流行混聲合唱作品《貝加爾湖畔》分析

喬 飛

引 言

眾所周知，合唱被引入我國的時間長達百年之久，作為參與門檻較低的藝術(shù)形式，合唱給文化藝術(shù)進步所產(chǎn)生積極影響有目共睹，近幾年，國內(nèi)合唱事業(yè)呈現(xiàn)出了極為迅猛的發(fā)展勢頭，合唱協(xié)會先后聯(lián)合各地政府舉辦了數(shù)次大型賽事，為作曲家、合唱團以及合唱作品提供了強大的動力支持。需要注意的是，雖然多數(shù)合唱團均表現(xiàn)出了極強的專業(yè)能力，但在創(chuàng)作合唱作品、培養(yǎng)優(yōu)秀指揮方面所取得成績?nèi)晕催_到預(yù)期，要想確保合唱事業(yè)按照預(yù)期方向前進，關(guān)鍵是要加大創(chuàng)作以及推廣合唱作品的力度，這點需要有所了解。

一、《貝加爾湖畔》創(chuàng)作背景

《貝加爾湖畔》被收錄在專輯《依然》中，該曲的詞曲作者和演唱者均為李健。而創(chuàng)作該曲的契機是，2011年李健在俄羅斯大使的盛情邀請和陪伴下，前往伊爾庫茨克參觀了當(dāng)?shù)氐呢惣訝柡?，參觀過程中，他根據(jù)俄羅斯傳統(tǒng)音樂風(fēng)格，即興創(chuàng)作出了幾句主要旋律[1]?；貒?，李健又花費了約三個月的時間，對即興創(chuàng)作的旋律進行了完善，同時根據(jù)樂曲意境填寫了歌詞。該曲先后被國內(nèi)外多個合唱團及歌手翻唱，包括國王歌手合唱團（英國）、我國歌舞劇院的歌劇團等。在《貝加爾湖畔》發(fā)表3年后，武漢音樂學(xué)院委托劉思遠對該曲進行改編，由男聲獨唱更改為混聲合唱。2015年5月，該校合唱團首次在合唱比賽上演唱了改編后的《貝加爾湖畔》，一舉奪得比賽冠軍，賽后，該曲在社會上引起了強烈的反響。4年后，劉思遠在現(xiàn)有版本的基礎(chǔ)上，對該曲進行了二次編配，新增了小提琴、鋼琴還有手風(fēng)琴等樂器，本文選擇對再次編配后的歌曲進行分析，供相關(guān)人員參考。

二、關(guān)于混聲合唱形式的介紹

合唱強調(diào)集體在指揮的帶領(lǐng)下對多聲部作品進行演唱，合唱作品對伴奏沒有固定要求，但需要單一聲部音保持高度統(tǒng)一，同時各聲部旋律較為和諧。作為參與面廣、覆蓋范圍大且普及程度較強的一種音樂形式，合唱所使用主要工具為人聲，可利用人聲獨有的優(yōu)勢，對作品背后更深層的情感及思想進行表達，確保聽眾能夠在短時間內(nèi)形成共鳴。目前，國內(nèi)大部分合唱作品均用到了四個聲部，分別是女中低音，女高音，男中低音，男高音。

作為組成合唱藝術(shù)的重要一環(huán)，混聲合唱指的是由女聲、男聲進行合唱。現(xiàn)階段，多數(shù)國家均將混聲合唱分為低音部、高音部，要求創(chuàng)作者或指揮者以演唱需求、歌曲特點為依據(jù)，對各聲部進行細分，但細分后聲部數(shù)量通常不超過四個[2]。其特點可被概括如下：首先是音域?qū)?。一般情況下，合唱音域均能夠達到約四個八度。其次是音響層次豐富?？紤]到合唱屬于典型的多聲部音樂，無論是音色變化及和弦變化，還是力度級別與聲部組合，均會給音響層次、最終效果產(chǎn)生影響。最后是力度變化較大。合唱往往能夠勝任ppp～fff這一范圍，這也是其最為突出的優(yōu)勢。

三、《貝加爾湖畔》的合唱分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)

本文所探討《貝加爾湖畔》由小提琴、鋼琴以及手風(fēng)琴負責(zé)伴奏，曲風(fēng)有較為明顯的俄羅斯特色，具有結(jié)構(gòu)清晰而完整，旋律悠揚且空靈，和聲整齊優(yōu)美、飽含深情的特點。該曲的調(diào)式是d小調(diào)，其曲式結(jié)構(gòu)為典型的三段曲式，包括引子、主體部分和尾聲。其中，1～13節(jié)是引子，用手風(fēng)琴、鋼琴進行伴奏，整段演奏力度均十分輕盈且飄逸。14～68節(jié)是主體，14～34為第一段，演唱模式為混聲四部合唱，旨在保證主/副歌均能夠得到完整的呈現(xiàn)，35～50為第二段，該段新加入了小提琴，通過混聲四部合唱+三重奏的方式，對歌曲進行呈現(xiàn)，整段的情緒均十分熱烈且飽滿，51～68為第三段，作為《貝加爾湖畔》的高潮部分，該段所傳達的情緒相對激烈，演唱期間需要用小提琴、鋼琴還有手風(fēng)琴進行伴奏[3]。69～77節(jié)是尾聲，其編制與主體部分基本一致，但要注意減弱力度并放緩速度，確保樂曲能夠在相對安靜的狀態(tài)下結(jié)束。改編后《貝加爾湖畔》結(jié)構(gòu)清楚且和聲優(yōu)美，一方面對俄羅斯音樂特有的風(fēng)格進行了呈現(xiàn)，另一方面對貝加爾湖畔所具有的浪漫、朦朧之感進行了生動且具象的描繪。

（二）合唱說明

1、第一段

《貝加爾湖畔》第一段可分成以下四個部分：其一，1～13是引子，1～8為引子的第一部分，在演奏該段時僅用到了鋼琴，其中，1～4需要演奏者將右手置于鋼琴高音區(qū)，對分解和弦進行演奏，同時將左手置于低音區(qū)，用較弱的力度對主旋律進行演奏，一般情況下，右手力度應(yīng)略小于左手，確保主旋律可得到凸顯，為聽眾描繪貝加爾湖畔的景色。5～8的和聲需要從d小調(diào)屬和弦逐漸過渡至主和弦，演奏者左手始終處在低音區(qū)，但要保證音量較之前有所加大，用琶音彈奏最后一拍，待音樂達到d小調(diào)主和弦，便可加入手風(fēng)琴。9～13為第二部分，該段主要用到了手風(fēng)琴、鋼琴，其中，手風(fēng)琴負責(zé)對主題變體進行演奏，需要在不改變主題的前提下，酌情加入爵士元素，通過弱力度演奏的方式，達成動感與柔美并存的效果。

其二，14～21需要女高音先演唱主歌，再改為男高音演唱，需要注意的是，女高音、男高音均要嚴格控制演唱力度，保證樂曲輕柔，如果條件允許，男高音可選擇半聲進行演唱，確保旋律流暢且氣息連貫。對該曲旋律形態(tài)進行分析可知，后半拍貫穿了該曲的始終，鑒于此，負責(zé)指揮的人員應(yīng)注意擊打后半拍發(fā)音，確保演唱者能夠在恰當(dāng)?shù)臅r機順利進入該曲并進行演唱。演唱期間應(yīng)優(yōu)先使用軟起聲，這是因為軟起聲所營造意境往往更加流暢、旋律也更加舒緩，與該曲相符。對旋律進行演唱時，演唱者應(yīng)以鋼琴十六分音符為參照物，保證演唱速度和鋼琴速率大致相同，切記不得隨意更改演唱速度。其中，18～20需要尤為注意，該段以男高音為主，女低音、男低音為輔，二者主要負責(zé)演唱長音，要想保證演唱效果理想，關(guān)鍵需要把握兩點內(nèi)容，一是雖然女低音的旋律記譜略低于男低音，但在演唱過程中，其音高往往在男低音之上，在演唱男低音時，演唱者應(yīng)保證演唱力度小于女低音；二是男高音與女/男低音應(yīng)保持音響平衡，男高音的音量在女/男低音之上[4]。

其三，22～29的旋律織體為女聲+男聲變化模仿，強調(diào)女聲與男聲互相交織，在保證旋律流動的前提下，賦予該曲更加真摯的情感。對兩聲部和聲進行排列時，先后用到了兩種不同的方法，分別是密集排列、開放排列，演唱期間應(yīng)根據(jù)不同排列方法的特點，對兩聲部音色、音響進行調(diào)整，既要保證音色統(tǒng)一且音響平衡，還要保證和聲演唱力度弱于主旋律，并且主旋律、和聲可得到充分融合。其中，22～26的旋律聲部交由女聲負責(zé)演唱，27～29則改為男聲演唱，但要確保模仿聲部、主旋律始終處于音響平衡的狀態(tài)，只有這樣才能形成你走我停、你停我走的演唱效果。25節(jié)的演唱順序為男低音-男高音-女低音-女高音，在更改聲部時應(yīng)間隔一拍，聲部更改前后均用“啊”作為演唱襯詞，確保各聲部成為一個整體，通過逐漸加大演唱力度的方式，給聽眾以涌動且綿延的感受。另外，對該段進行演唱期間，演唱者還要密切關(guān)注手風(fēng)琴所發(fā)出旋律，這是因為手風(fēng)琴往往能夠發(fā)出兼具律動和動感的節(jié)奏，根據(jù)其所發(fā)出律動進行演唱，既能夠保證樂曲活躍且連貫，又能夠凸顯該曲靈動、溫暖的感受。

其四，30～34的作用是對第一段進行補充，具有情緒溫柔、力度偏弱和速度緩慢的特點，該段擁有極其豐富的意境。由女高音負責(zé)演唱該段的主旋律，男低音負責(zé)演唱低音——“啊”，這里要注意一點，雖然男高音、女低音同樣需要延長“啊”，但該句歌詞經(jīng)過了對位處理，通常采取后半拍進入，旨在確保其和主旋律高度契合?？紤]到演唱期間女高音旋律始終位于中低音區(qū)域，除特殊情況外，演唱者均不得大量使用真聲，而是應(yīng)當(dāng)保證聲音輕柔，以免出現(xiàn)音色蒼白或是其他問題。另外，還要保證男低/高音與女低音的音響始終處于相對平衡的狀態(tài)，三者力度均應(yīng)在女高音以下，若按照力度由弱到強排列，則是①男高音②女中音③男低音④女高音。從音色方面分析，男低/高音與女低音應(yīng)做到和諧統(tǒng)一，其中，男低音應(yīng)優(yōu)先選擇強聲弱唱的模式，女中音需要保證自身音色和男高音相融合，而男高音的首選演唱模式為半聲演唱，相關(guān)人員應(yīng)對此有所了解。

2、第二段

業(yè)內(nèi)人士指出，該曲的35～50節(jié)包括兩個部分，第一部分是35～42，該段的演奏形式為三重奏，需要用到小提琴、鋼琴以及手風(fēng)琴，其中，35～38為手風(fēng)琴、鋼琴獨奏，整體風(fēng)格較為浪漫，希望能夠給聽眾帶來溫柔且舒緩的感受，而39～42加入了小提琴，在爵士樂元素的影響下，音樂變得更加活躍、動感，演奏其間演奏者應(yīng)注重不同風(fēng)格的表現(xiàn)方法，形成鮮明對比。第二部分是43～50，該段副歌部分的演唱方式相對特殊，為四部混聲合唱，要求演唱者增加演唱力度，凸顯濃烈的情緒，演唱其間需要有深厚的氣息作為支撐。主旋律部分采取女高音+男高音的演唱方式，43～46由女高音負責(zé)演唱主旋律，要保證和聲音量小于女高音，47～50改為男高音演唱主旋律，在該段進入尾聲時，需要加入女高音，與此同時，仍要保證和聲音量小于主旋律。50節(jié)先對音符進行了自由演唱，隨后，又對音符進行了減弱處理，考慮到該曲第三段所傳遞情緒仍然十分濃烈，演奏者應(yīng)嚴格控制減弱力度，保證該段情緒能夠順利過渡至下一段。

3、第三段

51～68是《貝加爾湖畔》的高潮，從演奏及演唱方法上看，該段由51～58、59～68組成。51～58采用了三重奏的形式，強調(diào)用小提琴、鋼琴以及手風(fēng)琴渲染熱烈情緒，要求通過盡情演奏的方式，確保樂曲能夠順利到達高潮。59～68則是全曲的高潮部分，該段的合唱聲部與22～29副歌相同，演唱要求也基本一致，但要酌情加大演唱速度及力度，用更加飽滿且富有張力的情緒，促使樂曲情感盡快到達最高點[5]。其中，66～68的音樂力度有所減弱，整體氛圍更加溫馨、朦朧且恬靜。綜上，該段需要表達的情感極其豐富，在演唱期間演唱者應(yīng)重點把握各節(jié)的力度，保證演唱所獲得反饋能夠達到預(yù)期。

4、第四段

《貝加爾湖畔》的尾聲段落為第69節(jié)～第77節(jié)，該段落可被劃分成兩部分，分別是69～72、73～77。69～72通過68節(jié)的第三拍引入主題并演唱，全曲中該主題先后出現(xiàn)了以下四次：首先是13節(jié)的女高音部分，其次是17節(jié)的男高音部分，再次是30節(jié)的女高音部分，最后是68節(jié)的女高音部分。四次主題的鋼琴織體均存在明顯區(qū)別，演唱的方法和處理技巧自然也有所不同。例如，13節(jié)鋼琴譜出現(xiàn)了自由延長的記號，這表示演唱者應(yīng)在第三拍稍加停頓，待引子所用樂器音響徹底消散，方可演唱該主題，以此來保證主題充分進入。16、17節(jié)鋼琴織體基本一致，演奏期間應(yīng)保證前后節(jié)速度相同，不得出現(xiàn)停頓等情況。30節(jié)鋼琴譜有自由延長記號及休止符，應(yīng)參考13節(jié)的方法進行處理，應(yīng)嚴格控制延長的長度，確保音樂有呼吸感，為后一節(jié)的進入奠定基礎(chǔ)。67節(jié)的停頓明顯多于以上各節(jié)，這樣設(shè)計的目的是保證屬和弦終止充分，以便于聽眾盡快進入68節(jié)的情境，凸顯該曲所具有的戲劇性。67～72的合唱聲部運用了對位手法，由兩個女聲的聲部擔(dān)任旋律聲部，67～69為齊唱，70節(jié)引入三度音程，保證兩個聲部既能夠做到同時停留，又能夠在音色方面保持高度一致。手風(fēng)琴和聲部為對位關(guān)系，其力度明顯弱于女聲的聲部，通過交相呼應(yīng)的設(shè)計，突出該曲的情境。兩個男聲的聲部與女聲形成對位，強拍部分的節(jié)奏十分密集，男女聲力度基本一致，強調(diào)使用較暗的音色進行半聲演唱，打造朦朧且輕柔的情境。73～77的旋律包含兩種形式，先是女高音+男高音，再是四部合唱。在進行四部合唱時，演唱者應(yīng)盡量保證音量和諧、音色統(tǒng)一，小提琴、手風(fēng)琴的演奏力度和演唱力度相對較弱，通過分解和弦的方式，促使該曲順利過渡到尾聲，給人帶來無限的遐想與回味。

結(jié) 語

綜上，本文以實踐所積累經(jīng)驗為依據(jù)，對經(jīng)劉思遠所改編《貝加爾湖畔》的演奏、演唱技巧進行了分析，指出將該曲改編為流行混聲合唱，可使歌曲層次更加豐富，但要準(zhǔn)確把握各節(jié)的內(nèi)容和更深層的情感，以免出現(xiàn)演唱混亂或其他問題，導(dǎo)致演唱效果無法達到預(yù)期。■