融媒體視域下微紀(jì)錄片的融合發(fā)展與美學(xué)創(chuàng)新

韓 飛 成亞生

學(xué)者杰克·埃里斯（Jack C. Ellis）在其著作《紀(jì)錄片觀念》中指出：“紀(jì)錄片的諸多新特征源自電子媒介在流通和傳播中的新技術(shù)特性，以及與作為受眾的個(gè)人或家庭團(tuán)體之間的新關(guān)系?！盵1]在數(shù)字化生存時(shí)代，傳媒技術(shù)的發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)文化的興起以及媒體深度融合浪潮的席卷，使得紀(jì)錄片從本體邊界、美觀觀念到傳播思維、傳受機(jī)制等各個(gè)方面發(fā)生革新。隨著微博、微信、微電影、微廣告等“微文化產(chǎn)品”的普及，媒介生態(tài)步入了以微表達(dá)為核心的微傳播階段，精細(xì)到一張圖、一個(gè)字，乃至一個(gè)表情符號(hào)都可能成為完整的信息內(nèi)容，繼而形塑了快節(jié)奏、圖像化、淺閱讀的傳播格局。視聽(tīng)樣式的多元與消費(fèi)渠道的分化在加劇注意力成為稀缺資源的同時(shí)，也造成了用戶碎片化、即時(shí)性、片段式的信息獲取與閱讀習(xí)慣。

在此背景下，以2012年首屆“鳳凰視頻紀(jì)錄片大賽”和第二屆“中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)院獎(jiǎng)”不約而同地設(shè)立“最佳微紀(jì)錄片獎(jiǎng)”為標(biāo)志，以技術(shù)驅(qū)動(dòng)和用戶思維為導(dǎo)向的“微紀(jì)錄片”（Micro-documentary），憑借制作周期短、生產(chǎn)成本低、實(shí)時(shí)記錄、話題傳播、個(gè)人化程度明顯等特性，逐漸成為媒體融合趨勢(shì)下記錄真實(shí)內(nèi)容、傳遞信息和觀念、實(shí)現(xiàn)價(jià)值“破圈”的新興紀(jì)錄載體。具體而言，“短、平、快”的微紀(jì)錄片有以下幾個(gè)主要特點(diǎn)：一是篇幅簡(jiǎn)短、鋪排空間有限，一般時(shí)長(zhǎng)在10分鐘以下，以25分鐘為上限；二是內(nèi)容直白、意義單一，以“小切口”講述緊湊凝練的微小故事；三是視角微觀，以第一人稱的內(nèi)聚焦視角為主；四是風(fēng)格紀(jì)實(shí)，現(xiàn)場(chǎng)記錄與情景再現(xiàn)結(jié)合，突出集中性和視聽(tīng)沖擊感的情節(jié)展示。在新的技術(shù)可供性條件下，“PGC+UGC”的制播模式逐漸成形，抖音、快手、嗶哩嗶哩等新媒體平臺(tái)日益成為微紀(jì)錄片傳播的主陣地，從傳統(tǒng)大屏的固定時(shí)空收看到移動(dòng)化小屏的自由點(diǎn)播，微紀(jì)錄片以兼具高話題度與廣泛傳播性的紀(jì)實(shí)短視頻形態(tài)引發(fā)基于口碑的自來(lái)水傳播，在短視頻平臺(tái)的大數(shù)據(jù)追蹤及智能算法驅(qū)動(dòng)下，構(gòu)建了更為立體式、精準(zhǔn)化、追蹤式的傳播模式。

因此，本文旨在從產(chǎn)業(yè)格局、美學(xué)樣貌及發(fā)展路徑等層面，對(duì)融媒體視域下的微紀(jì)錄片發(fā)展進(jìn)行系統(tǒng)梳理，以期總結(jié)出在新傳媒生態(tài)、技術(shù)賦能與用戶需求下微紀(jì)錄片的變革與創(chuàng)新。

一、以技術(shù)賦能為支撐的融合化產(chǎn)業(yè)格局

融媒體時(shí)代，在媒介傳播渠道、承載平臺(tái)的融合基礎(chǔ)之上，基于信息的數(shù)字化生產(chǎn)、媒介手段的推陳出新及大數(shù)據(jù)智能算法的技術(shù)賦能，媒介產(chǎn)品的內(nèi)容結(jié)構(gòu)、視聽(tīng)元素、生存形態(tài)及創(chuàng)作理念也開(kāi)始匯聚、結(jié)合，產(chǎn)生一定的“質(zhì)變”反應(yīng)。就紀(jì)錄片的“融合化”而言，主要指“以新技術(shù)驅(qū)動(dòng)為核心，創(chuàng)新融合各種開(kāi)放素材、視聽(tīng)元素與表現(xiàn)手法，實(shí)現(xiàn)其類型創(chuàng)作上的范式轉(zhuǎn)換，具體表現(xiàn)為紀(jì)錄理念、視聽(tīng)表達(dá)和情境互動(dòng)等多方面的突破創(chuàng)新”[2]?？梢哉f(shuō)，“融合化”發(fā)展不僅要求紀(jì)錄片進(jìn)行技術(shù)創(chuàng)新、渠道拓展，也體現(xiàn)為傳播理念的變革、表達(dá)方式的更迭。制播主體應(yīng)以融合思維為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)微紀(jì)錄片進(jìn)行“語(yǔ)境重建”，在產(chǎn)品形態(tài)上，以互融、互動(dòng)的“融視頻”為轉(zhuǎn)化進(jìn)路；在非虛構(gòu)基礎(chǔ)上，將多種視聽(tīng)方式和傳媒語(yǔ)言融于微小的文本空間，形成聚合式創(chuàng)新；借用3D、VR、5G、4K、8K、AI等傳媒新技術(shù)構(gòu)建智能化、數(shù)字化的視聽(tīng)呈現(xiàn)形式，增強(qiáng)微紀(jì)錄片的審美接受體驗(yàn)；在產(chǎn)業(yè)運(yùn)行方面，則通過(guò)臺(tái)網(wǎng)聯(lián)動(dòng)、跨平臺(tái)參與等機(jī)制模式，實(shí)現(xiàn)微紀(jì)錄片在傳播過(guò)程中的價(jià)值增益。

（一）微紀(jì)錄片的“融視頻化”轉(zhuǎn)向

融媒體時(shí)代帶來(lái)了媒介產(chǎn)品范式的革新，以兼具豎屏視框、移動(dòng)伴隨、圖文互嵌及解說(shuō)字幕表意等特點(diǎn)的“融視頻”為轉(zhuǎn)型方向，微紀(jì)錄片開(kāi)始綜合運(yùn)用圖片、動(dòng)畫、影像、音效、解說(shuō)等現(xiàn)代媒介語(yǔ)言，通過(guò)將這些不同體裁、不同形式的文本資源進(jìn)行協(xié)同互補(bǔ)和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以滿足互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代用戶對(duì)個(gè)性化、移動(dòng)化、場(chǎng)景化視聽(tīng)產(chǎn)品的需求。受到這一“融”思維的影響，從《此畫怎講》《美術(shù)里的中國(guó)》《“字”從遇見(jiàn)你》《紅色財(cái)經(jīng)·信物百年》等廣受好評(píng)的系列微紀(jì)錄片，到中國(guó)傳媒大學(xué)與中新網(wǎng)聯(lián)合推出的《解碼中華文化基因》系列文化融視頻，都選擇在程式化、工業(yè)化的情節(jié)敘事中，以每集講述一幅畫、一個(gè)字、一件傳統(tǒng)非遺的進(jìn)度，將字符、畫作、信件、工藝美術(shù)等不同素材介質(zhì)進(jìn)行符合微文本呈現(xiàn)效果的有機(jī)融合。無(wú)論是承載特殊歷史意義的郵票集，還是將江南園林風(fēng)光濃縮在方寸之間的揚(yáng)派盆景，又或是形態(tài)各異而又栩栩如生的象形文字，均在突破假定“畫框”的限制和物體的固態(tài)屬性中，實(shí)現(xiàn)從二維作品向具象化三維立體形態(tài)的延展與過(guò)渡?？梢哉f(shuō)，微紀(jì)錄片的“融視頻化”轉(zhuǎn)向是“紀(jì)實(shí)+”發(fā)展格局下提高作品傳播力、吸引力的進(jìn)路，以此引發(fā)的元素、形式、形態(tài)等層面的融合發(fā)展亦是審美多元化背景下獲取更多擁躉的重要途徑。

（二）數(shù)字化呈現(xiàn)與智能化還原增強(qiáng)視聽(tīng)體驗(yàn)

技術(shù)是融媒體時(shí)代微紀(jì)錄片發(fā)展的基礎(chǔ)支撐，亦是轉(zhuǎn)變創(chuàng)作理念的重要“指示標(biāo)”。在傳統(tǒng)制作模式的基礎(chǔ)上，部分微紀(jì)錄片開(kāi)始嘗試運(yùn)用虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、MG動(dòng)畫、數(shù)碼手繪、智能圖像修復(fù)等各類前沿傳媒技術(shù)和創(chuàng)作手法，對(duì)傳統(tǒng)影像畫面進(jìn)行立體式、形象化建構(gòu)或復(fù)原，在技術(shù)美學(xué)的賦能下最大化增強(qiáng)影像的真實(shí)視效和身臨其境的沉浸感。如文物題材微紀(jì)錄系列片《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》就通過(guò)多光影采錄技術(shù)、數(shù)字線圖、三維掃描等新興技術(shù)，以一種擬人化手法賦予良渚玉琮王、太陽(yáng)神鳥金箔、三星堆青銅神樹等古老文物以鮮活的生命力，在打破古董的破舊感和靜態(tài)感中，再現(xiàn)了從新石器時(shí)代到宋元明清的百十件國(guó)寶背后的傳奇軼事。該片第二季還引入融媒體聲音技術(shù)和電影全景聲手法，為產(chǎn)品附加上影院大片級(jí)的表現(xiàn)張力，增強(qiáng)觀眾的沉浸感?？傊?，在微紀(jì)錄片的形態(tài)建構(gòu)中，從扁平轉(zhuǎn)向立體、從二維走向三維的數(shù)字化呈現(xiàn)效果和智能化場(chǎng)景還原，作品表現(xiàn)力大增，開(kāi)發(fā)了觀眾除視聽(tīng)外的其他官能體驗(yàn)，審美感受更加豐富。

（三）深度融合發(fā)展下的跨平臺(tái)參與和傳播

在融媒體語(yǔ)境下，微紀(jì)錄片的打造是全媒體、全平臺(tái)共同布局和參與的實(shí)踐。傳統(tǒng)電視媒體邁向深度融合的發(fā)展進(jìn)階中，正進(jìn)一步打造融媒化、微傳播產(chǎn)品。如央視紀(jì)錄頻道的“微9”欄目、15分鐘體量欄目相繼開(kāi)辟，提供常態(tài)化播出窗口，直接擴(kuò)大了微紀(jì)錄片的內(nèi)容需求量和品質(zhì)，并向新媒體全面擴(kuò)散。臺(tái)網(wǎng)聯(lián)合、跨媒介參與和傳播的模式開(kāi)始成為微紀(jì)錄片的生存之道，電視制播主體與頭部網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)建立了“強(qiáng)關(guān)系”的深度合作，借助社交媒體的意見(jiàn)聚攏、話題發(fā)酵，跨屏推出一系列“網(wǎng)感”較強(qiáng)的微紀(jì)錄片。黨史微紀(jì)錄片《百煉成鋼——黨史上的今天》就陸續(xù)登陸湖南衛(wèi)視、芒果TV、芒果云等芒果系媒體和騰訊視頻、央視頻、新浪網(wǎng)等視頻網(wǎng)站，以及抖音、快手、西瓜視頻等短視頻平臺(tái)，通過(guò)首屏首頁(yè)推薦、創(chuàng)立建黨百年專區(qū)、開(kāi)設(shè)黨史知識(shí)小課堂、滾動(dòng)新聞報(bào)道等手段，建構(gòu)全媒傳播、全網(wǎng)聯(lián)動(dòng)的融媒體宣推矩陣。同題材的《見(jiàn)證初心和使命的“十一書”》采用國(guó)家廣電總局等政府部門與“優(yōu)愛(ài)騰”等網(wǎng)絡(luò)新媒體統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、聯(lián)合制播的新模式，政府導(dǎo)向、平臺(tái)驅(qū)動(dòng)，互惠共贏、相互引流，在年輕態(tài)、網(wǎng)感化表達(dá)中講述黨史故事、傳遞主流價(jià)值。而立足于頭部平臺(tái)的龐大用戶基數(shù)和市場(chǎng)資源，微紀(jì)錄片在摒棄傳統(tǒng)媒體紀(jì)錄片的固有傳播模式和敘事套路中打造個(gè)性化、青春化的內(nèi)容產(chǎn)品，也更易獲得年輕觀眾的青睞。

二、以用戶需求為導(dǎo)向的“去中心化”美學(xué)風(fēng)格

融媒體一改過(guò)去“一對(duì)多”的信息分發(fā)模式，形成了“多對(duì)多”的網(wǎng)狀信息傳播體系。開(kāi)放的傳播環(huán)境和日漸普及的分享功能使得信息傳受雙方之間的界限日益模糊，給予普通民眾以自由參與創(chuàng)作、傳播的空間。正如保羅·萊文森（Paul Levinson）在論及新媒體技術(shù)進(jìn)化過(guò)程中所促發(fā)的影響時(shí)所說(shuō)：“互聯(lián)網(wǎng)正在催生一種去中心的、分散的、多元的文化，這與以往那種中央集權(quán)式的、控制型的文化形式是背道而馳的?！盵3]這種“去中心化”的美學(xué)潮流對(duì)微紀(jì)錄片的用戶結(jié)構(gòu)、產(chǎn)制模式和底層邏輯產(chǎn)生影響，使其創(chuàng)作者開(kāi)始從專業(yè)媒體機(jī)構(gòu)擴(kuò)展至作為用戶的個(gè)人，思維活躍、愛(ài)表達(dá)、注重體驗(yàn)感的年輕用戶成為創(chuàng)作主體，傳播樣態(tài)也從自上而下的單向傳輸轉(zhuǎn)變?yōu)橐躁P(guān)系為紐帶、以圈子為社群的多向群體傳播。因此，融合新生態(tài)下用戶群體的個(gè)性化、細(xì)分化趨勢(shì)日益明顯，用戶心理、觀看行為以及收視體驗(yàn)等日益成為微紀(jì)錄片融合式發(fā)展的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。尤其在碎片化時(shí)代，以用戶需求為導(dǎo)向，立足當(dāng)下的審美趨勢(shì)和交互式傳播格局進(jìn)行多元化、平民化及故事化的視角轉(zhuǎn)向，成為微紀(jì)錄片的重要美學(xué)議題。

（一）可組合拆分的結(jié)構(gòu)策略

限于微小體量和微觀視角，微紀(jì)錄片不再以傳統(tǒng)電視紀(jì)錄片依循縱向脈絡(luò)展開(kāi)的線性敘事框架為單一結(jié)構(gòu)形式，而是以一種“去中心”、反傳統(tǒng)的創(chuàng)新姿態(tài)，在敘事布局上開(kāi)始多元化探索，其通過(guò)可組合拆分的積木結(jié)構(gòu)、片段式散點(diǎn)透視及電影預(yù)告片式剪輯手法，以微小切口折射宏觀整體，在細(xì)節(jié)凸顯中講述某一主體或剖析歷史的某一橫切面。微紀(jì)錄片《從長(zhǎng)安到羅馬》就采取整體分組設(shè)計(jì)、每集獨(dú)立成章的敘事結(jié)構(gòu)，以東西方文明交流互鑒中涉及的樂(lè)器、戲劇、舞蹈等不同面向?yàn)橹黝}劃分為五大版塊，每個(gè)版塊細(xì)分為10種二級(jí)類別，圍繞中心主題編排富有層次的情節(jié)段落，講述某個(gè)人物、某個(gè)特定時(shí)間點(diǎn)的故事，再通過(guò)系列化的串聯(lián)以點(diǎn)觸線及面，完成對(duì)絲路歷史軌跡與現(xiàn)實(shí)狀況的宏觀勾勒。在傳播方式上，《從長(zhǎng)安到羅馬》亦制定了“微整組合拆分”的靈活編排策略，為配合欄目播出時(shí)長(zhǎng)和具體要求，在央視紀(jì)錄頻道播出時(shí)按照主題重新整合成5集、50分鐘的標(biāo)準(zhǔn)電視紀(jì)錄片體量；在央視科教頻道播放時(shí)，則選擇以每天1集、每集5分鐘左右的微紀(jì)錄形式，以順應(yīng)不同平臺(tái)審美多元化和傳播碎片化趨勢(shì)，并按此模式推出兩季?？梢?jiàn)，微紀(jì)錄片這種程式化、工業(yè)化的產(chǎn)品形態(tài)可以“輕體量單集+系列化多集”為模式化生產(chǎn)范式，既可化繁為簡(jiǎn)，開(kāi)門見(jiàn)山地以單集視頻完成微小故事內(nèi)容的講述，又可連集成篇，完整再現(xiàn)事物的宏觀樣貌與歷史脈絡(luò)，滿足融媒體時(shí)代的傳播需求。

（二）以影像民主為訴求的互動(dòng)性建構(gòu)

隨著視頻制作門檻的不斷降低和傳播手段的下沉整合，及各類大眾化社交媒體平臺(tái)的“強(qiáng)勢(shì)介入”，逐漸形塑了“UGC+PGC”的微紀(jì)錄片生態(tài)格局，在“全民皆媒”的草根文化崛起中賦予大眾一定的影像民主權(quán)和話語(yǔ)權(quán)。如新華社APP在2020年推出的新聞互動(dòng)微紀(jì)錄片《她的故事，“觸”處動(dòng)人》中，首次嘗試在時(shí)事新聞的內(nèi)容生產(chǎn)中加入互動(dòng)技術(shù)，以“交互式參與+沉浸感體驗(yàn)”的方式，講述了來(lái)自香格里拉的全國(guó)人大代表李金蓮的履職故事。在觀看過(guò)程中，用戶能夠通過(guò)點(diǎn)擊設(shè)置按鈕來(lái)決定劇情走向，自由選擇并解鎖“新路歷程”“討薪歷程”“三年履職路”等不同人物故事，感受一種類似于網(wǎng)絡(luò)游戲中升級(jí)打怪的新穎體驗(yàn)，在未知探索中引發(fā)更多觀眾的觀看興趣。原創(chuàng)短視頻內(nèi)容平臺(tái)“二更”聯(lián)合快手推出的系列微紀(jì)錄片《新留守青年》則以微博為話題營(yíng)銷陣地、以快手為影像輸出窗口，鼓勵(lì)并扶持新一代鄉(xiāng)村青年以話題度高的微紀(jì)錄形式，作為創(chuàng)作者全面參與講述關(guān)于自己的鄉(xiāng)村故事，重新定義了脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略下“留守青年”的價(jià)值與含義。從傳播角度看，作為一種去中心化、動(dòng)態(tài)性、零散化的文化表征，“微”文化正在推動(dòng)信息傳播主客體位置的轉(zhuǎn)變，使得用戶不再是單純的接收者，而是從被動(dòng)走向主動(dòng)，化身為影像創(chuàng)作的參與者和主導(dǎo)者。

（三）賦予獨(dú)特人格魅力的故事化表達(dá)

由于消費(fèi)主義的盛行及大眾文化的崛起，微紀(jì)錄片開(kāi)始積極吸納更多草根階層喜聞樂(lè)見(jiàn)的“去中心化”“去精英化”的風(fēng)格元素，諸如故事化內(nèi)容書寫、戲劇化情節(jié)表演、調(diào)侃語(yǔ)調(diào)表達(dá)、戲仿性段落建構(gòu)等，將其融入傳統(tǒng)文化、歷史事件、時(shí)政新聞等具備深層意義內(nèi)涵的主題之中，以賦予獨(dú)特人格魅力的方式將片中無(wú)生命的物象、符號(hào)擬人化。騰訊視頻出品的首部名畫真人番微紀(jì)錄片《此畫怎講》就采用真人扮演、場(chǎng)景重構(gòu)、動(dòng)畫拼貼等戲劇性手法對(duì)《搗練圖》《蕉陰擊球圖》等古代名畫中的人物進(jìn)行解構(gòu)式的人格化再現(xiàn)，將其塑造成說(shuō)著網(wǎng)絡(luò)俚語(yǔ)、玩著搖滾樂(lè)、跳著嘻哈街舞的現(xiàn)代形象。在每集的主題凝練上，該片也通過(guò)“著名隱士智斗人工智能”“乘風(fēng)破浪的媽媽”等解構(gòu)語(yǔ)氣的簡(jiǎn)短表達(dá)，在亦莊亦諧之中為觀眾普及名畫的創(chuàng)作歷程和鑒賞知識(shí)。在堅(jiān)守“非虛構(gòu)”底線的同時(shí)，“網(wǎng)生時(shí)代”的微紀(jì)錄片以顛覆性姿態(tài)消解直接電影式的靜觀鏡頭，避免旁白、客觀紀(jì)實(shí)等傳統(tǒng)話語(yǔ)方式，繼而觀照用戶傾向于聽(tīng)故事、玩游戲的原始訴求。

總之，微與整的“積木式”結(jié)構(gòu)，影像文本的互動(dòng)性建構(gòu)，賦予人格的故事化表達(dá)，核心是要解決吸引力和觀賞性的問(wèn)題。在“注意力”經(jīng)濟(jì)下，微紀(jì)錄片的用戶導(dǎo)向思維和“去中心化”趨勢(shì)，將進(jìn)一步構(gòu)建起紀(jì)錄片走向公眾化的美學(xué)樣貌。

三、以傳媒新生態(tài)為生存空間的發(fā)展路徑

隨著精英主義向極具顛覆性和“去中心化”特質(zhì)的大眾文化與草根屬性嬗變，手機(jī)開(kāi)始成為融媒體時(shí)代創(chuàng)作、傳播視聽(tīng)產(chǎn)品的重要輸出口，使得“一種新的‘視覺(jué)文化’開(kāi)始崛起，其顯著的特征乃是我們的日常生活越來(lái)越趨向于美化，視覺(jué)愉悅和快感體驗(yàn)成為我們?nèi)粘Ｉ畹闹匾蛩亍盵4]。在多元化、融合化的視聽(tīng)審美手段和傳媒品類的重重包圍下，紀(jì)錄片的表現(xiàn)形態(tài)、傳播渠道以及整體的產(chǎn)業(yè)生態(tài)環(huán)境在一定程度上被改寫，以快捷的圖像和影像為中心，以即時(shí)性、淺閱讀為特征的感官主義審美思潮正在取代以文字和語(yǔ)言為中心的深度理性主義，使得受眾愈發(fā)沉醉于瞬間性、碎片化、平面化且更注重感官享受的消費(fèi)體驗(yàn)，繼而引發(fā)了紀(jì)錄片在創(chuàng)作和傳播層面上的“日常生活審美化”的發(fā)展趨勢(shì)。在此語(yǔ)境下誕生的微紀(jì)錄片想要實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品突圍和文化破圈，既需要順應(yīng)從單一向融合的美學(xué)形態(tài)變革與產(chǎn)業(yè)拓展，以“融視頻”為重要發(fā)展路徑；又需要把握以移動(dòng)端為主的傳播載體和傳媒技術(shù)的變遷，在內(nèi)容形態(tài)上對(duì)傳統(tǒng)制作手段和視聽(tīng)語(yǔ)言等實(shí)現(xiàn)升級(jí)換代；還需要緊密對(duì)接國(guó)家傳播戰(zhàn)略，以“去中心化”的創(chuàng)作理念在充斥著文化折扣和偏見(jiàn)的國(guó)際交流格局中發(fā)揮建設(shè)性作用。

（一）由“單”到“融”：微紀(jì)錄片的美學(xué)革新與產(chǎn)業(yè)拓界

過(guò)去提到微紀(jì)錄片往往更加強(qiáng)調(diào)“微”特質(zhì)。但“微”也造成了一些作品的單薄化，單一故事、單一敘事、單一形式、單一傳播。而在融媒體發(fā)展背景下，微紀(jì)錄片以更加靈活的姿態(tài)進(jìn)行美學(xué)上的自我革新和產(chǎn)業(yè)格局上的拓界，尤其是順應(yīng)微紀(jì)錄片“融視頻化”的轉(zhuǎn)向趨勢(shì)，豐富微紀(jì)錄片的表達(dá)風(fēng)格、樣式，筑牢用戶導(dǎo)向的微紀(jì)錄片制播生態(tài)。同時(shí)，建立更加靈活的跨媒介、跨平臺(tái)、跨終端，面向多場(chǎng)景的融合傳播格局。

中國(guó)傳媒大學(xué)參與出品的系列融視頻《解碼中華文化基因》就在2分鐘左右的微時(shí)長(zhǎng)內(nèi)，通過(guò)技術(shù)手段將動(dòng)畫、文字、圖片等視聽(tīng)元素融于一體，以一種年輕態(tài)、網(wǎng)絡(luò)感、反傳統(tǒng)的美學(xué)呈現(xiàn)方式賦予昆曲、風(fēng)箏、永春香、中國(guó)人物畫等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民間民俗“活起來(lái)”的文化基因，翻譯成多種語(yǔ)言，通過(guò)全媒體面向海內(nèi)外傳播。在融媒體傳播語(yǔ)境下，以“融”為美的創(chuàng)作及傳播思維能夠改變以往形式單一的美學(xué)形態(tài)和傳播模式，提高微紀(jì)錄片的內(nèi)容品質(zhì)，釋放多元價(jià)值。

（二）由“橫”到“豎”：依托移動(dòng)終端進(jìn)行視聽(tīng)傳播變革

在移動(dòng)性場(chǎng)景、交互式傳播、個(gè)性化表達(dá)的社交媒體逐漸成熟的過(guò)程中，以手機(jī)為代表的移動(dòng)端成為微紀(jì)錄片內(nèi)容傳輸?shù)闹鲗?dǎo)性界面，信息傳播機(jī)制和視聽(tīng)感知開(kāi)始從橫屏向豎屏、固定性向伴隨性、歷時(shí)感向縱深感變革。符合手機(jī)視框觀看與播放特性的紀(jì)實(shí)化“豎屏影像”日漸興盛，其通常采用9∶16的屏幕比例，運(yùn)用正面視角和近景、特寫等小景別將觀眾的視覺(jué)焦點(diǎn)聚焦到主要人物的面部表情及動(dòng)作，在拉近屏幕內(nèi)外距離中，建構(gòu)一種“我對(duì)你說(shuō)”的私人化觀感體驗(yàn)。觀眾在短時(shí)間內(nèi)聚焦重點(diǎn)，并借助短視頻分享平臺(tái)實(shí)現(xiàn)裂變式傳播?？梢哉f(shuō)，迎合了微語(yǔ)境下碎片化傳播和用戶移動(dòng)化觀看需求的短視頻，“正在成為繼圖文語(yǔ)音之后更具表達(dá)力和體驗(yàn)性的社交話語(yǔ)，用以滿足用戶在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中日益增長(zhǎng)的分享與社交需求”[5]。

在新的技術(shù)可供性條件下，由網(wǎng)民創(chuàng)作、互動(dòng)便捷且社交性、紀(jì)實(shí)性強(qiáng)的Vlog有望成為一種更加親民化的微紀(jì)錄片樣式。尤其在情感、輿論形塑事實(shí)真相的后疫情時(shí)代，其所持有的私人化生產(chǎn)、移動(dòng)化傳播邏輯最大程度上賦予用戶制作、觀看微紀(jì)實(shí)影像的自由性與流動(dòng)性，成為人們第一時(shí)間知悉信息、分享情感的重要窗口。一位名叫“蜘蛛猴面包”的武漢博主就通過(guò)Vlog的影像日志形式制作了系列微紀(jì)錄片《武漢日記2020》，以敘事明快、短小精煉、個(gè)人色彩突出的視角觀察記錄了武漢封城期間形形色色的普通百姓生活及其在抗疫行動(dòng)中的溫暖瞬間，讓觀眾及時(shí)獲得了一線信息，從而贏得廣泛熱議。央視出品的《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》在內(nèi)容組接中同樣加入了許多由醫(yī)護(hù)人員、電臺(tái)主持人、普通市民等抗疫一線參與者創(chuàng)作的Vlog片段，鮮活生動(dòng)的臨場(chǎng)感效果使觀眾與跟蹤式拍攝的人物故事之間產(chǎn)生共情。Vlog在自然光線、現(xiàn)場(chǎng)原聲、伴隨式拍攝、親密性視角等手法的加持下，能夠帶給觀眾一種仿佛與記錄者面對(duì)面交談或共同生活的觀看體驗(yàn)，將之有機(jī)納入微紀(jì)錄片范疇，是立足新傳播格局、構(gòu)建泛紀(jì)實(shí)內(nèi)容生態(tài)的題中應(yīng)有之義。

（三）由“宏”到“微”：助力國(guó)際傳播能力建設(shè)提質(zhì)增效

在國(guó)際傳播場(chǎng)域中，與人們社會(huì)生活息息相關(guān)的故事、題材往往更易跨越文化語(yǔ)境和意識(shí)形態(tài)隔閡，以共通性的主題與價(jià)值觀念引發(fā)他國(guó)觀眾的情感共鳴?！皞鹘y(tǒng)外宣類紀(jì)錄片強(qiáng)烈的功能性訴求使其慣用宏大敘事，旨在宣介中華文明的博大精深和當(dāng)代發(fā)展建設(shè)成就，往往高度概括、空洞抽象；西方觀眾則更喜歡聚焦一個(gè)微小切口講述一個(gè)生動(dòng)故事?！盵6]在國(guó)家形象的塑造中，微紀(jì)錄片應(yīng)摒棄“精英主義+價(jià)值灌輸”的傳統(tǒng)邏輯，盡可能遠(yuǎn)離宏大主義，采用“去中心化”的創(chuàng)作理念和“以人為本”的微觀視角實(shí)現(xiàn)自身從宣教到溝通、從“以我為主”到追求共同價(jià)值轉(zhuǎn)變。例如同樣是服務(wù)國(guó)際傳播的戰(zhàn)略需求，“一帶一路”紀(jì)錄片學(xué)術(shù)共同體打造的系列微紀(jì)錄片《鏡頭里的中國(guó)》，以國(guó)際紀(jì)錄片人為主體，以第一人稱為視角，聚焦他們?cè)谥袊?guó)的生活和創(chuàng)作經(jīng)歷，并以他們的作品為重要敘事線索和呈現(xiàn)內(nèi)容，片中來(lái)自創(chuàng)作者的作品時(shí)空、工作生活時(shí)空，與中國(guó)的發(fā)展時(shí)空相互交織，產(chǎn)生了巧妙的互文和互動(dòng)關(guān)系，共同營(yíng)造起本片的敘事張力?！妒謾C(jī)里的疫情故事》以“每個(gè)人的手機(jī)里都藏著很多故事”為創(chuàng)意點(diǎn)，以海外人士對(duì)中西方的抗疫觀察為切口，以手機(jī)里的照片為媒介，講述自己經(jīng)歷的疫情故事，分享在疫情期間的所見(jiàn)、所聞、所感，傳遞共同價(jià)值和關(guān)于后疫情時(shí)代的種種思考?？傊鎰e宏大主義，輕裝簡(jiǎn)行，以單體小、時(shí)長(zhǎng)短、高品質(zhì)的內(nèi)容，多點(diǎn)、多維講好中國(guó)故事，打造豐富立體的中國(guó)形象，是國(guó)際傳播能力建設(shè)提質(zhì)增效的題中應(yīng)有之義。

四、結(jié)語(yǔ)

新傳媒生態(tài)促生新的視聽(tīng)表達(dá)形式，在媒體融合發(fā)展持續(xù)深化的進(jìn)程中，以“融視頻”為轉(zhuǎn)型路徑、以用戶需求為導(dǎo)向的微紀(jì)錄片在現(xiàn)代傳媒科技和互聯(lián)網(wǎng)思維的助力下，開(kāi)始融多種傳播形態(tài)和傳媒語(yǔ)言于一體。在敘事手段和美學(xué)風(fēng)格上，微紀(jì)錄片則嘗試采用一種碎片化、組合式的結(jié)構(gòu)方式來(lái)構(gòu)建內(nèi)容體系，以謀求自身在文化多元、娛樂(lè)盛行背景下的生存空間。這就引出亟須我們深入思考的重要議題：首先，在以非虛構(gòu)為底線的紀(jì)錄影像文本建構(gòu)中，當(dāng)紀(jì)實(shí)成分隨著視聽(tīng)元素的多元融合而不再占據(jù)主體，或以真實(shí)感為核心審美體驗(yàn)的影像類型被消解的時(shí)候，微紀(jì)錄片的概念邊界及存在價(jià)值將路歸何處；其次，紀(jì)錄片的重要魅力之一即是對(duì)時(shí)間的體察和過(guò)程的再現(xiàn)，正如日本導(dǎo)演小川紳介所認(rèn)為的時(shí)間積累是紀(jì)錄片創(chuàng)作的一條重要準(zhǔn)繩，在時(shí)間之手的長(zhǎng)期錘煉下，紀(jì)錄片才能深挖并呈現(xiàn)人物的真實(shí)生活環(huán)境和事件的完整走向。[7]而微紀(jì)錄片作為一種拼貼的即時(shí)性影像，缺少整體敘事脈絡(luò)和起伏波動(dòng)的情感思緒，極易淪為缺乏現(xiàn)實(shí)意義的浮光掠影。如何將平面化、“去中心化”的簡(jiǎn)短內(nèi)容與深度價(jià)值體系和傳統(tǒng)思想觀念有效結(jié)合，實(shí)現(xiàn)“1+1＞2”的傳播效果，亦是微紀(jì)錄片進(jìn)一步轉(zhuǎn)型發(fā)展的關(guān)鍵所在。

注釋：

[1] Jack C, ELLIS． The Documentary Idea: A Critical History of English-Language Documentary Film and Video[M]．Prentice Hall, 1989:196．

[2]韓飛,王侯．紀(jì)錄片,“融起來(lái)”[N]．文藝報(bào),2022-06-15．

[3]常江,胡穎．保羅·萊文森：媒介進(jìn)化引導(dǎo)著文明的進(jìn)步——媒介生態(tài)學(xué)的隱喻和想象[J]． 新聞界,2019(2):4-9．[4]周憲．日常生活的“美學(xué)化”——文化視覺(jué)轉(zhuǎn)向的一種解讀[J]．哲學(xué)研究,2001(10):66-73+80．

[5]韓飛,何蘇六．新媒體的生產(chǎn)傳播創(chuàng)新與發(fā)展路向——以紀(jì)實(shí)短視頻為例[J]．出版廣角,2017(23):9-12．

[6]韓飛,田維鋼,黃綺婷．紀(jì)錄片參與的文明傳播與交流互鑒——以《從長(zhǎng)安到羅馬》為例[J]． 當(dāng)代傳播,2020(6):107-109．

[7] [日]小川紳介．收割電影——追尋紀(jì)錄片中至高無(wú)上的幸福[M]．馮艷,譯．上海:上海人民出版社,2007:33-146．