。生活化的形象與陌生化的職業(yè)呈現(xiàn)出了強(qiáng)大的反差，觀眾一邊緊張于特殊任務(wù)的執(zhí)行，一邊對(duì)二人的日常生活發(fā)笑。在合理的關(guān)系空間內(nèi)添加喜劇元素，細(xì)致描摹人物心理，同時(shí)嚴(yán)守真實(shí)的準(zhǔn)則，不出現(xiàn)不合情理的過分娛眾的情節(jié)是本劇高明之處。

2、家庭元素：訴生活情感的真實(shí)

情感線是諜戰(zhàn)劇中必備的重要內(nèi)容，與革命年代的諜戰(zhàn)劇不同，《對(duì)手》的重要情感線幾乎都發(fā)生在家庭之中，大量家庭元素的加入看似與主題關(guān)系不大，實(shí)則在整個(gè)故事的敘述中具有不可替代的作用。

間諜的兩面性都是真實(shí)的，消解了觀眾對(duì)間諜單一生活的想象，就像最后段迎九問李唐：“你想回家嗎？”李唐回答：“我的家就在這?！笔四陙?，李唐和丁美兮的身份可以是假的，但十八年的生活是真實(shí)的。通過穿插大量的家庭元素在故事之中呈現(xiàn)給觀眾，給觀眾以反觀間諜職業(yè)與生活的機(jī)會(huì)，串起整個(gè)故事的因果。全劇沒有使用旁白和獨(dú)白來展示人物內(nèi)心，而是用看似無用家庭元素帶來了“留白”式敘事。這種極具中國傳統(tǒng)色彩的敘事方式給本需要保持節(jié)奏的諜戰(zhàn)劇增加了難度，但《對(duì)手》這一現(xiàn)代題材諜戰(zhàn)劇正是通過精心設(shè)計(jì)的人物對(duì)白、動(dòng)作、表情等細(xì)節(jié)，以演員的出色表演來體現(xiàn)人物隱秘而含蓄的內(nèi)心世界。

二、巧妙對(duì)立的視角變化

1、反行其道：以反派視角顛覆傳統(tǒng)形象

現(xiàn)代間諜的威脅不再是戰(zhàn)爭年代中直接面對(duì)的死亡，更多的是信息的竊取，因而現(xiàn)代諜戰(zhàn)劇直接以正面視角講述并不能帶給普通觀眾年代劇一樣的直接沖擊，想要營造緊張激烈的氛圍，打造精彩的情節(jié)來吸引觀眾，就必須嘗試從風(fēng)險(xiǎn)較大、失敗較多的反派視角展開敘事。

《對(duì)手》大膽地將反派角色作為核心主人公展開敘事，讓劇作從一開始就顛覆了觀眾對(duì)傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇的期待。不再以特殊的視聽設(shè)計(jì)、穿衣打扮、特技表演展現(xiàn)反派生活是反派視角的重要表現(xiàn)，觀眾不再置身事外去點(diǎn)評(píng)，而是不自覺地被帶入角色的處境，這讓劇集本身更加具有特殊魅力。李唐與李小滿在雨中的嘶吼、與丁美兮的二胎計(jì)劃，又讓觀眾感同身受間諜組合作為“夫妻”，作為“父母”的真切情感。除了用反派視角展現(xiàn)反派角色的日常，《對(duì)手》也通過反派視角去展現(xiàn)了正面角色，塑造反派眼中的國安干警形象。丁美兮在家里陷害工程師劉曉華這一片段中，國安干警段迎九出現(xiàn)在門外的沖突以間諜視角展開，慌亂又有序的應(yīng)對(duì)，話中有話的對(duì)白，這些緊張氛圍都是站在間諜視角才能顯現(xiàn)出來。

2、正反對(duì)壘：以視角對(duì)立呈現(xiàn)立體事件

“雙方對(duì)壘”是諜戰(zhàn)劇中最常見的模式，以何種方式展現(xiàn)“雙方對(duì)壘”是成功的關(guān)鍵。這種模式常運(yùn)用于香港警匪片和諜戰(zhàn)片，《無間道》以限知視角呈現(xiàn)黑白兩道臥底，《槍王》《警察故事》以正面視角區(qū)別善惡正邪。國產(chǎn)現(xiàn)代諜戰(zhàn)劇《對(duì)手》第一次以反派為主視角、正反派視角不斷轉(zhuǎn)換的方式展現(xiàn)間諜與干警的角逐，帶觀眾沉浸式感受正反雙方的職業(yè)生活，也以生動(dòng)具體的形式向觀眾展現(xiàn)了國家反間諜宣傳的必要性。

在《對(duì)手》中，“貓鼠游戲”不僅以“貓”的視角刻畫了“貓”和“鼠”，也以“鼠”的視角刻畫了“鼠”和“貓”?！蚌T魚”（劇中人物代號(hào)）殺人，專案組對(duì)“鯰魚”追逐失敗之后的一段都以段迎九的視角展現(xiàn)專案組的焦急和專注，她買來鯰魚放在辦公室里以展示抓住“鯰魚”的決心，讓觀眾也急切地想要其破案。李唐失蹤，丁美兮與段迎九聊天試探的一場(chǎng)戲以丁美兮的視角展開。用正反派兩種視角展開，多角度立體地將事件呈現(xiàn)出來，塑造出更加真實(shí)立體的“好人”和“壞人”，也給觀眾帶來新穎刺激的多元體驗(yàn)。

在劇中，正面視角與反面視角的分布和比例并不是一成不變的，前半部分主要采用反面視角敘事，到后半部分正面視角明顯增多。這樣的微妙處理不僅加入了更多間諜生活的細(xì)節(jié)元素，滿足了觀眾的“窺私欲”；又可以自然而然地過渡到正面視角，讓結(jié)尾處丁美兮的自首、李唐的配合以及段迎九的多次推想更加順理成章，也點(diǎn)明了國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇的主題思想，即反間行動(dòng)的重要意義。

3、多重展演：以視角交替展開多元敘事

《對(duì)手》在主線以正反派視角交替敘事的基礎(chǔ)上，穿插多種社會(huì)角色的敘事角度，打造現(xiàn)代反間行動(dòng)中的人物群像，同時(shí)也符合角色換位思考執(zhí)行任務(wù)的客觀需要。

干警黃海去敵方做臥底一段戲中，一開始以同為干警的黃海妻子，即朱慧的視角展開——賭球、遲到、不明受傷，種種線索都指向黃海，將他塑造成不折不扣的勾結(jié)間諜、貪戀錢財(cái)?shù)膲櫬湔?；隨后又轉(zhuǎn)而從黃海視角切入，為觀眾揭開謎底，塑造出一個(gè)為抓住“鯰魚”不惜以身犯險(xiǎn)、深入敵方探測(cè)消息的我方臥底形象。從剪輯、畫面、音樂音響來看，前后不同視角形成了鮮明的對(duì)比，黃海前后形象的反差拉緊了觀眾的情緒，用多重視角制造懸念之后，又以填補(bǔ)未知的形式制造一出“虛驚一場(chǎng)”。多重視角在《對(duì)手》中也用于家庭角色的區(qū)分。通過不同視角展現(xiàn)全身心投入于工作的專案組組長段迎九與照顧家庭的老公陳華之間不可調(diào)和的矛盾，分別站在雙方的視角體味“難處”，讓離婚變得順理成章，使段迎九這位敬業(yè)的國安干警形象更加立體，更生動(dòng)地塑造出一個(gè)犧牲小我的人民英雄形象，也讓整個(gè)故事更加真實(shí)飽滿。

三、傳統(tǒng)觀念的形象轉(zhuǎn)變

“人物形象的成功塑造和人性的深度挖掘，是諜戰(zhàn)劇藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志。”[2]《對(duì)手》的成功在很大程度上與人物塑造有關(guān)，所有角色的身份都建立在“人性”的前提上，不再只是打造符號(hào)化的標(biāo)簽人物?！秾?duì)手》中，李唐、丁美兮他們是蝴蝶的一片翅膀，段迎九、黃海、丁曉禾、朱慧這群優(yōu)秀的干警，便是另一片，兩片翅膀扇動(dòng)，海峽的風(fēng)浪呼嘯而來。

1、性別重置：形象互換之中打破刻板化

諜戰(zhàn)劇多以既有“武力”又有“智力”的男性形象為主導(dǎo)，女性角色的作用以襯托男性形象居多，男女角色都呈現(xiàn)出較為扁平化和邊緣化的特征。近年來，諜戰(zhàn)劇中出現(xiàn)了一些較為出色的女性形象，如《麻雀》中的李小男、《偽裝者》中的于曼麗、《風(fēng)箏》中的韓冰，這些女性角色無一例外以突破常規(guī)的方式設(shè)計(jì)和塑造。[3]在《對(duì)手》中，丁美兮的明面工作、外貌、家庭地位都在李唐之上，李唐更多的則是照顧李小滿和丁美兮的生活起居，性別和社會(huì)地位的顛倒對(duì)整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)帶來了陌生化處理效果。值得一提的是，《對(duì)手》中的性別角色置換絕不是像《贅婿》那樣不顧時(shí)代和社會(huì)環(huán)境地簡單對(duì)調(diào)，而是在合理的范圍內(nèi)調(diào)動(dòng)雙方在社會(huì)和家庭中的位置，給觀眾帶來一種性別平等之下的換位思考。

2、去臉譜化：形象圓扁之中塑造真實(shí)感

以往諜戰(zhàn)劇的角色塑造偏向于扁平化、標(biāo)簽化和符號(hào)化，所呈現(xiàn)的人物群像非黑即白。而在《對(duì)手》的角色設(shè)定中開始突破常規(guī)的創(chuàng)作藩籬，不再停留于“類型化”或者“程式性”的人物，開始朝著豐滿立體的圓形人物進(jìn)行創(chuàng)作，因此劇中出現(xiàn)了識(shí)別度高的扁形人物與圓形人物綜合敘事的圖景。

劇中反派主角已不再是標(biāo)簽化的“壞人”，而是具有兩面性的圓形人物，輔以林彧這樣一個(gè)冷血反派的扁形人物用以推動(dòng)故事情節(jié)和映照現(xiàn)實(shí)。雙面人生令諜戰(zhàn)劇天生具有“一語雙關(guān)”的魅力，李唐和丁美兮在十幾歲的時(shí)候稀里糊涂來到大陸，被上線以親人的生命要挾，走上了一條悲劇的不歸路。嚴(yán)格意義上來說，他們都是反派人物，但也是會(huì)哭會(huì)笑的活生生的人，如此一來貓鼠游戲和生活里的柴米油鹽同步推進(jìn)，理財(cái)爆雷和竊取情報(bào)無縫切換，大段意在言外的對(duì)白令觀眾欲罷不能。

3、人物弧光：動(dòng)態(tài)形象之中凸顯復(fù)雜性

“人物弧光”是編劇塑造人物的一種創(chuàng)作技巧，羅伯特·麥基認(rèn)為，最優(yōu)秀的作品不但揭示人物真相，而且在講述過程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化。[4]優(yōu)秀的電視劇作品中，角色人物形象并不是固定不變的，尤其是時(shí)間跨度大的劇集，角色會(huì)隨著其經(jīng)歷的人和事發(fā)生或大或小、或好或壞的微妙變化。

《對(duì)手》中，不管是主角，還是配角，都完成了各自的人物弧光。李唐和丁美兮在上級(jí)的欺騙和打壓，以及國安干警的層層追捕和真誠相待之下，一個(gè)選擇了自首配合調(diào)查，另一個(gè)也選擇坦白一切；段迎九由一開始的不顧一切，一心查案，在經(jīng)歷丈夫離婚、兒子出國、母親患阿爾茨海默癥后，逐漸開始關(guān)注家人。除了四位主角，火傳魯、李小滿等配角也完成了各自的人物弧光，人物在不同時(shí)間線上的不同表現(xiàn)、反應(yīng)，使“戲劇性”所能夠立足、依附與呈現(xiàn)之處不僅符合社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也符合真實(shí)的人性。

結(jié)語

《對(duì)手》在繼承傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇基本元素的基礎(chǔ)上，在敘事上的創(chuàng)新給國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇，尤其是現(xiàn)代題材的諜戰(zhàn)劇，帶來新突破。將喜劇元素和家庭元素融入其中，敘事策略的轉(zhuǎn)變?cè)鰪?qiáng)了趣味性，帶來“留白”式敘事；將反面視角作為主視角，正反面視角交替使用，輔以多重視角的展開，讓一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代間諜故事環(huán)環(huán)相扣地呈現(xiàn)于觀眾面前，給觀眾以“沉浸式”的觀劇體驗(yàn)；一反刻板印象的兩性位置重置，細(xì)膩立體的人物塑造，讓角色不再是一個(gè)靜止的符號(hào)，讓具有人物弧光的大小人物“活”了起來；加之演員們的神來之筆，打造出這樣一部成功的非典型現(xiàn)代諜戰(zhàn)劇。