都市漫游與想象的歸鄉(xiāng)
——論李永平的記憶書寫

李欣池

(寧德師范學院 語言與文化學院，福建 寧德 352100)

記憶關系著知覺、心理，標志著個體的生存狀態(tài)，聯系著過去的自我與現在的自我。在社會文化生產場域中，個體在語言與行為上的交往、互動逐漸形成了一個民族的集體記憶。然而在現代化情境下，人們傾向于求新逐異，關于記憶的書寫與敘述難以抵御都市中巨大的遺忘漩渦。李永平出生于英屬婆羅洲沙勞越邦古晉城，二十歲赴臺灣求學。他創(chuàng)作的多部小說涉及時間與記憶的主題?！逗|青》以異鄉(xiāng)游子的視角觀察、記錄罪惡的現代都市，《雨雪霏霏》則逆著現代性的洪流，立足于臺北回望他在東馬婆羅洲的故鄉(xiāng)——古晉。兩部小說一個描繪大都會臺北，一個展現記憶中的古晉，這兩個地點構成了李永平小說世界的兩個面向。在精心營建的敘事結構之下，臺灣具有了兩重意義——原鄉(xiāng)中國的轉喻和婆羅洲殖民歷史傷痕的同構體。婆羅洲的意義也不再僅限于地理位置，更指向了作家思想意識形成的過程與歷史經驗之源頭。他所書寫的不僅是個人的記憶，更是文化及社會性的創(chuàng)傷，正如弗雷德里克·詹姆遜所言，“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言?！盵1]42

一、風景與記憶的交疊

臺北是李永平反復描寫的對象，在《海東青》中，他所描繪的是一座充斥著象征與符號的虛幻都市，而在《雨雪霏霏》中，臺北與婆羅洲這兩個地理概念牽扯著作家個人的生活、記憶，二者之間通過記憶與敘述的騰挪轉換，互相交織、重疊。大衛(wèi)·哈維認為，“‘地理學想象’的作用在于使行動者本身得以確認自然、空間、地方等地理學要素在他們社會生活中的關鍵地位。同時，透過這樣的認識，將生活周遭的空間與環(huán)境有意義地串聯起來。”[2]地理景觀并非單純的自然景觀，而是與此地的文化想象聯系在一起。個人記憶與社會性的集體記憶，都被熔鑄于自然環(huán)境之中，而小說能夠記錄和再現與地域、歷史相關的文化想象。

在近代，現代性伴隨著殖民擴張，侵入到一些不發(fā)達的區(qū)域。殖民者對資源、領土的無限渴望，導致了臺灣、南洋等地地理景觀的被迫改變。而多種語言、文化的雜糅與碰撞必然改變人們固有的地理認識與文化想象。戴蒙認為，雖然每年的景觀變動不大，但五十年后地景已和五十年前是截然不同的風貌，人們對過去的地理景觀逐漸不復記憶，這就是一種不可避免的“景觀失憶”。[3]487這是因為時間本身沒有任何痕跡，它不可能像空間一樣被建構，只能被消耗。時間被“隱藏在空間之中，隱藏在盡可能快地被處理掉的廢墟下面”[4]141。李永平小說中的臺北仿佛是一個獨立于時間之外的“仙境”。在《海東青》中，當靳五眺望著國民代表大會門樓上的大鐘時，發(fā)現時間始終是四點零五分。小女生亞星告訴他：“他們那只鐘永遠都停在四點五分，好多年嘍！先生?！盵5]486大鐘暗示了臺北在現代化進程中已經失去了時間的縱深感，人們早已遺忘了歷史。臺北城有著多重被形塑的痕跡，殖民者的力量、資本推動的都市化，使得不同時期的歷史層次緩慢堆積著，逐漸改變著它的面貌，也不斷摧毀著作家、人物的文化想象、空間感知。記憶與身體緊密相關，空間、景觀并非自然、客觀的存在，而是與主體緊密相連，身體如同一個容器，從中可以找到與往昔有關的記憶，是記憶最直接、根本的記錄工具，同時身體也成為記憶的一部分，“身體就在現場作為深層和表層之間相互轉換的場所，作為隱藏和發(fā)現之間的門檻”[4]417。人們居住其中的地理空間實際上是身體的延伸，“大道小路的網絡織就了一個和身體一樣具體的空間……通過比喻、象征和實踐，空間也承載了附加于它的神話和故事”[4]284。

小說人物漫游所見的一切風景都并非單純的自然、社會景觀，它們承載了錯綜復雜的記憶、神話以及意義。自然風景與人類的主觀感受無法分割，風景并不是提供給人們觀看、閱讀的文本。在漫游風景、通過空間的過程中，帶有鮮明社會性的主體身份逐漸形成，并保存在記憶之中。在《雨雪霏霏》中，敘述者與朱鸰對話、問答，這種敘事方式使得故事的場景不斷變換，流動不息，使得象征著童年的婆羅洲成為臺北的對照體，暗示著作者對都會現代性的回避與批判態(tài)度。都市奇觀與郊區(qū)的自然風景成為時間跳躍、今昔對照的契機，過去與現在、臺北與古晉在此交疊。朱鸰研究臺北街頭招牌的這一行為使得主人公回憶起與他在古晉街頭數次邂逅的同學司徒瑪麗，臺北華西街隔壁的寶斗里與主人公誤入的古晉暗巷中的妓院十分相似。華西街的夜市宛如一座華麗非常的東方宮殿牌，卻夜夜上演殺蛇斬鱉的血腥節(jié)目，喚起了主人公對北加里曼丹人民游擊隊被絞殺殆盡的記憶。臺北與古晉的風景瞬間獲得了“如同一條臍帶般永恒”[6]16的關聯性。

《雨雪霏霏》最后一個故事中，淪為慰安婦的月鸞因羞恥無法歸鄉(xiāng)，她告訴“我”，在她故鄉(xiāng)的濁水溪畔，“長著芒草，乍看還有點像南洋的蘆葦”，中秋開花。月鸞思念故鄉(xiāng)時，曾夢到水田旁滿溪的蘆花，仿佛一群孩童，在歡迎她回家。多年后，“我”仍清晰記得來臺灣后，第一次搭火車南游時，經過西螺大鐵橋，“遠處，濁水溪口，臺灣海峽上空一輪紅日懸吊”，“照射著那滿眼蕭蕭簌簌，淚花也似迎風飛灑的水蘆花”，“那當口，心頭猛一揪，我想起了月鸞”[6]184。這里展現的不是簡單的今昔對照，而是記憶的傳遞與變化。月鸞通過故鄉(xiāng)景色及夢境的描繪，將她的記憶傳遞給幼小的“我”，成為“我”記憶的一部分。當“我”踏上臺灣的土地，目睹了濁水溪口的落日，話語與風景、記憶與現實終于在此時重合。月鸞的故事、“我”對濁水溪邊蘆花的記憶又被多年后《月夜愁》凄凄惻惻的歌聲觸發(fā)，并傳遞給“我”的聆聽者朱鸰，變成她異日追憶此時的一個重要場景。借助于記憶主體的變換，記憶的內容也被重塑，相比于月鸞的講述，“我”的記憶納入了婆羅洲的風物，使得婆羅洲“黑魆魆的天空”與臺灣海峽的夕陽產生了跨時空的聯系。由此，我們發(fā)現記憶具有流動性和易變性，是不斷積累、改變和傳遞的，在講述過去的過程中，記憶的主體悄然轉換，而記憶的內容嵌套、重疊，蘊藏在風景之中。

在都市空間中，個體作為觀看者的同時也成為景觀的組成部分。街道等公共空間如同舞臺，每個人都加入到都市風景的形成、流動之中。臺北容納了背景各異的各色人等，例如《海東青》中，家鄉(xiāng)分別在湖北石花街、棗陽的賣面條的小老板和老板娘，在深夜的站牌下等待一輛開往“海西”巴士的老頭。這些流落異鄉(xiāng)的外省人他們擁有共同的命運，卻以不同的視角拆解了關于歷史的宏大敘述。他們背負著各自的記憶，無法歸家，被束縛在臺北，成為臺北都市風景的一部分，也形成一種時間凝固的象征。又如《雨雪霏霏》中，華西夜市上披著法國西裝的日本人、被蛇街嚇壞的老美觀光客，他們或多或少曾經卷入臺灣被殖民的歷史，如今又以倨傲的姿態(tài)四處游覽。歷史和記憶必然牽扯每一個人，不存在一個完全喪失歷史與記憶的城市。在偶然、隨機的相遇中，記憶可能發(fā)生某些呼應、交織。鮑曼認為，人們在現代性的漩渦之中，已然習慣于忘記過去并不再想象未來，對過去的記憶與對未來的信賴，是短暫性和持續(xù)性之間、人類的必死性和人類的不朽性等對立物之間的兩大支柱。[7]218記憶書寫是反譜系的，是此刻向過去回溯，由主體建構的敘事。設若血緣的聯系隨著時間的推移將被死亡隔斷，殖民的歷史逐漸被繁華的都市文明掩蓋，那么只有不斷追尋過去的時空，重述記憶、重塑歷史才能夠維系中國這一共同的文化想象。

二、符號的置換與文字的原鄉(xiāng)

在傳統(tǒng)認識中，文字是對自然物象、生活場景的記錄，每一個文字在創(chuàng)造之初都以象形象意為主旨，不僅具有形象性與圖畫性，也折射出先民的生活經驗與思維方式，是一種微縮的文化景觀。它們超越歷史的動蕩，完好無損地保存下來，逐漸形成“一個以語言文字為核心機制的集體記憶的結構，或一種結構性的記憶”。[8]無論地景如何變遷，文字承載著中國的歷史文化傳統(tǒng)，形成超越個體、共時的符號宇宙。從微觀角度看，文字與個人成長記憶有關，并將人們與中國文化的母體聯系在一起，“華人可以從文字、語言、習俗、節(jié)慶等共同象征系統(tǒng)凝聚民族意識，并借此召喚出一種強烈的認同”。[9]262《海東青》《雨雪霏霏》等作品都顯示出作家對漢字的極度迷戀，正如作者所言，“我喜歡讓自己迷失在臺灣的燈火中，游魂似地躑躅行走，獨自個，賞玩那一盞盞閃爍在夕照炊煙中的霓虹，滿心惶惑、喜悅，捉摸招牌上那一蕊蕊血花般綻放在蓬萊仙島的龍蛇圖騰，邊看，邊想，悄悄追憶我的婆羅洲童年，思考臺灣的現實，探索支那的未來……”。[10]42在小說中，街頭各式招牌上的漢字構成了奇異的風景，“那一個個五光十色千姿百態(tài)的中國字，倒映在臺北的河流中，變得多婀娜妖嬌”[6]97。小說的敘述者及其女伴朱鸰好奇地觀察它們，像是要揭穿其中的秘密與構成肌理，看到隱藏在其背后的文化意義上的中國。在李永平的筆下，都市廢墟與文字構成歷史廢墟并置在同一時空之中，二者“交相輝映”，都市甚至承載了古老的中國文化想象。

隨著后現代主義、后殖民主義的進入，臺灣的文化、文學場域出現了多元紛呈、眾聲喧嘩的景觀。對朱天心這樣的外省第二代作家而言，臺北是其出生、長大的地方，她能夠在都市的巨大場域中，如同考掘潛意識一般，探索、尋覓失落的記憶。李永平卻是在二十歲負笈來臺，臺灣對他而言就是“小中國”，在如火如荼的傳統(tǒng)文化思潮過去之后，其作品顯得有幾分不合時宜。與當時主流意識形態(tài)語境之間的疏離而產生的失落感使作家更加著意于文字之美。“《海東青：臺北的一則寓言》也是以臺北為參照而建構的‘古都’……用中國符碼直接的汰換現實世界中‘不夠’中國的部分，把鴻溝用符號填補起來，壓制溝中的時差所造成的不安和騷動”。[11]24-41這種符號上的置換，造成小說中隱隱的虛幻感。作者在細膩入微的感官體驗敘述中，大量鋪陳了關于顏色、觸感、聲音的描寫。他擷取唐詩宋詞的意蘊，所使用的語言具有濃厚的古典意味。與同樣身為馬華作家的張貴興不同，李永平更關注的是語言、文字的純粹美感，并對此孜孜以求。他的行文中夾雜著收錄于《說文解字》《康熙字典》中的生僻古漢字，如“囅然”、“紅圝圝”、“縩綷”等等。這些古漢字的使用瓦解了日常生活經驗的束縛，在展現出作者對中國傳統(tǒng)美學致敬的同時，顯示出強烈的現代主義色彩，達到了陌生化的效果，甚至也在暗示著主人公與現實世界之間的疏離。

在小說無止盡的漫游中，空間隨著主人公的行走變化為一種流動的形式，這使得空間與想象之域都無法閉合。被遺忘的記憶、歷史的幽靈逐漸走上都市為它們所提供的舞臺，如北加里曼丹人民武裝的覆滅、葉月明老師的死亡、小妹子翠堤精神失常，這些故事都是作者不愿觸及的創(chuàng)傷。它們有意無意地被敘述者放置于整個漫游故事的邊緣地帶。關于歷史與個人記憶的許多真相與細節(jié)已永遠佚散，經過符號的置換、轉移，李永平的臺北書寫在記憶的引力之下層層轉化為一種擬真而非實際的書寫，催生了一場文字的奇觀。當記憶被觸發(fā)，過去故事的涌現遮蔽了真實的景觀，眼前的所有景色仿佛都是過去場景的重現，他只能看到記憶展現的那些創(chuàng)傷、痛苦，其中牽扯的是中國大陸、臺灣、婆羅洲等多地域的歷史。

值得注意的是，李永平的追憶之路借助文化身份復雜曖昧的漫游者視角展開，這似乎是五四時期“零余人”視角的回響，所不同的是，在多元文化想象的碰撞之下，作家的視角體現了流散中國人的文化想象的再構過程，然而，其中隱含了殖民者強加于其上的權力結構和外來文化的強行植入而造成的創(chuàng)傷記憶。作家談到他自小便對漢字感到好奇與恐懼，在婆羅洲雜化的文化語境之下，這種恐懼正體現了華人子弟對中國文化的一種先天的陌生感。在《雨雪霏霏》中，主人公回憶幼年時，學校的修女、神父告誡他們，“支那的文字是撒旦的符號”[6]99，華人子弟要遠離支那方塊字的誘惑，這就使得流散華人子弟在心中埋下恐懼的種子，自小就與自己的文化之根疏遠。在觀看恐怖而怪誕的電影《北京五十五天》后，“我”在古晉城外的山上放眼望去，滿城招牌如符號圖騰，“驀地里，一起綻放開來，好似千萬朵血花”[6]99，血花忽然化為幾千灘血水，涌向西方，“紫禁城金光燦爛，矗立在紅滟滟一望無際的金黃色血海中”[6]113。這段描寫展現了殖民者所構筑的道德文化體系與民族意識之間的激烈碰撞，文字符號中凝結著民族的血淚史，透露出作者對殖民者的規(guī)訓話語強烈的抗拒，也揭示了對作家而言中文寫作是一種“象征性的抵抗”，他毫不避諱自己“與支那的方塊字結下一世的緣，難分難解至死不渝”[6]117。

通過文字與美學上無所顧忌的形式試驗，李永平構筑起構筑起一個龐大的紙上原鄉(xiāng)，以記憶書寫填補歷史的創(chuàng)傷。他筆下的小說人物在臺北漫游的過程中，發(fā)現城里存在著許多大陸的地名，隱藏著“萬古長青的中國大地圖”。由此，臺北被塑造為一個時序錯置、空間錯位的地點，成為作者通往原鄉(xiāng)的中轉之地。作者對臺北自然景色與都市風景的描寫在有意無意間已超出了其本身的意義，流露出其對原鄉(xiāng)的向往、對故鄉(xiāng)的思念?！啊袊m沒有全然淡出李永平的記憶版圖，但敘事上常帶著自我指涉(self-reflexivity)”，[12]20-30在李永平筆下常常出現“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”的互換，對他而言，婆羅洲、臺灣既是故鄉(xiāng)也是異鄉(xiāng)，而古老中國是從未靠近的異鄉(xiāng)，卻是精神上終極的“原鄉(xiāng)”。通過記憶書寫與中國文字符號的流動變幻，“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”的不斷流動、互相指涉，從而靠近那終極而古老的故鄉(xiāng)——“中國”或“母親”?！白詮闹袊痪砣氍F代機器之后。于是滿腔的愛只能以自欲(self-eroticism )一自毀的方式賦形為文字的夸富宴。”[11]24-41他的書寫究其根本是對原鄉(xiāng)不懈的追尋，并展現了這個過程中符號的置換、流動，于是朝向外部世界的漫游所荷載的意義最終又回到記憶敘述、文字經營本身。

三、現代性、罪惡與記憶書寫

《雨雪霏霏》的敘述中充滿了恐怖、陰郁的因素，例如仿佛幽靈的女子身著陰士丹林旗袍飄蕩在小巷中；翠堤在陰森的山林中反復唱著一首詭異而天真的童謠；臺灣寮的三姐妹身著褪色大紅和服，所住之地極為荒涼。惡與美形成了一種復雜共生的形態(tài)，并在小說廣闊的象征疆域中得到充分體現。敘述策略、人物形象、意象使用等方面都滲透著殖民語境下隱蔽的暴力，這導致現實與想象的邊界模糊不清，從而產生強烈的詭異感，臺灣現代派小說中的“詭異色彩顯然不是技巧的賣弄而已，而有相當重要的時空背景因素”，[13]其反映的是極為特殊歷史經驗，并在無意中開啟了對殖民主義與現代性的反思。

“時間歷史以現代性為起點，現代性就是時間的歷史”[7]191，但現代性裹挾著殖民主義與帝國主義的入侵，使得殖民者得以利用毫無功利性的宗教、慈善與教育作為自身的保護色，發(fā)明出一整套文化、意識形態(tài)政策。在他們的話語中，對中國文化的任何親近之舉都是受到撒旦蠱惑的墮落行為，與亞當夏娃偷吃智慧之果無異，這便構成了華人子弟的“文化原罪”，產生了文化上的創(chuàng)傷與恥辱。邱貴芬認為，“與西方現代性相逢而產生的創(chuàng)傷與恥辱是許多第三世界國家共同的經驗”[14]10，對離散華人而言也是如此，當他們脫離中國文化母體，開啟漂泊之路時，其文化結構本就處于不穩(wěn)定的流動狀態(tài)中，而殖民者文化的強勢介入，更加劇了這種狀況。因此，作家對罪感的強調一定程度上體現了其少年時在殖民文化體系下被規(guī)訓的印記。然而這種印記并不能束縛作家，贖罪成為李永平記憶書寫的原動力，他所贖之罪并非中國文化莫須有的“原罪”，而是懺悔自己曾經恃強凌弱，和殖民者所為無異。他第一個擲出石塊，結束了忠犬小烏的生命。他還朝年少時愛慕過的司徒瑪麗吐口水，報復她與英國軍官公開廝混并為其墮胎。他甚至向警察局舉報對他照顧有加的月鸞姐妹與馬來新貴“通奸”，使她們身陷囹圄，精神失常。在月鸞姐妹的故事中，他雖然年幼，卻在實質上維護了英國人的統(tǒng)治秩序，成為殖民者的幫兇。小說敘述者表現出對桑妮婭的同情、對玉娘和司徒瑪麗的愛戀以及對月鸞三姐妹的親近喜愛。系于這些女性形象的情感與其后隱匿的欲望側面強化了愧疚之情，也構成了驅使其書寫記憶的動力。除了個人贖罪與懺悔之外，小說中還涉及他人的罪行，如葉月明老師的丈夫何存厚，出賣了北加里曼丹人民游擊隊，將相濡以沫的妻子置于死地，成為革命的背叛者。當這對往日師生多年后重逢，談到往昔，何存厚眼中的淚水成為悔意與愛意的共同表露。

李永平在“家國、離散想象所塑造的時空情境”中要處理的是“一個社會或一種文化面對歷史債務的儀式性工程”。[14]婆羅洲與臺灣共同“分享”了殖民者與帝國主義所帶來的創(chuàng)傷。從另一個角度看來，《雨雪霏霏》中的記憶書寫揭示了真正的罪惡——殖民者在被殖民者的文化上打上創(chuàng)傷、恥辱的印記，掠奪、侵害、強暴無所不為，其中涉及日本殖民者在臺灣強征慰安婦送往南洋戰(zhàn)場；英國殖民者在婆羅洲的種族政治，他們對當地華人加以區(qū)分、限制、打壓，將北加里曼丹人民游擊隊絞殺殆盡。小說背后隱含著作家對歷史創(chuàng)傷的關注，折射出作者對被侮辱與損害的女性的同情，體現了一種旨在撫平歷史創(chuàng)傷的寫作欲望。以贖罪為原動力的記憶書寫實際上已超越了殖民者遺留下的精神印記，然而李永平卻無法完全擺脫西方文化的影響，其小說中存在著諸多西方尤其是基督教的文化元素，王德威認為李永平在《海東青》中“真正有所發(fā)揮的……是天火焚城和莎樂美另兩則圣經典故，臺北是二十世紀末的所多瑪，燦爛繽紛，卻注定腐爛銷亡的命運”。[15]96事實上，西方的基督教神話與中國古代經典成為了李永平所征引的兩大文化資源，共同構筑起他的文本世界。

此外，李永平的記憶書寫不僅是對過去的贖罪，也是對現實的觀照與批判。19世紀巴黎衣著考究卻無所事事、四處閑逛之人被稱為浪蕩子(Flaneur)，本雅明將其作為重要的主題意象來解讀空間與現代性。李永平的漫游者姿態(tài)表面上與本雅明描繪的巴黎浪蕩子無異，但其視角與敘述卻反過來解構了現代情境，以記憶為抵抗資源，揭穿了資本與帝國主義繁榮背后，對邊緣地區(qū)的“物掠奪”與“性掠奪”?！队暄匪扇〉挠洃浥c現實、婆羅洲與臺北穿插的敘事策略，暗示著罪惡并未消失，“殖民主義與帝國主義從我們的領土上撤走他們的國旗和警察以后，并沒有還清債務。若干世紀以來，(外國)資本家在不發(fā)達國家的行為不比罪犯好多少”，[16]101都市化與現代文明的發(fā)達某種程度上延續(xù)的仍是過去殖民主義的內在邏輯。財富和權力不再系于領土，而是通過科技與信息網絡伸展開資本極為龐大的神經網絡。現代性如同一個四處游蕩的神秘幽靈，它似乎令一切堅固之物煙消云散，造成了歷史與記憶喪失，然而在帝國主義的神話隕落之后，日本人、美國人又堂而皇之地出現在臺北街頭，游蕩于寶斗里的妓院，尋歡作樂。顯然，戰(zhàn)爭、政治、殖民的歷史陰影仍然籠罩在臺北上空，隱藏在都市繁華燦爛的表象之下，往日罪惡依然日日上演。

都市中生活節(jié)奏以及生產、再生產的加速，極大壓抑了少女的成長，使其過早地步入成人世界?！队暄吩陂_篇就已揭示了朱鸰“失蹤”的命運，隱晦地暗示了《海東青》中靳五不愿看到的結局：她注定被都市化、商品化的漩渦吞噬，成為人們無限膨脹的欲望之下的另類“消費品”，敘述者除了追憶往事無能為力，他不可能使整個社會跳脫出現代性所造成的怪圈：欲望刺激著生產、再生產與消費行為，人們被都市、資本主義機器取走價值、活力，另一方面，他們又在欲望的對象——少女身上獲得了快感，作為彌補。這種“戀童癖”是一種不正常的欲望，《海東青》第十一章暗示著這種癖好是日本的“舶來品”，是他們向臺灣、南洋等地注入的罪惡力量，如同一種傳染病，隨著資本的擴張逐漸變異、循環(huán)，暗喻了美、日兩國的經濟和文化霸權。正是這種經濟與文化的霸權，使得作家眼中作為原鄉(xiāng)中國之轉喻的臺灣不再是脫離往昔苦難的桃源，它已異變?yōu)樽飷旱纳顪Y，集中展示了華人女性在資本主義機器下淪為新一批犧牲品、卑賤物，重現了作家記憶中的創(chuàng)傷。