那不勒斯四部曲的女性主義敘事解析

王 筱

引言

那不勒斯四部曲由《我的天才女友》《新名字的故事》《離開(kāi)的，留下的》和《失蹤的孩子》四部書(shū)組成。講述了兩個(gè)女人在生活中的友情和成長(zhǎng)。它已被翻譯成40多種語(yǔ)言，引起了全世界無(wú)數(shù)女性讀者的共鳴。這本書(shū)的作者是當(dāng)代意大利的神秘作家埃琳娜·費(fèi)蘭特(埃琳娜 ferrante)，作者的名字是化名。他從未在公開(kāi)場(chǎng)合露面，只接受過(guò)幾次書(shū)面采訪，甚至沒(méi)有人知道他的真實(shí)性別。那不勒斯四部曲擺脫了傳統(tǒng)女性文學(xué)觀念的束縛，用女性的眼光審視和思考世界，并由此確立了自己的聲樂(lè)主題。費(fèi)蘭特以女性的視角，描繪了一幅波瀾壯闊的歷史畫(huà)卷。本文著重探討費(fèi)蘭特對(duì)意大利女性寫(xiě)作傳統(tǒng)的繼承和突破，分析她對(duì)20世紀(jì)下半葉女權(quán)運(yùn)動(dòng)的回顧和反思《女性主義敘事學(xué)導(dǎo)論》。

一、女性主義敘事學(xué)的相關(guān)概述

蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》中創(chuàng)造性地提出并論述了三種敘事聲音模式:“作者模式、個(gè)體模式和公共敘述者模式”。[1]“權(quán)威聲音”一詞是指“其他敘事”的敘事?tīng)顟B(tài)，是集體性的，具有潛在的自我參照意義。[2]在這種敘事模式中，敘述者與作者無(wú)法區(qū)分，敘述者的聲音等同于作者自己的聲音。在這部作品中，蓋斯凱爾夫人巧妙地運(yùn)用了作者的敘事聲音和集體敘事聲音，成功地為女性樹(shù)立了“話語(yǔ)權(quán)威”。女性主義敘事學(xué)自誕生以來(lái)，一直關(guān)注女性作家如何建立敘事權(quán)威以及敘事行為背后的性別政治。1986年，美國(guó)敘述者蘇珊·斯尼德·蘭塞在《時(shí)尚》雜志上發(fā)表了《建立女性主義敘事學(xué)》一文，正式提出了“女性主義敘事學(xué)”一詞。此后，女性主義敘事學(xué)批評(píng)家傾向于關(guān)注女性作家的作品，或者男性作家使用女性敘述者的文本。早在1992年，埃琳娜·費(fèi)蘭特就活躍在意大利文壇。她的作品主要反映了當(dāng)代女性的生活和困境。她的小說(shuō)《愛(ài)·莫雷斯托》被著名導(dǎo)演馬里奧·馬托內(nèi)改編成電影，在意大利引起巨大反響。文學(xué)評(píng)論家喬治·費(fèi)羅尼(Giorgio Feroni)在分析費(fèi)蘭特的作品時(shí)指出:“在她的作品中很容易看到艾爾莎·莫蘭特的影響。她揭示了暴力和破敗的那不勒斯背景下的各種痛苦的家庭沖突?！逼鋵?shí)費(fèi)蘭特的作品近20年來(lái)一直在探索這些主題:那不勒斯社會(huì)、家庭關(guān)系、女性處境。

二、那不勒斯四部曲的女性主義敘事特征

那不勒斯四部曲的女性敘事特征主要體現(xiàn)在女性自我話語(yǔ)權(quán)威、時(shí)間逆向的敘事技巧、女性主義的象征符號(hào)敘事這三個(gè)方面。透過(guò)這三個(gè)方面的敘事，讓女性主義的覺(jué)醒、升華更加具象化。

(一)女性自我話語(yǔ)權(quán)威的建立

蘭瑟指出，每一種權(quán)威的敘事形式都編織著自己的權(quán)威虛構(gòu)話語(yǔ)，清晰地表達(dá)了一些意思，而讓另一些保持沉默[3]。但蘭瑟也看到，女性作家有時(shí)不得不采用正統(tǒng)的敘事形式。這里的話語(yǔ)和聲音不僅包括敘事技巧、作者表達(dá)故事事件的方式，還包括敘述者的聲音。在傳統(tǒng)的“男性敘事”框架下，那不勒斯四部曲試圖發(fā)出自己獨(dú)特的敘事聲音。在貧窮的那不勒斯，男人不分階級(jí)壓迫女人。相對(duì)于女性，生活在底層的男性有最高的權(quán)利對(duì)女性進(jìn)行暴力發(fā)言和操縱。莉拉的父親費(fèi)南多和雷諾的哥哥是書(shū)中男性暴力的最佳范例。在第一部《我的天才女友》中，莉拉上學(xué)的路被打斷，在掙扎中她不斷遭受父親和哥哥的暴力。父親為了剝奪她上學(xué)的權(quán)利，不顧她的生死，用暴力手段將她從二樓窗戶扔出。雷諾暴戾的性格爆發(fā)是因?yàn)樗麘?zhàn)勝貧窮的唯一方法最終失敗了。他把這種不滿以暴力的形式歸咎于莉拉，對(duì)她發(fā)號(hào)施令，甚至強(qiáng)迫她和斯特凡諾結(jié)合，還時(shí)不時(shí)打她耳光。莉拉忍不住向列儂表達(dá)了她的擔(dān)憂:你見(jiàn)過(guò)一個(gè)剛剛醒來(lái)的男人嗎？他很丑，有一張畸形的臉和凹陷的眼睛。

(二)時(shí)間逆向的敘事技巧

小說(shuō)家在選擇技巧時(shí)，顯然希望自己的作品能通過(guò)這些技巧影響讀者的情緒[4]。關(guān)注作者出于社會(huì)歷史原因?qū)唧w敘事手法的選擇，可以進(jìn)一步分析女性主義的敘事傾向。從那不勒斯四部曲的時(shí)間結(jié)構(gòu)和文本某些部分的視角轉(zhuǎn)換可以看出一二。那不勒斯四部曲中很少有作品能坦率地表達(dá)女性的主體性和同性關(guān)系。四部曲屬于“成長(zhǎng)小說(shuō)”類型，更準(zhǔn)確地說(shuō)是“女性成長(zhǎng)小說(shuō)”。它與時(shí)間密切相關(guān)，可以從兩個(gè)層面來(lái)描述。第一個(gè)層面是指女性的代際成長(zhǎng)，另一個(gè)層面是指女性自身的成長(zhǎng)。第一個(gè)層面主要是從列儂那一代人和他們母親的巨大差異上透露出來(lái)的。母親那一代的女人是男人的附屬品，任男人打罵占有。面對(duì)婚姻中的隔閡，他們只能視而不見(jiàn)或者默默承受，被禁錮在一種壓抑的狀態(tài)中。但是，列儂這一代人有著強(qiáng)烈的現(xiàn)代女性意識(shí)。她們叛逆，大膽違反社會(huì)對(duì)女性的各種規(guī)定。兩代女性的不同，無(wú)疑是社會(huì)進(jìn)步的結(jié)果。故事的整體意義在于，通過(guò)生活各方面的發(fā)展，形成這種層次的價(jià)值。另一個(gè)層面是敘述者“我”(列儂)的自我成長(zhǎng)?？偟膩?lái)說(shuō)，列儂在那不勒斯“成長(zhǎng)-移動(dòng)-回歸-離開(kāi)”的空間結(jié)構(gòu)是框架式的，伴隨著時(shí)間的流動(dòng)。

(三)女性主義的象征符號(hào)敘事

女性主義象征敘事在傳統(tǒng)的男女二元對(duì)立下，作者試圖消解男性權(quán)威話語(yǔ)，這種話語(yǔ)不僅是男性的，而且是與男性相關(guān)或由男性制造的歷史符號(hào)，使整個(gè)故事在狹義的消解中更加模糊和豐富。換句話說(shuō)，這些符號(hào)促進(jìn)了作者解構(gòu)男性權(quán)威的最終意義生成。由于長(zhǎng)期受男性統(tǒng)治的制約，女性在成長(zhǎng)過(guò)程中缺乏身份認(rèn)同和主體意識(shí)。所以通常情況下，他們會(huì)努力尋找模仿學(xué)習(xí)的對(duì)象來(lái)幫助自己理解和建立自己。這個(gè)對(duì)象可能是母親、老師、朋友，或者把這些人的一些特征放在一起作為一個(gè)整體。作為母女關(guān)系的第一面性別鏡子，對(duì)她在成長(zhǎng)過(guò)程中認(rèn)識(shí)自我，反思女性的傳統(tǒng)命運(yùn)具有重要意義。在作品中，作者借埃琳娜之口，解構(gòu)了開(kāi)頭的“母親神話”，打破了傳統(tǒng)的母女關(guān)系，迅速將母親還原為一個(gè)世俗的女人:“我母親瘸腿瞇眼，最重要的是，她總是生氣……她不喜歡我”。“埃琳娜第一次發(fā)現(xiàn)性別是通過(guò)檢查和批評(píng)她的母親。那不勒斯的城區(qū)貧窮、落后、破敗。除了莉拉，每個(gè)人都愚蠢而暴力。她就像一只掉進(jìn)泥淖的天鵝，或者從灌木叢中冒出來(lái)的仙人掌，與周圍的一切都格格不入。她聰明、勇敢、美麗、大方，非常有才華。她不客氣地和高年級(jí)爭(zhēng)同學(xué)，把所有人都甩在后面。她已經(jīng)下定決心了。準(zhǔn)確地回?fù)袅似圬?fù)自己的高個(gè)子。埃琳娜被莉拉的稀有生活迷住了。我們也可以從上面學(xué)習(xí)。女人總是不自覺(jué)地找一面鏡子，審視自己的缺點(diǎn)和欲望。兩個(gè)女孩的友誼是在莉拉的邀請(qǐng)下開(kāi)始的。在這段感情中，他們因?yàn)楸舜说牟煌ハ辔?。根?jù)拉康的“鏡像理論”，他們處于第一階段:孩子認(rèn)為鏡子里有另一個(gè)人，性格完全不同。埃琳娜溫柔又聰明，而莉拉聰明又固執(zhí)。埃琳娜缺乏自信。莉拉堅(jiān)強(qiáng)而堅(jiān)定。莉拉是埃琳娜的第二面“鏡子”。隨著成長(zhǎng)環(huán)境的變化，莉拉也受到了埃琳娜的影響。因?yàn)楦赣H的暴虐，她很早就輟學(xué)了?？吹桨Ａ漳冗M(jìn)入新學(xué)校學(xué)習(xí)新課程，她總是好奇地問(wèn)，偷偷借課本自學(xué)。在《我的天才女友》的結(jié)尾，她對(duì)埃琳娜說(shuō):“你一定要一直上學(xué)，因?yàn)槟闶俏业奶觳排?。”。埃琳娜和莉拉是彼此“世界上的另一個(gè)自己”。他們發(fā)現(xiàn)并向?qū)Ψ酵侣秲?nèi)心的渴望，一起抵御寒冷，想盡辦法從對(duì)方身上竊取溫暖。他們通過(guò)相互欣賞和迷戀來(lái)彌補(bǔ)自己的缺點(diǎn)和缺陷；她們互相搶奪，互相消耗，試圖按照對(duì)方的樣子來(lái)完善自己。在“競(jìng)爭(zhēng)”和“利用”她們的智慧和掠奪她們的情感的過(guò)程中，她們喚醒自我意識(shí)，繼續(xù)成長(zhǎng)，完成自我建構(gòu)。

三、那不勒斯四部曲的女性主義敘事所帶來(lái)的啟發(fā)

那不勒斯四部曲的女性敘事以莉拉和埃琳娜在暴力對(duì)抗中覺(jué)醒的女性主義描寫(xiě)，通過(guò)時(shí)間逆序與現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的共鳴，圍繞著那不勒斯四部曲的女性群像來(lái)凸顯在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)中女性主義覺(jué)醒對(duì)于打破原有規(guī)則的意境之凄美。

(一)與暴力對(duì)抗的鏗鏘玫瑰

關(guān)于權(quán)力對(duì)身體的支配，福柯用“權(quán)力的微觀物理學(xué)”來(lái)解釋，認(rèn)為控制身體是權(quán)力的終極目標(biāo)。在《性經(jīng)驗(yàn)的歷史》中，?？逻€論述了女性的身體并不是獨(dú)立的，往往扮演著控制者的角色——由男性扮演，他們可以是父親、兄弟、丈夫甚至是追求者。那不勒斯四部曲進(jìn)一步描述了女性的這種狀況。讀者可以看到他們?cè)谝徊讲讲倏v女性的身體和生活?！八麄儽”〉淖齑骄o繃著，后背彎曲著……他們很瘦，眼睛凹陷，顴骨凸出，或者臀部肥大，腳踝腫脹，乳房下垂?！彼冻鲆桓薄氨换罨畛缘簟钡谋砬?。生活在那不勒斯的女性已經(jīng)失去了對(duì)自己身體的控制。一方面，男人有經(jīng)濟(jì)權(quán)利。女性要想發(fā)出自己的聲音，就必須面對(duì)并解決“娜拉離開(kāi)”的困境?？上г谀遣焕账?，如果不能經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，你連逃跑的勇氣都沒(méi)有。在那不勒斯四部曲中，很少有女性能逃離這座城市。他們?cè)谶@個(gè)絕望而暴力的地方度過(guò)了一生。性與權(quán)力的關(guān)系也存在于男性對(duì)女性生育的決定權(quán)中。底層女性難逃自然分娩的命運(yùn)。綜觀那不勒斯四部曲，我們可以看到在權(quán)力的注視下被壓抑、毫無(wú)生氣的女性形象。只有擺脫這種權(quán)威，女性才能變得相互依賴。畢竟還有很長(zhǎng)的路要走。

(二)過(guò)去與現(xiàn)在交錯(cuò)所產(chǎn)生的共鳴

因?yàn)檎緯?shū)都是以埃琳娜的第一人稱視角講述的，所以我們可以清楚地看到莉拉給她帶來(lái)的震撼和改變。埃琳娜的生活環(huán)境是一個(gè)極端暴力的男權(quán)社會(huì)。在男人的注視和束縛下，她已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)內(nèi)向沉默的主體。直到她遇見(jiàn)莉拉，她的欲望和勇氣才被激發(fā)。莉拉逃學(xué)去看海。埃琳娜膽小，但她也選擇了跟隨。她們穿過(guò)黑暗的隧道和羊群，遇上了暴風(fēng)雨。埃琳娜雄心勃勃，不屈不撓，但莉拉堅(jiān)持放棄。這個(gè)象征性的場(chǎng)景預(yù)示了他們的命運(yùn)，埃琳娜成年后的命運(yùn)，就像今天一樣。她離開(kāi)了那不勒斯，走上了獨(dú)立自強(qiáng)的道路。她成長(zhǎng)過(guò)程中的所有關(guān)鍵時(shí)刻都與莉拉給予她的靈感有關(guān)，包括她的寫(xiě)作生涯，這也是莉拉帶給她的動(dòng)力和靈感。她就像埃琳娜的“鏡子”，也是她的“燈塔”。她告訴她可以成為什么樣的人，并向她展示。

(三)女性群像之下的意識(shí)重建

女性群體形象的潛意識(shí)重構(gòu)在男性主導(dǎo)的社會(huì)話語(yǔ)中，女性被視為圍繞男性性別構(gòu)建的相對(duì)概念，她們的訴求、權(quán)利和意識(shí)受到男性甚至女性自身的壓制和壓迫。男性主導(dǎo)話語(yǔ)，女性成為男性編造的“第二性”。費(fèi)蘭特關(guān)注女性的整體命運(yùn)，以埃琳娜的視角審視意大利女性的家庭生活和社會(huì)地位，以及男性對(duì)女性的奴役。然而，費(fèi)蘭特筆下的女性并沒(méi)有盲目地屈從于男性權(quán)威。她們的反抗主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:女性性意識(shí)的解放、個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和參與婦女解放運(yùn)動(dòng)。那不勒斯四部曲跳出了“女權(quán)主義”的局限，從更廣闊的“女性”視角繼續(xù)緩慢推進(jìn)。生活是斗爭(zhēng)的海洋。人遇到問(wèn)題，解決問(wèn)題，在高峰和低谷之間起起落落。女性問(wèn)題不僅是“女性”問(wèn)題，也是“人性”問(wèn)題[5]。上帝的巨掌從不偏愛(ài)任何性別。男人的喜怒哀樂(lè)可能與女人不同，但造成這種差異的往往是人類。在那不勒斯四部曲中，第二代女性推翻了強(qiáng)加在她們身上的性別法。她們敢于挑戰(zhàn)男性權(quán)威，顛覆男性話語(yǔ)，徹底擺脫這種桎梏。她們沒(méi)有被女人味吞噬，留下了“母性”“妻子”等以男性為中心的價(jià)值觀，為第三代女性的自由和婚姻奠定了基礎(chǔ)。他們可以在全世界接受高等教育，自由選擇想和誰(shuí)結(jié)婚。埃琳娜的大女兒阿黛爾嫁給了一名伊朗工程師，家庭和睦幸福。艾爾莎在美國(guó)大學(xué)教代數(shù)，小女兒伊馬在法國(guó)學(xué)哲學(xué)。她的男朋友是法國(guó)人。都走向了獨(dú)立，埃琳娜那一代的苦難終于迎來(lái)了光明的未來(lái)。

四、結(jié)論

那不勒斯四部曲是一部杰作。埃琳娜從一開(kāi)始就給我們講述了莉拉自我退縮的結(jié)局，然后給我們講述了她與莉拉各自的愛(ài)情、虐待和友誼的曲折。就像莉拉之前無(wú)法阻止自己做出任何決定，而是參與了一個(gè)又一個(gè)瘋狂的計(jì)劃一樣，莉拉對(duì)這個(gè)危險(xiǎn)而刺激的游戲的自我刪除也必然會(huì)涉及埃琳娜。她用筆雕刻了莉拉和那不勒斯，來(lái)完成彼此永恒的存在。莉拉一生都在與男權(quán)社會(huì)作斗爭(zhēng)，最終通過(guò)“消失”擺脫了階級(jí)文化和男權(quán)社會(huì)的束縛?！板e(cuò)過(guò)”不代表逃避，而是代表真正的拒絕，這是男權(quán)文化定義的，也是男權(quán)文化為女性設(shè)定的界限。埃琳娜·費(fèi)蘭特揭示了只有女人知道的秘密，分析了女性友誼中復(fù)雜微妙的情感，展示了保護(hù)與控制的代際關(guān)系。她給每個(gè)生動(dòng)的角色注入不同的思想，賦予它們各自的象征意義。她的作品展現(xiàn)了畸形男權(quán)社會(huì)中男女的異化，揭示了階級(jí)飛躍中的殘酷真相:無(wú)論是財(cái)富還是知識(shí)，都無(wú)法讓人擺脫平庸。在那不勒斯四部曲中，作者的敘述聲音和集體的敘述聲音很好地融合在一起，使得被邊緣化的女性聲音在文本中得以敞開(kāi)，并被男性的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)所排斥。在男權(quán)社會(huì)，女性被剝奪了話語(yǔ)權(quán)。作為一個(gè)具有女性意識(shí)的女作家，蓋斯凱爾夫人并沒(méi)有沿襲這一傳統(tǒng)，而是讓女性形象自己說(shuō)話，傳達(dá)自己的敘事聲音。那不勒斯四部曲由此構(gòu)建了一個(gè)龐大的女性敘事群體，成功地賦予了女性話語(yǔ)權(quán)和敘事權(quán)，構(gòu)建了女性敘事權(quán)威。