神性色彩空間：《戰(zhàn)爭天堂》的象征手法與人性書寫

韓 悅

（1.北京外國語大學(xué) 北京 100089；2.山東農(nóng)業(yè)大學(xué) 山東泰安 271018）

《戰(zhàn)爭天堂》（?Paй?）是俄羅斯著名導(dǎo)演安德烈·謝爾蓋耶維奇·康查洛夫斯基的最新力作。影片借助特殊視角，講述女主人公奧爾加身上圣潔的母愛，借以表達(dá)集中營“地獄”般的生活卻能生長出“天堂”般的博愛情懷。同時通過奧爾加與集中營的高級軍官赫爾穆特的“畸形”戀情，展現(xiàn)集中營罪惡統(tǒng)治對人性的扭曲與摧殘。導(dǎo)演運(yùn)用迂回反轉(zhuǎn)的表現(xiàn)手法讓奧爾加在擁有活下去的希望之時卻選擇走向死亡，即運(yùn)用宗教神秘性表現(xiàn)手法講述上帝面前的人性審判，以多意象的視角反面烘托女主人公的愛與信仰的力量。導(dǎo)演在影片中設(shè)置多意象的隱喻以及象征載體，通過獨(dú)出心裁的雙線程敘事手段達(dá)到了戰(zhàn)爭歷史敘述與人性表達(dá)的獨(dú)特表意系統(tǒng)。

一、宗教性象征：罪惡與審判

（一）罪惡之中的良善本性。導(dǎo)演不僅在第二敘事主線上著力渲染宗教審判氛圍，在第一敘事線程中對人物行為與內(nèi)心的刻畫也多層次、不同維度地注入宗教哲學(xué)審美。影片沒有直接對人性的善惡界定，但在罪惡的戰(zhàn)爭歷史片背景之下，雖然觀眾能截然分明地做出判斷，但是導(dǎo)演還是著力表現(xiàn)集中營里善與惡的對立與融合。奧爾加為了掩護(hù)兩個沒有血緣關(guān)系的猶太兒童而被捕，影片著力刻畫奧爾加在集中營與兩個兒童偶遇之后的激動欣喜，這里營造的是一種抽象的空間概念，即人物內(nèi)心的至善世界。影片沒有千篇一律的慈母式描述，我們看不到奧爾加日常生活中如何對待他人和兒童，然而借助與并無血緣關(guān)系的猶太兒童的摯愛親情以及集中營的獨(dú)特空間背景，更凸顯影像背后的人性之美。

影片第二敘事線程中奧爾加在陳述自己的生平過往。影片中多次運(yùn)用逆光拍攝鏡頭，黑白色調(diào)加上逆光特效，讓原本昏暗的牢房更增添了禁閉與衰頹氣息，導(dǎo)演借助這種手法象征性地表達(dá)出集中營里不斷上演的喪失與死亡。幾乎不透光的狹小逼仄的牢房內(nèi)，一排排床鋪擁擠排列，線條構(gòu)圖分明，擁擠的場景象征著集中營里艱難的生存空間——即使是想在夾縫中存活也并非易事。然而封閉狹小的空間內(nèi)，犯人們已經(jīng)收拾停當(dāng)準(zhǔn)備進(jìn)“消毒”室。奧爾加面對犯人頭子蘿扎的臨終請求，她不僅答應(yīng)蘿扎幫她把信件寄出去，更出人意料地告訴蘿扎：你有可以牽掛的人，有女兒還有那兩個猶太兒童，而自己什么也沒有，于是她讓蘿扎好好活下去，而自己可以代替蘿扎去毒氣室。簡單的對話卻在觀眾心中掀起了千層巨浪。與此形成鮮明對比的另一畫面是，赫爾穆特安排營救奧爾加逃離集中營的人正在外面等候著她——這里是死亡與生存的對立畫面。導(dǎo)演特意異化這種空間與時間表達(dá)，集中營里的生死界限并不明顯，但對奧爾加而言唾手可得的生存希望可以瞬間被死亡所置換。整部影片的敘事節(jié)奏相對平緩，沒有激烈的情節(jié)起伏變化，但是此刻奧爾加的形象變得立體、飽滿，她的話語和舉動無疑是整部影片的情感高潮。影片最后幾分鐘，對奧爾加隨著擁擠的人流走進(jìn)毒氣室進(jìn)行鏡頭特寫：她用單薄的身體對抗著不斷涌向毒氣室的人流，用力地在墻上用石塊刻出自己的名字，正如她自己在第二敘事線程中最后的獨(dú)白：“邪惡的生長無需任何人幫忙，但善良則總是需要最后使勁推一把帶出邪惡后面的希望?！庇捌貌粩嘤咳攵練馐业娜肆飨笳魉劳鲈诩袪I里不可阻擋，而借用奧爾加的生死抉擇象征心靈的宗教信仰和上帝之愛的永恒。

（二）“螺旋形”逆轉(zhuǎn)變換的人。影片在人性書寫上并非前后一以貫之，而是采取了“螺旋形”變換的逆轉(zhuǎn)態(tài)勢。奧爾加的人性特征、生存境遇以及自我意識隨著第一敘事主線的展開不斷變化。奧爾加出身是俄國貴族，到了德國依然保持著貴族的高貴與優(yōu)雅。影片中借她的傾慕者赫爾穆特的視角不止一次地回憶往昔在托斯卡納游玩嬉戲的美好時光——赫爾穆特一遍遍地觀看那個承載著無限美好的錄像帶。彼時的奧爾加風(fēng)姿綽約、儀態(tài)萬千，著實(shí)讓赫爾穆特等一眾青年傾倒。影片借赫爾穆特數(shù)次重復(fù)性視角象征往昔的美好，對比眼前戰(zhàn)爭的狼藉和納粹對人性的束縛，以此彌合現(xiàn)實(shí)世界夢想破碎的創(chuàng)傷。然而，奧爾加被捕入獄之后迅速由如此儀態(tài)端莊的貴族“墮落”成了企圖利用美色獲取自由的囚犯，身處每天都會死一萬人的集中營，她逐漸退化成為了生計而廝打的動物——影片中一片混亂但真實(shí)的場景：巷道土堆旁一個年老佝僂的女囚奄奄一息地喝著稀粥，沉重的勺子艱難地把清水一樣的稀粥送到嘴邊，下一刻即倒地死去。其他的囚犯包括奧爾加隨即像爭奪戰(zhàn)利品一樣去爭奪老嫗所有剩下的東西，包括喝剩下的那碗不足以果腹的稀粥。奧爾加奪到了一雙靴子，因?yàn)槟且豢坛嘀_的她需要一雙靴子御寒。此刻的奧爾加已然不是曾經(jīng)的貴族、法國抵抗組織的一員、更不是什么“圣母”，她只是需要活下來的動物。人性與自我意識在生存條件下扭曲著。

接下來的逆轉(zhuǎn)則是在奧爾加遇到赫爾穆特之后，他的“特殊的照顧”讓奧爾加不僅有了“面包”、足夠的睡眠，還有了“愛情”，雖然她仍舊是集中營的囚犯，但是已得到赫爾穆特足夠的“關(guān)照”，用奧爾加的話說，“我又開始想念口紅和自己的皮膚”，影片特意給奧爾加照鏡子細(xì)節(jié)性的鏡頭。奧爾加在赫爾穆特的“蔭庇”下瞬間回歸了“女人”的生存軌道。最后奧爾加代替蘿扎去毒氣室，覺得死后“我除了我的神，無所畏懼”。影片借此象征在俄羅斯宗教哲學(xué)視閾下人性的自覺行為。

二、色彩與空間象征：禁錮與死亡

（一）黑白的“戰(zhàn)爭史料”格調(diào)。影片的視覺效果與斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》有異曲同工之處。全程采用冷色調(diào)的黑白色彩布景，第二敘事主線中的灰色背景不僅是真實(shí)的集中營場景，更象征著整部影片的感情基調(diào)、呈現(xiàn)出與影片主題“天堂”相反的“人間地獄”的抽象維度。除了色彩取用之外，在畫面色彩的灰色飽和度較高以及多數(shù)的逆光拍攝更凸顯空間的逼仄與死亡氛圍。影片中赫爾穆特作為納粹未來的領(lǐng)導(dǎo)人選被寄予厚望，當(dāng)他與納粹高級統(tǒng)帥海因里希在辦公室會面的時候，整個畫面可以用“昏暗”一詞形容，只是透過一旁的窗戶一縷縷的陽光斜著射進(jìn)昏暗的屋子，窗子前是逆光的希特勒的半身雕像。海因里希和赫爾穆特談戰(zhàn)爭、談生命和德國天堂的美好幻夢。作為備受矚目的年輕軍官，赫爾穆特竟激動地出現(xiàn)各種生理反應(yīng)——流汗、難以自持甚至嘔吐。而意味深長之處則是狹小的窗戶射進(jìn)屋內(nèi)的光線，象征死亡氛圍中一線生的希望與人性的光輝。影片的最后一分鐘，當(dāng)觀眾內(nèi)心的疑團(tuán)全解，明白三個人面對的是上帝的審判，爾后一個聲音對奧爾加說“進(jìn)來吧，不要害怕”，隨之整個畫面由黑白布景瞬間提亮色度，白得耀眼的光芒籠罩著奧爾加充斥整個畫面。此刻的色彩布景象征著宗教審美視閾中的“天堂”——上帝的榮光終會照耀善良的人性。此處色彩布景不僅呈現(xiàn)出影像視覺效果，更重要的是對俄羅斯文化中宗教性象征的互文。

（二）封閉的死亡空間構(gòu)圖。與色彩完美結(jié)合的是空間處理。影片整個情節(jié)發(fā)生在封閉的納粹集中營，毫無疑問這是個死亡式的禁錮空間，電影情節(jié)的漸進(jìn)式鋪陳在高度視覺化的光影構(gòu)圖和界限分明的封閉空間內(nèi)有效展開?？挡槁宸蛩够翢o做作地運(yùn)用這個封閉空間象征納粹的禁錮與死亡。從影片初始情境中奧爾加被投入監(jiān)獄就開始了集中營情景特寫：昏暗的囚室、牢房大門沉重的鐵鏈撞擊聲、囚室里擁擠排列的雙層床鋪、從狹小的窗戶透過的光線，這些具象化的意象不斷以逆光拍攝呈現(xiàn)，隱喻地展現(xiàn)納粹的死亡統(tǒng)治，給影片受眾真實(shí)的視聽感受，此處導(dǎo)演的意圖十分容易辨識。此外，空間的處理呈現(xiàn)在影片各個細(xì)節(jié)性構(gòu)圖上，如集中營這個封閉隔絕的“地獄”每天靠一輛輛源源不斷地運(yùn)來囚犯的火車與外界溝通，影片輕描淡寫地講述這里每天都有一萬人死去。為此赫爾穆特還專門討論如何增加集中營里火化死人的鍋爐的效率。墻上的窗戶被打開，一股尸體的惡臭飄來，赫爾穆特難掩內(nèi)心的作嘔之態(tài)，但是仍然認(rèn)真地一邊翻看集中營死尸的照片，一邊認(rèn)真地聽取如何改進(jìn)鍋爐的功率，凸顯了影片細(xì)節(jié)上的把控恰到好處。

此外，第一敘事線程中的空間構(gòu)圖不止一次出現(xiàn)俯視畫面，導(dǎo)演營造一個“置身事外”的旁觀者的視角，如影片初始情節(jié)中奧爾加在朱爾斯的辦公室用美色換取自由的畫面，以及最后奧爾加在擁擠人流中走進(jìn)毒氣室并最后刻下自己名字的畫面，這些俯視構(gòu)圖增加了畫面的表現(xiàn)力，采取高位俯視視角象征著貫穿始終的“上帝”的視角，既與宗教審美“審判”互文，又能時刻與第二敘事線程中三人面對上帝的審判劇情相吻合。這種納粹集中營“人間地獄”與彼時他們各自內(nèi)心的“天堂”幻象之間上帝無處不在，象征著上帝的審判并非只是在人死后那一刻，上帝的審判一直都在。與此同時，不斷切換的第二敘事主線中康查洛夫斯基則一直采用一成不變的“獨(dú)白式”的固定鏡頭，刻意營造魔幻空間中面對上帝審判時死后的“塵埃落定”。

三、人性之光：信仰與愛

（一）奧爾加的“人性之光”。影片對奧爾加的細(xì)節(jié)性描述絕佳地察驗(yàn)了人性之善：奧爾加整理每天源源不斷運(yùn)來的犯人們的物件，分撿出成堆的眼鏡、餐盤，細(xì)節(jié)的處理象征著外表冷漠掩蓋下一如既往的良善本性。影片中的“人性之光”由奧爾加這一角色完整地詮釋。她心中的信仰從未改變，上帝之愛在她的內(nèi)心始終堅固。這樣別致的情節(jié)設(shè)定彰顯了俄羅斯東正教文化中的圣母索菲亞情懷，同時也是俄羅斯精神的良好詮釋[1]（P5-8）。俄羅斯宗教哲學(xué)倡導(dǎo)“圣母拯救俄羅斯”的理念，即永恒女性拯救世界[2]（P138-143）、俄羅斯民族帶有強(qiáng)烈的女性原則[3]（P296）。

（二）赫爾穆特的“天堂”幻夢[4]（P47）。首先，他是一個家境優(yōu)渥的標(biāo)準(zhǔn)日耳曼血統(tǒng)的德國青年，學(xué)業(yè)成績優(yōu)良，酷愛俄羅斯文學(xué)。為此，影片設(shè)置了幾個令人印象深刻的畫面：他變賣萬貫家產(chǎn)準(zhǔn)備投身納粹事業(yè)，家當(dāng)所剩無多只存留并隨身帶走了幾本喜愛的書籍；在納粹統(tǒng)治區(qū)的酒吧偶遇昔日同窗，兩人回到寓所興高采烈地談起俄羅斯文學(xué)。無疑，文學(xué)書籍可以帶給他慰藉，象征著赫爾穆特單純的內(nèi)心，喻指令人窒息的納粹集中營就是他們的“德國天堂”幻夢之外仍需要“人性”的喘息空間。

其次，他是個納粹的劊子手，曾經(jīng)的純真少年儼然已經(jīng)墮入納粹的“德國天堂”幻夢。如同他在第二敘事主線中在上帝面前的自我陳述：我知道我們犯了罪?！暗聡焯谩笔墙⒃谒劳龅鬲z之上的虛幻，然而赫爾穆特卻奉之為信仰，甚至他曾深信不疑：為什么奧爾加會懷疑德國天堂？！在面對每天死一萬人的集中營他可以淡定地殺戮，他這種“超人”形象像極了陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫，但是拉斯柯爾尼科夫最終走向了靈魂的自我救贖之路?！稇?zhàn)爭天堂》中的赫爾穆特卻在為自己追隨納粹、無辜?xì)⒙緦ふ依碚撘罁?jù)——優(yōu)等民族與德國天堂，在迷途上越走越遠(yuǎn)，無力回轉(zhuǎn)。

再次，這個扭曲的靈魂終究是一個納粹的受害者。赫爾穆特是一個善與惡交織的矛盾體（他是一個施暴者兼拯救者）。當(dāng)“德國天堂”的幻夢一天天出現(xiàn)崩塌跡象時，赫爾穆特的“德國天堂”的信仰就漸生動搖。影片不止一次暗示他的疑慮，如赫爾穆特在浴缸中蜷縮的背影，當(dāng)脫下所有的偽裝之后他內(nèi)心的膽怯和脆弱一覽無遺——抱緊的雙臂在顫抖，他喃喃自語“我要把你從這個地方帶走，我要救你出來，我們會去一個很美的地方，新的德國”?？此剖窃趯π膼鄣膴W爾加說的話，實(shí)則真實(shí)地展現(xiàn)了他內(nèi)心世界的崩塌，當(dāng)眼前的納粹天堂日漸西山，他內(nèi)心深深根植的德國天堂的幻象已經(jīng)開始模糊。影片中，第一敘事線程的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是當(dāng)奧爾加有了逃離納粹集中營的希望之時，也就是赫爾穆特最終計劃帶奧爾加遠(yuǎn)走高飛。甚至赫爾穆特曾設(shè)想與奧爾加在異國他鄉(xiāng)愜意生活：無憂無慮地喝著劣質(zhì)紅酒躺在陽光下?！疤焯谩迸c“地獄”的具象化場景在赫爾穆特內(nèi)心來回切換，藉此象征人物內(nèi)心的焦灼與不安，這種多層次的人物形象設(shè)定盡顯納粹對人性的戕害。

結(jié)語

講述戰(zhàn)爭以及納粹罪惡歷史的電影并不鮮見，但是以女性為敘事主體展現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷與人性之愛的影片并不多見。俄羅斯電影《戰(zhàn)爭天堂》用隱喻性象征手法多角度地再現(xiàn)了戰(zhàn)爭和納粹對人性的摧殘，從封閉空間到歷史時間定格的黑白色調(diào)，從雙線并行敘事模式到最終面對上帝審判的魔幻化結(jié)局，影片以高超的隱匿性象征手法展現(xiàn)了人性與信仰的抉擇。借助宗教神秘主義視角，影片將真實(shí)與虛幻結(jié)合在一起，用虛幻空間與死亡牢獄的聯(lián)系表達(dá)對歷史的鐫刻記憶。影片取名“Paй”實(shí)則是“天堂”之意，中譯版本為“戰(zhàn)爭天堂”，巧妙地設(shè)定情節(jié)，讓“天堂”意象不僅與罪惡戰(zhàn)爭的“地獄”意象形成鮮明對比，也在影片最后的魔幻化結(jié)局中起到點(diǎn)睛作用。赫爾穆特扭曲的“德國天堂”幻象以及奧爾加矢志不渝的上帝信仰面對的不僅是上帝的最終審判，也是坐在熒幕前每一個影片受眾的評判。在宗教審美觀照下，導(dǎo)演使用象征性手法將上帝俯視人間的視角貫穿整部影片。豐富的人物話語獨(dú)白和人物心理刻畫在導(dǎo)演別致的表演敘事系統(tǒng)中給觀眾呈現(xiàn)了一個真實(shí)的人性審美評判。因此，影片既是“歷史”，也是“今天”，人性之光具備超越時空的力量。