從蕭友梅的鋼琴作品看西方作曲技法對中國早期（1919-1937）鋼琴音樂創(chuàng)作的影響

蔡君如 / 賈韻

一、二十世紀初西方鋼琴藝術的發(fā)展概況

二十世紀初的西方是一個彰顯個性的時期，在這個時期人才輩出，作曲形式也為多樣式的。

（一）時代背景

在古希臘時期，音樂就被人們當作一種特殊的語言，是用來抒發(fā)人們對美好世界感嘆和贊美的特殊語言，人們甚至將音樂當作唯一一種與神交流的天國的語言。直至二十世紀乃至現(xiàn)在，作曲家們依然還在用音樂抒發(fā)著自己內(nèi)心的情感。這一時期，西方作曲家們對當時的傳統(tǒng)音樂提出質(zhì)疑，并對音樂作曲技法提出了再次創(chuàng)新。面對這個動蕩不安的時代，作曲家們試圖運用各種作曲手法來抒發(fā)自己的內(nèi)在想法與情感。二十世紀初的作曲家們擯棄了傳統(tǒng)的作曲構架與調(diào)式調(diào)性等，運用新興的作曲方式，例如勛伯格的十二音體系、德彪西的印象主義、貝爾格的表現(xiàn)主義等，但是這些作曲雖然新穎，但是他們的技法都見建立在傳統(tǒng)的作曲技法之上，所以深層次分析這些作品時，還是能分析出來傳統(tǒng)的框架結構。作曲家們想要重新塑造音樂價值，突破這種傳統(tǒng)的藝術性，讓音樂為自己服務。作家們這樣做的目的是將文藝復興時期以調(diào)式核心的傳統(tǒng)思想打破，并對音樂中的元素進行調(diào)節(jié)變化，如音色、音高、織體等，并他們的功能性重新定義。這一系列新興的元素結合成新的組合——全新的音樂形式。

二十世紀初的西方音樂趨向于個性化發(fā)展，作曲家們在探索全新的音響效果和發(fā)展手段時，隨之也出現(xiàn)了新的音樂流派和作曲技法。

（二）主要的音樂流派以及它的作曲技法

二十世紀初，西方音樂的歷史長河之中，涌現(xiàn)了大批的且具有創(chuàng)新精神的作曲家，他們用自己的情感經(jīng)歷、自己的生活經(jīng)歷抒寫出一篇篇令人震撼的音樂作品。使音樂在調(diào)性上取得了相當大的突破。以下是二十世紀初期西方音樂的幾種主要流派與其作曲技法。

1、印象主義

二十世紀初，印象主義出現(xiàn)了，它由印象派大師德彪西所建立的。在這一時期，無論是文學方面的象征主義，還是繪畫方面的印象主義，它們都比音樂出現(xiàn)得早，因此也音樂的創(chuàng)作必然會受到象征主義文學與印象主義繪畫的強大影響。到了19世紀末乃至二十世紀初，印象主義這種新型的音樂表現(xiàn)手法逐漸闖進人們的世界，即由印象派大師德彪西創(chuàng)立的印象派。印象主義更注重的是表達的是一種強烈的朦朧美。強調(diào)多變的色彩氣氛和朦朧的感覺印象。為了使作品更加突出音響和音色在氣氛和色彩上的效果，德彪西在和聲、旋律、調(diào)式、節(jié)拍的運用上都做出大膽的革新，形成一套全新的、獨特的作曲技法。

在和聲方面，德彪西擯棄了傳統(tǒng)和聲中從協(xié)和到不協(xié)和、從簡單到復雜的解決方式。大量的使用了不協(xié)和音程，將協(xié)和與不協(xié)和音程穿插在一起。使音響效果更加豐富，同時也傳統(tǒng)的和聲體系瀕臨瓦解。在他的作品中，較多地運用了平行四、五度音程及和弦，而在傳統(tǒng)的作曲技法中是不允許的。如他的作品《亞麻色頭發(fā)的少女》中就運用了平行五度、四度和弦組成的伴奏織體，這不僅使樂曲更加突出朦朧感，也使得織體更加豐富多彩。

在調(diào)式、調(diào)性方面，德彪西沒有脫離大小調(diào)體系，在此基礎上進行了創(chuàng)新，將五聲音階、三全音、半音階混合使用。不同調(diào)式有它自己不同的色彩處理，形成德彪西獨特的作曲技法。

在節(jié)奏、旋律上方面，德彪西大量使用復節(jié)拍、復節(jié)奏、以及不規(guī)則節(jié)拍節(jié)奏，使音樂呈現(xiàn)出一種松弛、流動的狀態(tài)。在旋律上采用了零碎化、片段化的一些新型組曲組成，削弱了作品的旋律性。

2、表現(xiàn)主義與十二音技法

表現(xiàn)主義與印象主義的創(chuàng)作技法完全不同，它的代表人物是勛伯格，表現(xiàn)主義更加注重音樂的表現(xiàn)力，要求音樂可以表達人物內(nèi)心的心靈世界和思想本質(zhì)，他們更加注重的是人文情懷。表現(xiàn)主義最大的特征就是想要沖破傳統(tǒng)音樂的束縛，創(chuàng)立自己想要的精神自由世界，所以他們在作曲技法上進行了新創(chuàng)新，忽略傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性以及記譜方式，不再追求大而夸張的結構，而是非常簡單而精致的結構。勛伯格創(chuàng)立的十二音技法，放棄了印象派神秘朦朧的模糊感，打破了音樂正常的順序，體現(xiàn)簡單、熱情明亮的情感。

3、新古典主義

斯特拉文斯基，“新古典主義”最具有代表性的作曲家。這一音樂新興概念出現(xiàn)后風靡一時，它所要表達得更為簡單。第一次世界大戰(zhàn)后，人們希望能脫離這種混亂的社會和政治形式，回到之前安穩(wěn)、寧靜的狀態(tài)。他們認為音樂的創(chuàng)作應該回到大眾能夠接受的范圍，因此他們的創(chuàng)作回到了傳統(tǒng)的技法上，保持了音樂專屬的美感，用客觀冷靜的音樂來表現(xiàn)古典主義那種平衡性、穩(wěn)定性，又與新興的現(xiàn)代作曲技法相結合。在斯特拉文斯基的《春之祭》這首作品中，他大膽地運用自己創(chuàng)作的“新音樂”作曲技法，將和弦與和弦相互疊置，還出現(xiàn)了“多調(diào)式和弦”，平行和弦等，這一系列新的創(chuàng)作技法，彰顯了他的個性。

二、蕭友梅及其鋼琴作品

近代中國音樂的起源來源于學堂樂歌，五四運動時期，中國的學堂樂歌逐漸形成。這時的音樂家們?yōu)榱藛拘褔?、拯救國人，一大批的愛國音樂家們提出了“救亡音樂思潮”的口號，希望能夠用音樂去喚醒國家，喚醒民族。他們提倡用音樂來感化人心、振奮精神，帶動當時的人們走上“救亡圖存”的道路。

1902-1911年間，我國有十三人赴日留學，學習西方先進的鋼琴藝術，其中有蕭友梅。在他學成歸來后，積極向國人推廣鋼琴藝術，充分地體現(xiàn)了“西學中用”的這一特點，創(chuàng)作了大量的音樂作品，對當時音樂的發(fā)展起到了舉足輕重的作用。

（一）蕭友梅簡介

蕭友梅（1884--1940）字雪鵬。他是二十世紀初期中國音樂史上的開端，也是中國音樂史的奠基者。他有著不可動搖的歷史地位。早年間在外留學刻苦學習西方先進的作曲技術。他對于中國的“新音樂”的發(fā)展，吸收借鑒西洋音樂文化，有著自己相當獨特的見解。首先他肯定了“國樂”，并表明國樂要符合人民思想情感和表達時代特征。其次，他認為不必限定音樂的表現(xiàn)形式。他認為“新音樂”應該是本國“國民樂派”的音樂。

（二）蕭友梅代表作品及其技法分析

1、《新霓裳羽衣曲》曲式結構與織體、和聲

這首鋼琴曲選自唐代大型歌舞《霓裳羽衣曲》，但與其曲式結構有很大的不同。蕭友梅先生的《新霓裳羽衣曲》采用了西方作曲結構ABA的形式，即帶再現(xiàn)的單三部曲式。蕭友梅先生在運用西方作曲技法的同時融入本民族五聲音階，使這首作品既具有西方先進的作曲技術有富含濃郁的民族韻味。在這首曲子中，蕭友梅先生選擇大量運用三度重疊和弦、以及頻繁地使用大小六度音程、純四度音程以及阻礙進行等。

在《新霓裳羽衣曲》中較多地運用了四六和弦，受到二十世紀初西方作曲技術的影響，突破傳統(tǒng)的模式，追求強烈的音響效果。這樣強烈的音響效果體現(xiàn)出了唐代大型歌舞壯觀的氣勢。

2、《哀悼引》的曲式結構及其調(diào)式調(diào)性

《哀悼引》是蕭友梅先生留德時期所作的一首鋼琴器樂曲，這首鋼琴作品只保留下來了手稿。這首作品與1916年創(chuàng)作而成，是我國第一首真正意義上的鋼琴曲。這首作品曲式結構為西方傳統(tǒng)的復三部曲式。首部以c小調(diào)進入，發(fā)展樂思。采用慢板節(jié)奏，奠定了整首曲子的哀悼之情。中部調(diào)式轉(zhuǎn)入了C大調(diào)，它的同主音大調(diào)上，調(diào)性色彩轉(zhuǎn)換，情緒由暗淡轉(zhuǎn)換為明亮。與首部形成鮮明的對比。再現(xiàn)部回到主調(diào)，將首部音樂變化再現(xiàn)了一次。

蕭友梅先生合理的、巧妙地汲取西方的創(chuàng)作技法，將這些創(chuàng)作技法與中國傳統(tǒng)的技法相結合，對后世的作曲家們也產(chǎn)生了一定的影響。蕭友梅的鋼琴作品體現(xiàn)出了民族性與愛國性，所以他的音樂作品廣為流傳，深受廣大人民的喜愛。他所留下的大量的優(yōu)秀鋼琴作品值得我們發(fā)揚光大。

3、藝術歌曲中的鋼琴伴奏的織體與和聲

蕭友梅先生幾乎為他所有創(chuàng)作的藝術歌曲都編配了鋼琴伴奏，左右手分工明確，右手幾乎重復了作品旋律中的主旋律，而左手的伴奏織體多以簡單的四分音符、八分音符以及十六分音符為主。如《女子體操》中將連貫的八分音符運用到從頭至尾。在《五四紀念愛國歌》中采用左手與右手節(jié)奏型完全相同的伴奏織體。這種伴奏織體能夠烘托旋律聲部、加強氣勢、體現(xiàn)更濃烈的情緒。如譜例五：

蕭友梅先生曾說道：“中國人民是非常富于音樂性的，中國器樂如果依照歐洲技加以完善，也是具備發(fā)展可能性的[6]?！庇纱丝梢钥闯鍪捰衙废壬释ㄟ^自己的力量喚醒民族、人民的決心，改變當時中國落后于其他國家的現(xiàn)狀。

三、西方的音樂作曲技法對中國早期音樂發(fā)展的影響

（一）曲式結構

在文藝復興時期，西方的記譜法就已經(jīng)存在了，在節(jié)拍、節(jié)奏、記譜方式等方面都是極其嚴格，這樣就使得曲式結構相對完整。在蕭友梅先生看來，音樂作品創(chuàng)作過程中一定要有和聲、節(jié)奏等。要用不可缺少的作曲技法來呈現(xiàn)音樂本身所體現(xiàn)出來的美感。和聲是曲式結構擴大和發(fā)展的一大來源，因此向西方學習音樂作曲技法最重要的和聲的借鑒于表達。西方作曲技法中的曲式結構對于中國的影響是巨大的，我們由之前的節(jié)奏節(jié)拍不準確、結構不完整不斷進步，從樂曲中可以清晰地分辨出伴奏主體與旋律，結構越來越明晰，更加的規(guī)整、嚴謹。無論是從聽覺上還是視覺上都邁出了一大步。

（二）調(diào)式調(diào)性

我國傳統(tǒng)的調(diào)式為，民族五聲調(diào)式、七聲調(diào)式。這種調(diào)式在我國有很重要的地位。作曲家們都在我們傳統(tǒng)調(diào)式的基礎上引用了西方二十世紀傳入的作曲技法。將大小調(diào)式運用到了我國音樂的創(chuàng)作中。使當時的音樂更能表達人們當時的心情、現(xiàn)狀。蕭友梅先生深刻地認識到調(diào)式調(diào)性的重要性，將西方的多聲創(chuàng)作思維運用到中國音樂的創(chuàng)作之中，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的作品。在他的作品中所運用的西方調(diào)式調(diào)性為后作曲家提供了如何借鑒西方作曲技術和如何將我國傳統(tǒng)的作曲技法相融合，為我國鋼琴藝術事業(yè)作出了巨大的貢獻。

（三）和聲運用

中國傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作是非常單一的，更是沒有和聲的使用。趙元任先生曾說過：“中國的音樂與西方的音樂相比，相差的地方如果細細數(shù)來有很多，但是最關鍵的就在于和聲。音樂中一旦有了和聲的變化，就會出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)這一豐富的音樂表現(xiàn)技巧，作品中只有運用了轉(zhuǎn)調(diào)，整個作品才會更有生命力，旋律中賦予和聲的變化才會變得更有意義[7]。”因此集中于一點在音樂作品的表達中和聲有著至關重要的地位。因此，不斷地向西方學習和聲作曲技術，加入多聲思維，中國的鋼琴創(chuàng)作才會越來越進步。

四、對中國當代鋼琴音樂創(chuàng)作的思考與展望

本文對當代中國鋼琴作曲的展望。大致的中國當代音樂是指1978年改革開放至今，隨著中西方音樂的相互交融與滲透、我國作曲方面人才輩出，中國的鋼琴作曲技法隨之也進入一個全新的發(fā)展時期。中西方的交流也不斷擴展升華，作曲家們不再只是簡單地學習西方創(chuàng)作技法及其風格，而是將西方創(chuàng)作風格與我國的優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化相結合。而西方國家也相應地開始接納與學習我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與詩詞歌賦。例如西方二十世紀著名的音樂家馬勒的《大地之歌》是中西文化交流的杰出成果。它運用優(yōu)美的中國詩句深刻地反映了曲子的意境，為中西方音樂文化交流提供新的思路，新的途徑。

結 語

西方的作曲技術對我國早期鋼琴音樂的影響體現(xiàn)在豐富的曲式結構、調(diào)式調(diào)性、和聲語言等音樂元素中。從蕭友梅先生的鋼琴作品以及為藝術歌曲所編配的鋼琴伴奏中可以看出，西方作曲技術對當時鋼琴音樂的創(chuàng)作產(chǎn)生了較大的影響，作曲家們開始運用西方的創(chuàng)作手法與本國傳統(tǒng)的技法相結合，使作品既有西方先進的理論技法又不失本國民族特色形成了獨具特色、別出心裁的音樂風格?！?/p>