瘟疫文學(xué)中敘述視角和敘事空間的中西文化思維比較

邱琳溪

（合肥工業(yè)大學(xué)，安徽宣城 242000）

《白雪烏鴉》《瘟疫年紀(jì)事》《失明癥漫記》《紅死魔的面具》這四部頗負(fù)盛名的文學(xué)作品的共同主題是瘟疫?！栋籽貘f》是中國(guó)作家遲子建的作品，該作品聚焦于中國(guó)傅家甸的百姓在鼠疫中的個(gè)體命運(yùn)，展現(xiàn)了作者的提倡集體主義的立場(chǎng)和“百善孝為先”的中國(guó)傳統(tǒng)的儒家思想?！段烈吣昙o(jì)事》是英國(guó)著名小說(shuō)家丹尼爾·笛福的作品，它記錄了主人公H.F.對(duì)1665年倫敦城大瘟疫的回憶，著重體現(xiàn)了敘述者的神意政治觀和宗教文化思維習(xí)慣。《失明癥漫記》是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者薩拉馬戈的代表作，該作品揭示了人類文化思維中——理性與非理性、人性與動(dòng)物性的矛盾?！都t死魔的面具》是美國(guó)著名小說(shuō)家愛(ài)倫·坡的作品，著重描寫(xiě)了主人公榮王爺面對(duì)死亡時(shí)回避和消極的態(tài)度，體現(xiàn)了人類文化思維的消極的一面。該文試圖從比較文學(xué)的角度，對(duì)比四部瘟疫文學(xué)作品的敘述視角和敘事空間，探究瘟疫文學(xué)背后中國(guó)、英國(guó)、葡萄牙、美國(guó)四國(guó)的文化思維習(xí)慣的異同。

1 瘟疫文學(xué)與敘述視角和敘事空間

瘟疫文學(xué)作為意義重大的研究，在2019年新冠疫情爆發(fā)之后迎來(lái)研究熱潮。目前國(guó)內(nèi)關(guān)于瘟疫文學(xué)的研究主要集中于單個(gè)國(guó)家或者單一作品的討論，較少有評(píng)論者以多國(guó)的多部文學(xué)作品為研究對(duì)象，從敘事學(xué)的視角，進(jìn)行分析和對(duì)比。該文將從敘述視角和敘事空間的角度，將這四部瘟疫文學(xué)作品進(jìn)行比較，來(lái)探究四個(gè)國(guó)家的文化思維習(xí)慣的異同。

敘述視角指敘述時(shí)觀察故事的角度。同一個(gè)故事，若敘述時(shí)觀察角度不同，會(huì)產(chǎn)生大相徑庭的效果。而盧伯克也在《小說(shuō)技巧》一書(shū)中說(shuō)道：小說(shuō)復(fù)雜的表達(dá)方法歸根結(jié)底就是視點(diǎn)問(wèn)題[1]。四篇小說(shuō)的主題都是瘟疫，但是小說(shuō)的敘述視角的不同，隱含了作者自身表達(dá)的角度與立場(chǎng)，背后體現(xiàn)了各國(guó)不同的文化思維。

視角模式可分為“外視角”和“內(nèi)視角”兩類。在四部文學(xué)作品中，《白雪烏鴉》屬于“外視角”中的全知視角，即作為觀察者的全知敘述者處于故事之外?！段烈吣昙o(jì)事》屬于“外視角”中的第一人稱主人公敘述中的回顧性視角?！都t死魔的面具》屬于“外視角”的戲劇式或攝像式視角，從故事外的第三人稱進(jìn)行敘述。而《失明癥漫記》則屬于“內(nèi)視角”的第一人稱敘述中的體驗(yàn)視角，敘述者也是事件的體驗(yàn)者。

1978年，敘事學(xué)家查特曼在《故事與話語(yǔ)》中首次提出了“故事空間”（story space）和“話語(yǔ)空間”（discourse space），該文將重點(diǎn)討論“故事空間”?！肮适驴臻g”也被稱為敘事空間，即事件發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)。敘事空間作為人物活動(dòng)的場(chǎng)所和故事展開(kāi)的地域，由地域范圍、景物設(shè)置、社會(huì)環(huán)境、文化氛圍四個(gè)方面的因素構(gòu)成[2]。其中社會(huì)環(huán)境和文化氛圍最能體現(xiàn)各國(guó)文化思維的差異。社會(huì)環(huán)境包括一定社會(huì)時(shí)代的國(guó)家關(guān)系、民族關(guān)系、階級(jí)階層關(guān)系、集團(tuán)關(guān)系和政治經(jīng)濟(jì)形式等。而傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代觀念、倫理道德、宗教意識(shí)、地域風(fēng)俗、人情世故，所有這些構(gòu)成了敘事空間中的文化氛圍。從敘事空間的對(duì)比，能窺探出中國(guó)重鄉(xiāng)土情結(jié)的文化思維、英國(guó)的宗教思維文化模式以及理性與非理性二元對(duì)立的矛盾等人類共有的文化思維。

2 瘟疫文學(xué)敘述視角的分析以及背后的中西思維的差異

2.1 全知視角與中國(guó)傳統(tǒng)文化思維

基于20世紀(jì)初中國(guó)東北哈爾濱爆發(fā)鼠疫的史實(shí)，中國(guó)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主遲子建創(chuàng)作了《白雪烏鴉》，該作品描寫(xiě)了傅家甸地區(qū)的民眾在鼠疫爆發(fā)時(shí)期的悲歡離合。個(gè)體的故事以及故事中人物的選擇深受中國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)文化思維影響，具體表現(xiàn)為集體主義、百善孝為先等。在小說(shuō)中，作者以滿洲里傳入哈爾濱的鼠疫為歷史大背景，將傳統(tǒng)的全知性敘事視角作為“外視角”，全方位、多角度地描寫(xiě)了傅家甸在鼠疫發(fā)生過(guò)程中小人物的悲歡離合，呈現(xiàn)出小人物的內(nèi)心活動(dòng)、生命狀態(tài)和情感變化[3]。

作者將全知敘述者作為敘述聲音的同時(shí)，將觀察事件的人物——即“感知者”放在傅家甸一個(gè)個(gè)小人物身上。通過(guò)一個(gè)個(gè)典型個(gè)體的壯舉，歌頌中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的普通百姓的胸懷大義、堅(jiān)韌隱忍和萬(wàn)眾一心的人性美的主題。同時(shí)也體現(xiàn)了作者在面對(duì)疫情時(shí)提倡集體主義的立場(chǎng)。例如，在周家三代人都喪生于哈爾濱鼠疫的過(guò)程中，周耀庭的父親周濟(jì)將自家的點(diǎn)心鋪?zhàn)痈脑斐闪嘶锓?，為火車上隔離的人義務(wù)提供吃食。而周耀庭的兒子喜歲在為隔離人員送飯的過(guò)程中不幸染上鼠疫，后傳染給家人。小人物的悲慘命運(yùn)和生命的流逝固然悲痛，但是周家在鼠疫中胸懷大義，為防疫犧牲小家、顧全大局的人性美體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)集體主義思維模式。在這樣的思維模式的影響下，周家三代人選擇優(yōu)先保障集體利益，犧牲了自身的個(gè)體利益，以小我成就大我，從而找到了自身的集體歸屬感。人們?cè)谏顚?shí)踐中總是自覺(jué)或不自覺(jué)地將自己歸于集體之中，因?yàn)橹挥性诩w中個(gè)人的利益和發(fā)展才能得到更好的保障，這是典型的中國(guó)傳統(tǒng)文化思維的體現(xiàn)[4]。這樣的文化思維模式是新冠疫情爆發(fā)之后封城，以集體主義的方式共渡難關(guān)的文化本源。

2.2 第一人稱敘事與英國(guó)宗教文化思維

英國(guó)著名現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家丹尼爾·笛福創(chuàng)作了《瘟疫年紀(jì)事》。他在自己叔叔留下的記錄的基礎(chǔ)上，以H.F.的視角，詳細(xì)回憶了倫敦城1665年大瘟疫。他的敘述視角體現(xiàn)了一種神意衛(wèi)生觀，這一觀念深受宗教文化思維模式的影響。

在小說(shuō)中，作者采用了第一人稱主人公敘述的回顧性視角，通過(guò)瘟疫幸存者H.F.的視角展開(kāi)回憶。他的敘述將疫情爆發(fā)的原因、過(guò)程以及結(jié)果都與宗教即神的旨意聯(lián)系起來(lái)。瘟疫爆發(fā)時(shí)，在決定是否逃離倫敦的時(shí)候，H.F.認(rèn)為“上帝的意志就是我應(yīng)該不走。我隨后便立刻想到，如果這真的是上帝的意思，我該留下來(lái)不走，那他就有能力在所有包圍我的死亡和危險(xiǎn)中，好好保全我；而如果我想通過(guò)逃離我的住所來(lái)保護(hù)自己，行為有悖于這些旨意，而我相信它們是神的旨意，這就成了從上帝的身邊逃走，而他就會(huì)用他的判罰來(lái)聲討我。只要他覺(jué)得時(shí)間和地點(diǎn)合適”。在瘟疫蔓延的過(guò)程中，H.F.還認(rèn)為自己背負(fù)著特殊使命，“在上帝派給我的位置上聽(tīng)天由命”，這時(shí)候，H.F.被一種秘密的滿足感所支持，堅(jiān)信自己會(huì)受到上帝的保護(hù)，“把自己整個(gè)人都交給萬(wàn)能造物主的仁慈和保護(hù)，絲毫不尋求其他任何庇護(hù)”。瘟疫結(jié)束后，H.F.總結(jié)到，“托上帝的福我還仍然僥幸活著，而且精神飽滿，非常健康”[5]。

敘述者將瘟疫的發(fā)生、過(guò)程與結(jié)束都當(dāng)作是一種上帝的旨意，這是一種典型的神意衛(wèi)生觀。在神意衛(wèi)生觀中，瘟疫被認(rèn)為是上帝對(duì)人類罪行的判罰和救贖，而瘟疫的消失則是人們向上帝贖罪獲得上帝原諒的結(jié)果。這體現(xiàn)了在17世紀(jì)的英國(guó)，宗教思維對(duì)人們的影響和統(tǒng)治，這樣的思維模式深深根植于英國(guó)人民心中，直到今天仍然受宗教思維文化模式的影響。

2.3 第一人稱敘事與文化思維共性

在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主薩拉馬戈的代表作《失明癥漫記》中，作者虛構(gòu)了一場(chǎng)“失明癥”的瘟疫，通過(guò)寓言性的敘事，討論了人類文化思維之中共有的矛盾：理性與非理性、人性與動(dòng)物性。在故事中，人的理性消失，非理性主導(dǎo)了一切。人性中的惡暴露無(wú)遺，并退回到原始動(dòng)物的狀態(tài)。作者選取了固定式人物的有限視角，將敘述視角中的敘述者與感知者融為一體，塑造了醫(yī)生妻子這一女性角色。作為唯一沒(méi)有失明且保持理性的人物，她見(jiàn)證了全社會(huì)失去理性的過(guò)程，也目睹了人類文明的坍塌。

薩拉馬戈所謂的失明癥患者既有感官功能的喪失，還有理性上的失明，是一種極端的去人格化[6]。一個(gè)典型的喪失理性的例子是：失明者們被關(guān)進(jìn)精神病院，為了方便解決排泄問(wèn)題，失明者從摸索著去衛(wèi)生間到直接就地大小便，讓失明癥賴以生存的空間變成了排泄場(chǎng)地。作者通過(guò)失明讓人類回到最原始的狀態(tài)，在沒(méi)有文明規(guī)則的制約下，理性與非理性和動(dòng)物性與人性這兩對(duì)二元對(duì)立的矛盾顯露無(wú)疑。

同時(shí)，作者并未給小說(shuō)中的任何一個(gè)角色命名，也沒(méi)有透露失明癥發(fā)生的具體年代和具體國(guó)家。這種時(shí)空的模糊性和人物的無(wú)名化恰恰反映作者想要揭示的普遍性的文化思維共性問(wèn)題：在極端情況下，當(dāng)人的人性與動(dòng)物性、理性與非理性這兩對(duì)二元對(duì)立的矛盾加劇時(shí)，人類文明將走向何處[7]？

3 瘟疫文學(xué)中不同的敘事空間背后的文化思維差異

3.1 敘事空間與文化氛圍

遲子建的小說(shuō)《白雪烏鴉》將哈爾濱作為解構(gòu)歷史事件、建立文學(xué)文本的敘事根基的故事空間。通過(guò)敘事空間中的地域范圍，她將傅家甸的人物集中起來(lái)塑造。同時(shí)人物在空間的各種活動(dòng)，體現(xiàn)了傅家甸人對(duì)地域的歸屬感和安土重遷文化氛圍，背后隱含了中國(guó)的鄉(xiāng)土情結(jié)的文化思維習(xí)慣。書(shū)中的主人公秦八碗，為了為母報(bào)仇而毒死財(cái)主家的大狼狗，被迫背井離鄉(xiāng)到了傅家甸。后來(lái)，他深深地戀上了這里的寒流和飛雪，將傅家甸這一地域范圍看作精神的故鄉(xiāng)，但是他的母親依然心系原有的故鄉(xiāng)。因此秦八碗答應(yīng)母親在她百年之后，一定讓她魂歸故里。他的母親不幸地死在了鼠疫肆虐時(shí)期的傅家甸，靈柩無(wú)法返鄉(xiāng)。為此，秦八碗剖腹為母親殉葬，以示孝道。這樣的行為看似有些愚孝，卻體現(xiàn)了一種濃烈的鄉(xiāng)土情感和百善孝為先的文化氛圍。母親對(duì)故鄉(xiāng)的執(zhí)念，一定程度上反映了中國(guó)安土重遷的思想。而秦八碗對(duì)孝道的執(zhí)著則是中國(guó)儒家傳統(tǒng)思想“孝子之至，莫大乎尊親”的體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)的文化思維習(xí)慣在小說(shuō)人物身上得到了極致的體現(xiàn)。

3.2 敘事空間與人物性格

敘事空間具有自身固有的規(guī)定性，即任何地域、景物、環(huán)境、氣氛，都必須成為人物、事件以及人的心理意識(shí)活動(dòng)的載體，服從和服務(wù)于表現(xiàn)人物性格、展開(kāi)情節(jié)和展現(xiàn)人物心理活動(dòng)。在《失明癥漫記》中，作者將失明癥的隔離區(qū)作為一個(gè)典型的敘事空間，描繪了全書(shū)最違背人倫的一幕，也是全書(shū)矛盾沖突的焦點(diǎn)所在，以此來(lái)展現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，從而刻畫(huà)人物的性格。盲人歹徒團(tuán)伙因?yàn)橛袠屩Ш拖忍煨悦と藢?duì)周遭環(huán)境適應(yīng)的優(yōu)勢(shì)，成為盲人群體中的所謂的統(tǒng)治階級(jí)，壟斷了盲人的食物來(lái)源和控制了食物分配的權(quán)力。在口腹之欲得到滿足后，又通過(guò)食物的壟斷來(lái)要求別的宿舍送來(lái)女人供他們發(fā)泄性欲。作者用細(xì)致的筆觸描寫(xiě)了一場(chǎng)有悖人倫道德、原始且瘋狂的群體性交場(chǎng)面，預(yù)示了：在失明癥蔓延下，人類的理智徹底消失，退回到一種原始動(dòng)物的狀態(tài)，動(dòng)物性取代了人性，非理性取代了理性。

而唯一沒(méi)有失明的醫(yī)生妻子，則成為了幸存理性的象征。在受到傷害時(shí)，她未坐以待斃，而是借用自己看得見(jiàn)的優(yōu)勢(shì)，殺死了歹徒首領(lǐng)，也激發(fā)了被強(qiáng)暴的女性和其他被欺壓的男性盲人對(duì)歹徒特權(quán)的反抗意識(shí)。她的勇敢與抗?fàn)幾屗斜粔浩鹊娜藞F(tuán)結(jié)起來(lái)，并且思考反抗強(qiáng)權(quán)、建立新的世界的意義。在一個(gè)極其簡(jiǎn)單的故事空間中，醫(yī)生妻子在混亂中喚醒了他者的理性，為失明的人類指出了一條重建社會(huì)新秩序的道路，也是人類文化共性思維發(fā)展的過(guò)程：從非理性走向理性，從動(dòng)物性走向人性。

3.3 敘事空間與隱喻

美國(guó)著名作家愛(ài)倫·坡的小說(shuō)《紅死魔的面具》，描寫(xiě)了紅死魔肆虐下的統(tǒng)治階級(jí)的狂歡，揭示了人類通過(guò)狂歡和享樂(lè)來(lái)逃避死亡的心理狀態(tài)，體現(xiàn)了人類文化思維模式中消極的一面。

在小說(shuō)中，封閉的敘事空間隱喻了貴族封閉的心理狀態(tài)。紅死病大規(guī)模爆發(fā)之時(shí)，榮王爺將自己的城堡封閉起來(lái)，帶領(lǐng)貴族尋歡作樂(lè)、醉生夢(mèng)死。在他的視角中，城堡這個(gè)敘事空間是封閉的，象征他面對(duì)“紅死病”時(shí)消極逃避的態(tài)度。他拋棄自己的民眾，將自己封閉在一個(gè)狹小的空間內(nèi)，是一種人在面對(duì)極端災(zāi)難下對(duì)死亡的逃避心理，這體現(xiàn)了文化思維習(xí)慣模式中的消極一面。

同時(shí)，敘事空間也隱喻了死亡。在敘事空間之中，有7 個(gè)不同顏色的房間。它們分別為藍(lán)色、紫紅、綠色、橙黃、白色、紫色以及黑色，房間的排列順序?yàn)閺臇|向西。這象征了人生的不同階段，最后一個(gè)階段是“黑色的房間”，也就是人生的最后一個(gè)階段——死亡。榮王爺跟隨著紅死魔從第一個(gè)房間走到第七個(gè)房間，預(yù)示著他走過(guò)了他的一生，走向了“黑色房間”，也就是死亡。而“紅死魔”作為奪走榮王爺生命的人，象征著無(wú)處不在的瘟疫。無(wú)論榮王爺如何加強(qiáng)戒備，如何修建城堡，試圖將瘟疫隔絕在外，瘟疫都能夠闖進(jìn)來(lái)。這預(yù)示著，在瘟疫面前，人類無(wú)處可逃，我們只能直面瘟疫，不能逃避它。愛(ài)倫·坡在面對(duì)死亡這個(gè)人類共同命題時(shí)，探討了人類逃避和面對(duì)時(shí)兩種截然不同的態(tài)度。

4 結(jié)語(yǔ)

該文通過(guò)不同的敘述視角和敘事空間，在文學(xué)層面對(duì)《白雪烏鴉》《瘟疫年紀(jì)事》《失明癥漫記》《紅死魔的面具》進(jìn)行了分析和比較，采用美國(guó)學(xué)派平行研究理論，深入探究了瘟疫文學(xué)背后中國(guó)、英國(guó)、葡萄牙、美國(guó)四國(guó)的文化思維習(xí)慣的異同。探究各國(guó)文化思維的差異，有利于各國(guó)文化在對(duì)比和參照中，相互交流學(xué)習(xí)，從人類命運(yùn)共同體的這一角度出發(fā)，從更廣闊的層面進(jìn)行防疫。人類在面對(duì)死亡時(shí)，體現(xiàn)出直面、逃避這兩種截然不同的態(tài)度，從非理性走向理性、從動(dòng)物性走向人性的文化思維的過(guò)程，是世界人民面對(duì)新冠疫情的文學(xué)寫(xiě)照，也是各國(guó)在后疫情時(shí)代下進(jìn)行文化精神交流和相互理解的基礎(chǔ)。從古至今，瘟疫一直存在于人類社會(huì)始終，從未消失，也不會(huì)消失。在后疫情時(shí)代，人類在心理層面和行動(dòng)層面如何面對(duì)瘟疫，社會(huì)的發(fā)展和瘟疫的蔓延如何共處，文化思維習(xí)慣將會(huì)如何影響我們應(yīng)對(duì)疫情的方式與態(tài)度，這將會(huì)一直拷問(wèn)著我們。