20世紀(jì)40年代后期浪漫派小說中的通俗書寫

金銘萱

(浙江工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州 310023)

后期浪漫派，因其特殊的文學(xué)品味，既有浪漫主義的理想，又摻入現(xiàn)代主義精神，而在浪漫主義主潮中獨(dú)樹一幟，占了一支“后”的文學(xué)小流。這個(gè)流派的代表作家是徐皐和無名氏——分散在上?！肮聧u”和國統(tǒng)區(qū)的典型的兩位通俗、先鋒兩棲作家。

1 通俗書寫的題材內(nèi)容：媚俗與真實(shí)的雙重存在

在《中國現(xiàn)代小說流派史》一書中，嚴(yán)家炎先生就詳實(shí)地論述了后期浪漫派作為一個(gè)文學(xué)流派的特征。他談到，這類小說表現(xiàn)的同樣是作者近乎怪誕的幻想，標(biāo)奇立異，希望給人們以刺激、以陶醉。作家們以濃美細(xì)致之筆，盡寫熱烈愛情，典雅華麗，而又不流于俗膩，難能可貴[1]。

20世紀(jì)40年代后期，浪漫派的小說飽受激進(jìn)的評(píng)論家的指責(zé)和批評(píng)，卻在當(dāng)時(shí)暢銷成熱、風(fēng)行一時(shí)。無名氏的《塔里的女人》和《北極風(fēng)情畫》兩本書在其問世的兩年內(nèi)就被翻譯成了23 種語言。徐皐更不用說，1943年甚至被稱為“徐皐年”，足以見得其作品的炙手可熱。這種文學(xué)家與讀者的割裂無非是因?yàn)楹笃诶寺勺骷也捎玫念}材的通俗性。無名氏甚至在他的《野獸、野獸、野獸》編后絮語中自謂是“立意用一種新的媚俗手法來奪取廣大的讀者，向一些自命為擁有廣大讀者的成名文藝作家挑戰(zhàn)”。這已經(jīng)是一種明示，證實(shí)作家有意識(shí)地選擇一種通俗的論調(diào)，來擠占當(dāng)時(shí)為精英成名作家盤踞的讀者空間，盡可能地將自己的作品市場化，也就是所謂的“媚俗”[2]。但作家既然說了“奪取”，或許從另一個(gè)側(cè)面說明了這種刻意強(qiáng)調(diào)的通俗性只是附著在文學(xué)內(nèi)涵上的買賣手段，而非構(gòu)成真正的文學(xué)意圖。因此，后期浪漫派作家的通俗書寫并不像批評(píng)聲音所認(rèn)為的那樣重復(fù)、膚淺、完全的媚俗，僅憑借其夸張的情節(jié)和藝術(shù)效果在讀者中流行，背離了文學(xué)的真諦。它并不缺乏文學(xué)意義上的價(jià)值追求。

韓侍桁在《革命的羅曼蒂克》一書中說：“這一類東西，無疑地是以書記的賣銷與流行為第一原則的。為了在作者的稿費(fèi)或版稅上得到勝利，作者不能不多體貼著多數(shù)讀者的心理，而給以利用的……而時(shí)代的呼聲與社會(huì)的輿論，至少也波及那些一向以這些小說為消遣的有閑階級(jí)的男女們，使他們羞恥公開地讀著這類的東西，雖然他們?cè)谄渲惺菚?huì)感到趣味的。于是作者便不能只管戀愛與性欲的誘惑，而不顧革命或是所謂的社會(huì)問題了。”

的確，究其根本，在后期浪漫派的書寫中，不管題材的通俗性和思想內(nèi)涵的真實(shí)性、時(shí)代性，兩者在作者的本心目的下究竟是如何互為先后、互成遮掩的，共存都是它們應(yīng)然的結(jié)果。

譬如，徐皐代表作《風(fēng)蕭蕭》中用了大量筆墨描摹的內(nèi)容，與其說是真實(shí)的革命不如說是真實(shí)革命背景下年輕男女之間的愛恨糾葛，當(dāng)然這也是另一種意義上的斗爭和革命。論給人以趣味的部分，自然是革命和時(shí)代包裹下的鴛鴦舊話；論可以公開的話題，則是通俗愛情覆蓋下的真實(shí)時(shí)代特性。于是兩項(xiàng)成就下，就有了中日諜戰(zhàn)下的一男三女、愛恨情仇。沒有什么比主角互動(dòng)同時(shí)兼?zhèn)洹芭c日本軍人的交際周旋、為祖國而死的英雄主義、自殺價(jià)值”等主題的談話和“像仙子踏著云片、水蓮踏著流水”等氛圍的漫步更相宜“雅俗共通”“虛實(shí)結(jié)合”的了[3]。

這種真實(shí)時(shí)代革命形勢與都市摩登愛情的雙重性，并沒有分化后期浪漫派的讀者群體。相反，后期浪漫派作家以其巧妙的融合手法使得小說更加暢銷，進(jìn)一步擴(kuò)大了影響力。比如徐皐《鬼戀》中的現(xiàn)實(shí)革命元素是作為愛情的前因存在的，沒有女主人公從事過秘密的革命工作、刺殺過異派人士、走過漫長的革命道路，就不可能有主人公獨(dú)特的感傷與惆悵心理、那種貫穿全文飄渺的愛情蒼茫感。無名氏《北極風(fēng)情畫》中的抗日背景也是為了給東北抗日義勇軍軍官林先生和流亡蘇俄的波蘭裔少女奧蕾利亞之間的凄婉愛情故事作輔[4]。單從兩篇小說的名中就可以窺知這一點(diǎn)。

故這里所述后期浪漫派小說內(nèi)容運(yùn)用的革命元素其實(shí)并不像五六十年代的革命浪漫主義文學(xué)：承襲“五四”傳統(tǒng)，為的是莊嚴(yán)宣告革命的偉大和奮力歌頌勝利的光輝，同時(shí)也難免受到很多社會(huì)政治層面因素的影響。相反,在后期浪漫派小說中，“革命”只是一個(gè)使得抒情、故事、人物更具有傳奇性的特殊語境。作家的本意不在于謳歌社會(huì)理想、禮贊愛國激情，因此“革命”更大程度上意味著將作品中的愛恨糾葛帶入傳奇疆域的媒介，它同樣是通俗書寫的一部分。盡管這個(gè)元素本身是真實(shí)的，與當(dāng)時(shí)國民空前高漲的民族意識(shí)相關(guān)聯(lián)，但它不可避免地成為一種有意無意的借用，也就是李曉寧所說的“新的媚俗手段”[5]。這種書寫將民族之間的宏大敘事、史詩級(jí)別的革命論爭轉(zhuǎn)化為個(gè)人生涯的故事，同時(shí)將企慕真、企慕善、企慕美等，一切對(duì)神性的追尋落實(shí)到一位親切、便于讀者感知的主角身上，可以說是“一文既出，天下皆曉然”的書寫方式，通俗曉暢。

當(dāng)然，難免有學(xué)者認(rèn)為這種通俗書寫方式是對(duì)于革命嚴(yán)肅性的消解，但筆者更傾向于認(rèn)同李歐梵先生在《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》中寫到的“即使根據(jù)儒教的理論，學(xué)者在妓院里消磨時(shí)光也始終是一種可為人們接受的傳統(tǒng)思想”。正統(tǒng)與香艷的結(jié)合尚且不算離經(jīng)叛道，遑論后期浪漫派只是在摻入了革命背景的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一些恬雅沉靜的浪漫改編。

2 通俗書寫的價(jià)值內(nèi)核：對(duì)理想社會(huì)范式的追尋

浪漫主義是表現(xiàn)的藝術(shù)，關(guān)注的是“即將發(fā)生”的事情。幾乎每一個(gè)浪漫主義的小說家都在用自己的作品表達(dá)對(duì)于理想社會(huì)、未來世界的憧憬與想象。他們看出了當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種弊病，振臂高呼，以各種異乎尋常的情節(jié)和事件，剖開了黑暗的一道口子；憑借各種夸張、比喻和想象的寫作方法向人們展示這片沉疴痼疾的大地。換言之，“社會(huì)病了”是當(dāng)時(shí)有識(shí)之士的共識(shí)，但治病的方式卻是不盡相同。其中一部分，如沈從文，偏向的是回歸自然純真；另一部分，如徐皐、無名氏等人，則是憑借自己的經(jīng)驗(yàn)和通俗化的寫作手法，架構(gòu)出了一個(gè)理想的世界，即便是表象媚俗的愛情神話背后也掩藏了深沉的理想內(nèi)核。

后期浪漫派作家在小說中所表達(dá)的理想追求也并不是完全一致的。這可能是由動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境所決定的。比起恒定的真理，“摸索”更像是后期浪漫派小說一以貫之的主題。徐皐《鬼戀》中的女主人公創(chuàng)造性地建立了一個(gè)“詩性鬼世界”，所有的規(guī)則與秩序全從女主人公的內(nèi)心出發(fā)，全由其設(shè)定圈畫，她的觀念、她的信仰，支撐著她特殊的存在方式，這是個(gè)人層面上的一種理想探尋，飄然沖蕩，近乎于道家的“羽化登仙”。無名氏《塔里的女人》里的羅圣提，在面臨個(gè)人愛情的幻滅后仍然為革命事業(yè)作斗爭，將個(gè)人的超越與社會(huì)的進(jìn)步勾連在一起，是理想追尋在個(gè)人與社會(huì)兩個(gè)層面的結(jié)合。而即便是同一個(gè)作家，在自己不同的作品中展現(xiàn)的理想內(nèi)核也不盡相同，如徐皐雖然在《鬼戀》中呈現(xiàn)出世的“仙性”和個(gè)體靈性，但在《荒謬的英法海峽》中卻又將理想著落在了社會(huì)架構(gòu)上，通過小島上群體的運(yùn)轉(zhuǎn)，表現(xiàn)出對(duì)烏托邦世界的理性思考——盡管那是一個(gè)和平、博愛、詩性的世界，但在過于純粹的生活背后的反人性邏輯中，人們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)，烏托邦之下掩藏著憂郁的潛流。

不管對(duì)于新世界終點(diǎn)的指向具備多少紛雜性，有一點(diǎn)是肯定的，這些理想世界的存在使得當(dāng)時(shí)的浪漫主義不至于“夢(mèng)醒了，卻無路可走”。這些作家心中的理想社會(huì)不一定在作品中顯性地表現(xiàn)出來，也有可能潛藏在深深的悲劇洪流之下，只偶爾閃爍出一些卓越的亮色。像魯迅在夏瑜墳前設(shè)置的那一個(gè)小小的花環(huán)那樣，但它始終屹立不倒，縱然一次又一次的破碎。但在其呈現(xiàn)方式上，浪漫主義內(nèi)部又有明顯的分別。有些是沈從文、孫犁式充滿古樸悠揚(yáng)情調(diào)的田園牧歌，有些是王蒙、劉紹棠式的青春暢想。可以看到，前期的浪漫主義選用的多是鄉(xiāng)土溫情的回歸或是青春熱血的開拓。而對(duì)于后期浪漫派作家筆下的小說世界而言，則多半是藏匿在香艷華美的浪漫情調(diào)和通俗的文學(xué)外殼下的詩性理想世界追尋。盡管后期浪漫派作家在塑造理想世界的過程中也都是憑借強(qiáng)烈的主觀性和心靈深處的直接感受，用濃烈的筆墨敷寫出非現(xiàn)實(shí)的、充滿了燦爛的世界。但這個(gè)世界并非如傳統(tǒng)的浪漫主義一樣由單純的情緒托抬出來，而是由哲學(xué)和理性共同架構(gòu)的。因此，后期浪漫派作家筆下的世界是有厚度的。

從通俗書寫的視角來看，非常重要的一點(diǎn)在于作家試圖表達(dá)的理想內(nèi)核和其書寫方式的通俗性并非是分開的，它們之間的關(guān)系絕非一個(gè)套子和一個(gè)里子的關(guān)系。一方面，通俗書寫是人類自古以來就傳承著的偉大的伊甸園，它緩釋了由現(xiàn)實(shí)向理想轉(zhuǎn)變過程中必然產(chǎn)生的陣痛。通俗書寫是對(duì)嚴(yán)肅歷史、時(shí)代悲愴底色的一種補(bǔ)償，通過跌宕起伏的傳奇、容姿絕艷的佳人、兩性靈魂的纏綿，暫抑了深沉的黍離之悲。另一方面，通俗書寫甚至可以說是理想世界的必然結(jié)果。正如孔子在與弟子“論志”時(shí)最贊賞的曾點(diǎn)的那句“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”。無論前期鋪墊的是如何嚴(yán)肅、激進(jìn)、超拔的路，抵達(dá)的終點(diǎn)也不會(huì)超越凡俗的人性太多，最終都是要落回普遍的人間歡愛之中的。

于是，讀者在閱讀后期浪漫派小說時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，有時(shí)作家筆下那個(gè)看似沾染了厚重俗世氣息的人物形象卻恰恰是理想本身。譬如徐皐《精神病患者的悲歌》里的白蒂，她被救贖后和“我”的美滿愛情結(jié)局看似俗套，實(shí)則是有純潔的精神力量支撐著的；一段為普通讀者所渴望的健康的兩性關(guān)系，可能不一定偉大、光榮，卻的的確確可以減去日益嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)狀帶給人靈魂的積垢濃污。

浪漫之風(fēng)，行于幻想之先。浪漫之夢(mèng)，以追幻想之實(shí)。后期浪漫派作家將男歡女愛作為孤獨(dú)、偶然、荒誕等人類生存困境的某種出路，看似淺顯俗套，實(shí)則卻是一種帶有原始力量的突圍。不可否認(rèn)，激情本身是可以消弭部分命運(yùn)的不可解的。它并不像一部分作家習(xí)慣借用的質(zhì)樸天然的生命形式，它并不質(zhì)樸，也不天然，但它是都市中最便捷的，不需要任何回歸或是前進(jìn)就可以抵達(dá)的普遍人性的出路。當(dāng)人們?cè)谡f它迎合了都市讀者軟弱而好奇的閱讀本能的時(shí)候，其實(shí)也暗含了它符合人性習(xí)慣的成分。

3 通俗書寫的時(shí)代必然性

美國學(xué)者霍頓在談到文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系的時(shí)候曾講到，“了解文學(xué)與產(chǎn)生該文學(xué)的社會(huì)背景之間的關(guān)系”意義重大，因?yàn)椤拔膶W(xué)作品有時(shí)落后于時(shí)代，有時(shí)又會(huì)預(yù)示未來”，但總體而言，“文學(xué)通常能夠反映時(shí)代的主要發(fā)展趨勢”[6]。在20世紀(jì)三四十年代都市文化形成的背景下，后期浪漫派的通俗書寫實(shí)則具有某種時(shí)代必然性。

后期浪漫派文學(xué)是20世紀(jì)三四十年代迅速崛起的都市空間的文化邏輯作用于中國現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)物，展現(xiàn)的是都市人在現(xiàn)代社會(huì)中的一種新的心理結(jié)構(gòu)。從文學(xué)思潮的歷史發(fā)展來看，盡管它不像現(xiàn)代主義思潮那樣提示了人性書寫向工具性的質(zhì)變，并非徹底的對(duì)于過往溫情的顛覆。它缺乏文學(xué)準(zhǔn)則的改變，因而也不能被視為一場翻天覆地、脫胎換骨的“革命”。它只是一種局部革新，在一些通俗表達(dá)上流露出社會(huì)轉(zhuǎn)型的跡象，因而很難從整體文學(xué)的角度完全地探討后期浪漫派與現(xiàn)代主義的界限。正如徐皐本人所認(rèn)為的那樣：“所有藝術(shù)創(chuàng)作上的問題，因此都有關(guān)于表達(dá)上的問題，而一切藝術(shù)派別也都是關(guān)于表達(dá)的分歧?！蓖ㄟ^那些局部的通俗表達(dá)，可以窺見都市空間崛起后人類心理狀態(tài)和欲望的變化。商業(yè)文化使得人們的生存狀況無法恒定，種種生活情形都充滿了脆弱和不確定性。20世紀(jì)30年代開始的戰(zhàn)爭更加加劇了這種不確定性，在戰(zhàn)火下，人的個(gè)體命運(yùn)是無可附著、無所依憑的。而后期浪漫派的通俗書寫則將這個(gè)命題以情節(jié)縱橫的方式傳遞給了廣大群眾。

誠然，在后期浪漫派的小說中，這種命運(yùn)的流離最顯性的表現(xiàn)是在人物之間的對(duì)話，典型的例子就是《江湖行》中周也壯的痛思。

這樣推理分析起來，我們可以細(xì)細(xì)找到無數(shù)的細(xì)小的偶然因素。這些因素，只要少了一個(gè)，我的生命就不能走上這條路徑。對(duì)于這些偶然的無數(shù)巧妙的組合，我除了用機(jī)緣或者命運(yùn)的名詞外，就不知道該怎么說了[7]。

但須認(rèn)識(shí)到這樣的哲理感悟建立在整個(gè)大故事就是一個(gè)無可奈何意外的基礎(chǔ)上——各種陰差陽錯(cuò)下，周也壯流浪生涯中產(chǎn)生過愛情糾葛的女人最終都落入了死、瘋或另嫁他人的結(jié)局。因此并不能簡單地認(rèn)為這種哲理表達(dá)是支離的、不完全的。事實(shí)是，小說的整個(gè)故事情節(jié)對(duì)零星的哲學(xué)感悟進(jìn)行包納，其本身正是對(duì)時(shí)代下個(gè)體飄零命運(yùn)的最好注解。同時(shí)，每一個(gè)讀者，即便不會(huì)推理分析也不會(huì)哲學(xué)感悟，依然能夠在如此迷幻、激蕩、令人心碎的愛情故事的幫助下感知到時(shí)代大潮之余的悲涼情緒。最好的文學(xué)省悟正是這樣發(fā)生的。

4 結(jié)語

綜而論之，后期浪漫派的作家作品通俗卻并不庸俗，在對(duì)這一流派作品的評(píng)價(jià)中不能僅僅囿于其文學(xué)表征，只看到其“通俗”的一面而忽視其具有豐富價(jià)值內(nèi)涵的另一面，其形式上的通俗性和內(nèi)涵上的深刻性實(shí)則是無法分離的。它的通俗性是內(nèi)核對(duì)于自身的改造，以便于在更大程度上走向文學(xué)、走向生活。