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    試論“同名異曲”下琵琶藝術(shù)的傳承與發(fā)展
    ——以《十面埋伏》為例

    2022-12-24 19:50:41許傢瑞
    黃河之聲 2022年14期
    關(guān)鍵詞:十面埋伏輪指石城

    許傢瑞

    一、流派與演奏家

    自秦漢以來,琵琶已在中華大地上奏響了數(shù)千余年,經(jīng)歷數(shù)次的融合、創(chuàng)新后,在明清時(shí)期固定了基本形態(tài)與演奏方式,其廣泛的受眾也催生出幾支流派。1818年,清代《華秋萍琵琶譜》對琵琶流派進(jìn)行記載,即浦東派、無錫派、平湖派、崇明派,其中以浦東派和后來出現(xiàn)的汪派流傳最廣。

    (一)浦東派

    在這幾支流派當(dāng)中,浦東派以文套細(xì)膩、武套雄渾,善于通過豐富的技法和音色變化營造氛圍而聞名于世,其創(chuàng)始人是清代上海的琵琶演奏家鞠世林,其弟子陳子敬曾被光緒帝賜予“天下第一琵琶”的稱號,而林石城先生,正是其弟子沈浩初的學(xué)生,是將浦東派發(fā)揚(yáng)光大的代表人物。

    林石城,琵琶演奏家、教育家,自小學(xué)習(xí)各類民族樂器,尤善琵琶,師從浦東派傳人沈浩初先生。林石城先生對于琵琶藝術(shù)發(fā)展抱有極強(qiáng)的責(zé)任感,終其一生研究琵琶演奏技術(shù),創(chuàng)新了很多技法,如“弦數(shù)變化”、“勾打”等。1956年林先生于中央音樂學(xué)院執(zhí)教,在培養(yǎng)大批專業(yè)琵琶演奏家的同時(shí),出版、整理了一系列琵琶教材,如《林石城琵琶曲選》、《琵琶名曲淺說》、《琵琶三十課》,并將浦東派的靈魂《養(yǎng)正軒琵琶譜》從工尺譜譯為五線譜,完整保留了浦東派核心技法,為現(xiàn)代琵琶的發(fā)展貢獻(xiàn)了不可忽視的力量。

    (二)汪派

    汪派,是以琵琶演奏家汪昱庭先生姓氏命名的琵琶藝術(shù)流派,其創(chuàng)始人汪昱庭曾隨浦東派陳子敬學(xué)習(xí)琵琶演奏,形成了獨(dú)特的演奏風(fēng)格。汪派無獨(dú)創(chuàng)樂曲,對于各派的傳統(tǒng)曲譜進(jìn)行樂譜編訂和指法校正,在教學(xué)上按譜尋聲,從而最大化保留了本派風(fēng)格。

    李廷松先生是公認(rèn)的汪派琵琶代表人物,師從汪昱庭,其演奏風(fēng)格細(xì)膩,臺(tái)風(fēng)穩(wěn)健,快而不急,緩而不滯。1925年,李廷松先生與許多民族音樂家共同組建了“霄雿國樂學(xué)會(huì)”,李廷松親任會(huì)長,整理樂譜,將許多琵琶傳統(tǒng)樂曲與民間音樂梳理、變奏,加以配器,改編成新式合奏曲譜,他半專業(yè)性地致力于民族音樂的研究、整理工作,為中國民族音樂守護(hù)了希望的火種。

    二、《十面埋伏》中琵琶藝術(shù)的傳承與發(fā)展

    《十面埋伏》是琵琶傳統(tǒng)曲目中最具代表性的武套大曲,氣勢雄渾,古樸蒼勁,敘演了楚漢相爭,垓下之戰(zhàn)的經(jīng)典戰(zhàn)役?,F(xiàn)將兩派樂譜加以對比,按照浦東派傳譜結(jié)構(gòu),將全曲分為三個(gè)部分:“戰(zhàn)前準(zhǔn)備”、“戰(zhàn)斗過程”和“戰(zhàn)場尾聲”。第一部分“戰(zhàn)前準(zhǔn)備”將汪派的列陣、分營合為“列營”,“馬蹄”并入“吹打開門”,“排陣”與“走隊(duì)”合為一段,樂曲更加緊湊;第二部分“戰(zhàn)斗過程”與汪派同為八段,但前后順序有所調(diào)整,將描寫項(xiàng)羽戰(zhàn)敗的場面“烏江”置于“收陣回營”之前,邏輯上更加通順,在結(jié)構(gòu)上形成了完整的閉環(huán),讓第三部分“戰(zhàn)場尾聲”的出現(xiàn)更加合情合理。接下來是關(guān)于各段的結(jié)構(gòu)對比分析:

    (一)《十面埋伏》結(jié)構(gòu)分析

    第一段“列營”是全曲的開端。在該段中,兩個(gè)版本的旋律走向基本一致,但浦東派采用了更豐富的右手技法,為接下來的正式戰(zhàn)斗做出了充足的鋪墊。

    第二段“擂鼓”。同樣是慢起漸快的速度要求,浦東派在節(jié)奏安排上,采用從后附點(diǎn)節(jié)奏,到八分音符,再到十六分音符,最終漸快到持續(xù)四拍的快速滾奏,這樣“層層遞進(jìn)”式的節(jié)奏型,從譜面上對演奏者做出了要求,引導(dǎo)演奏者做出“慢起漸快”的變化,便于進(jìn)一步學(xué)習(xí)樂曲。

    第四段“放炮”。汪派選擇了遞減式的節(jié)奏安排,從突出重音的八分音符,到一拍半的雙音,再到持續(xù)四拍的空弦單音,模仿了三發(fā)炮彈發(fā)射的過程;浦東派則從一個(gè)后附點(diǎn)入手,緊接著出現(xiàn)兩個(gè)十六分音符模擬連綿不絕的炮聲,在數(shù)量上多于汪派,節(jié)奏安排反其道而行之,旋律整體呈遞增式累積,著重描繪了兩軍開戰(zhàn)前炮火連天的畫面。

    第五段“吹打開門”。在結(jié)構(gòu)上,汪派遵循傳統(tǒng)曲目風(fēng)格,以段為一個(gè)單位,樂句關(guān)系緊湊;浦東派受現(xiàn)代音樂影響,出現(xiàn)了明顯的過渡段。

    第六段“點(diǎn)將”。浦東派總體時(shí)值較短,在聽覺上更加凝練。

    第七段“排陣”。在技法上,兩版本都采用了左手打音,但出現(xiàn)打音的次數(shù)和位置不同:筆者認(rèn)為,在一段連續(xù)出現(xiàn)重復(fù)相同技法的旋律中,偶然出現(xiàn)不同的音響效果,可以沖淡聽覺疲勞,但這樣的變化要有節(jié)制的出現(xiàn),且出現(xiàn)時(shí)機(jī)不能太早,否則有可能帶來第二重聽覺疲勞。所以在浦東派傳譜中,打音出現(xiàn)的位置相對較晚且次數(shù)并不多,從而達(dá)到這一目的。

    第八段“埋伏”。技法方面,汪派以快速彈挑、掃拂、輪指,配合由慢漸快的速度,呈現(xiàn)出戰(zhàn)前兩軍各懷心思、層層埋伏,大戰(zhàn)一觸即發(fā)的緊張氛圍。浦東派以重音輪指、快速彈挑和滾奏,配合右手觸弦點(diǎn)的變化,更加形象地模仿出深淺不一的腳步聲。在音樂形象方面,汪派傳譜主要描繪了埋伏的場景,從宏觀角度,呈現(xiàn)古戰(zhàn)場肅殺的整體氛圍;而浦東派在描繪整體氛圍的同時(shí),放大了戰(zhàn)場上的細(xì)節(jié),兼廣大而并微小,更加貼近真實(shí)的聲音效果,引人入勝。

    第九段“小戰(zhàn)”。從節(jié)奏組合角度來說,汪派傳譜的前半部分,均采用十六分音符、輪指長音,后接八分音符、四分音符的節(jié)奏組合并循環(huán)多次出現(xiàn),后半部分為前十六分音符節(jié)奏型的循環(huán),是前半部分的減縮再現(xiàn),總體上,是由音符數(shù)量減少帶來的由慢漸快。浦東派傳譜的節(jié)奏組合,在前半部分采用八分音符、持續(xù)兩拍的長音輪指,以及加入噪音的八分音符和前附點(diǎn)節(jié)奏型組合而成,后半部分音符數(shù)量增加,并在每一拍的第一個(gè)音加入掃弦,強(qiáng)調(diào)重音,是由音符數(shù)量增加帶來的由慢漸快,從這兩種不同的漸快方式不難看出由林石城老師傳承的浦東派,積極融合西方音樂元素,追求音響效果上的宏偉壯觀,同時(shí)不失傳統(tǒng)之風(fēng)韻,將中西音樂文化的精髓恰到好處地結(jié)合在一起。

    第十段“大戰(zhàn)”。汪派采用規(guī)整的十六分音符循環(huán),之后持續(xù)出現(xiàn)的變化音和逐漸加快的滾奏將戰(zhàn)場的膠著狀態(tài)拉向頂峰。浦東派則以兩組十六分音符開始,后接長線條的連續(xù)高密度掃拂,這樣的節(jié)奏安排在本段共出現(xiàn)四次,配合弦數(shù)變化與左右手推拉弦?guī)淼淖兓?,將兩軍交?zhàn)的壓迫感放大到極致。

    第十一段“吶喊”。從結(jié)構(gòu)上來說,汪派的“對雞鳴山吶喊”、“垓下重圍”、“四面復(fù)起”三段可以看作一個(gè)整體,與浦東派第十一段“吶喊”相對應(yīng)。兩個(gè)版本都將音樂順利地推向了高峰,但過程各不相同——汪派的樂曲高潮主要依賴右手技法,從開頭處的單個(gè)掃弦?guī)L奏,到中部的掃弦加輪指,再到尾部綜合運(yùn)用前兩部分技法,將最具表現(xiàn)力的掃弦與滾奏相結(jié)合,拉長旋律線條,推向情緒上的高峰;浦東派則充分綜合運(yùn)用左右手技法,以一個(gè)快而大的吟弦開始,由慢漸快的速度和從少至多的弦數(shù)變化共同敘演了戰(zhàn)況逐漸膠著的動(dòng)態(tài)過程。當(dāng)上述組合再次出現(xiàn)時(shí),浦東派使用密度更大的“掃拂”技法,將戰(zhàn)斗緊張程度提升了一個(gè)臺(tái)階。接下來再次出現(xiàn)的雙音采用小二度音程,與初次出現(xiàn)時(shí)的大二度形成色彩上的對比,給予聽者沖擊感。

    第十二段“重圍”。本段中,浦東派的“重圍”與汪派的“垓下重圍”相對應(yīng),汪派的“垓下重圍”是整個(gè)戰(zhàn)斗高潮中的一部分,位于“對雞鳴山吶喊”和“四面復(fù)起”兩段之間,有承上啟下的作用;浦東派的“重圍”在戰(zhàn)斗過程即將結(jié)束的位置,起到了收尾、總結(jié)的功能,暗示著楚軍主要戰(zhàn)斗單位的瓦解,為“烏江”鋪墊。

    從第十三段“傳號”開始,浦東派的《十面埋伏》進(jìn)入了追殺殘敵的戰(zhàn)斗后半程。從結(jié)構(gòu)上看,在“烏江”前獨(dú)立出來的“鼓角聲”與“傳號”前后呼應(yīng),暗示漢軍不止一支隊(duì)伍對項(xiàng)羽殘部的圍追堵截,而在這兩段中穿插出現(xiàn)的第十四段“敗北”,制造出多個(gè)視角,為樂曲增加了更多可聽性;同時(shí),對于第十六段而言,第十三至第十五段也起到了承上啟下的作用,是后半部分一個(gè)較大的過渡段。

    第十六段“烏江”。在“烏江自刎”這一段,汪派各樂句音高皆為從高到低發(fā)展,音區(qū)集中在中低音區(qū),表現(xiàn)項(xiàng)王內(nèi)心的絕望痛苦;浦東派的“烏江”在寫實(shí)與寫意中穿插進(jìn)行,該段的前半部分是項(xiàng)羽內(nèi)心活動(dòng),配合頻繁的速度變化,使聽者感同身受地品味楚霸王內(nèi)心的拉扯,快起漸慢象征著一個(gè)個(gè)希望的破滅,慢起漸快再漸慢代表他想要登船逃生,卻又無顏面見江東父老的悔恨與不甘,最后的“快起”仿佛絕境中抽出的寶劍,配合輪指和變化音,化為這位英雄戎馬半生最后的嘆息。

    第十八段?!盀踅边^后,《十面埋伏》進(jìn)入收尾階段,主要以描繪漢軍慶祝大捷的場面凸顯勝利者的喜悅。技術(shù)處理層面,浦東派在本段采用多個(gè)間隔排列的掃弦,濃墨重彩地渲染出戰(zhàn)士們凱旋的激動(dòng)心情。

    (二)演奏技法的傳承與發(fā)展

    林石城先生作為浦東派最杰出的傳承人,曾多次在海外登臺(tái)演出,每每演奏完畢,都會(huì)引起熱烈反響。林先生正是在這樣一條與西方音樂交流的道路上,以繼承傳統(tǒng),但不拘泥于一宗的演奏法,創(chuàng)造了“滾伏四弦”、“拖滾四條弦”、“弦數(shù)變化”、“人工泛音”等技法,這不僅標(biāo)志著琵琶這門樂器的現(xiàn)代化發(fā)展,更是對千年來琵琶演奏技法的總結(jié)性回顧。林石城先生處理的《十面埋伏》求新求變,主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

    第一,技術(shù)編排創(chuàng)新。在“戰(zhàn)斗準(zhǔn)備”中,第四段“放炮”和第八段“埋伏”的技術(shù)編排與汪派傳譜有顯著區(qū)別:第四段中,汪派傳譜通過由密到疏的技術(shù)編排,描繪了炮彈從有到無的過程,清晰地把“放炮”這一概念交代給聽眾;林石城老師演奏的浦東派傳譜,節(jié)奏由疏到密,從“勾挑”開始的后附點(diǎn)節(jié)奏型,接入兩組連續(xù)的十六分音符,配合“彈、拂、掃、挑”的右手技法組合,表現(xiàn)戰(zhàn)場上的槍炮聲越發(fā)密集,大戰(zhàn)一觸即發(fā)的緊張狀態(tài)。第八段的“埋伏”,同樣是模仿士兵的腳步聲,汪派以快速彈挑、掃拂和輪指的技術(shù)組合完成,浦東派傳譜選擇以重音輪指、快速彈挑和滾奏進(jìn)行組合,配合右手觸弦點(diǎn)持續(xù)的上下變化,改變音色,呈現(xiàn)出“同音不同色”的音效變化,更加生動(dòng)地描繪了士兵們在行軍過程中,輕重不一的腳步聲,從細(xì)微之處見真實(shí),更加貼近生活。當(dāng)樂曲進(jìn)入第二部分“戰(zhàn)斗過程”,林石城先生在繼承浦東派傳譜的基礎(chǔ)上,頻繁使用“弦數(shù)變化”,僅從譜面上統(tǒng)計(jì),該技法共出現(xiàn)了五次,改變和聲結(jié)構(gòu),為旋律增加了豐富的色彩變化,給予聽者一定程度上的新鮮體驗(yàn)。

    第二,音效運(yùn)用創(chuàng)新。在第九段“小戰(zhàn)”中,浦東派采用去掉變化音的左手技法“煞”,指甲與弦碰撞產(chǎn)生的噪音還原了戰(zhàn)場上兵刃相見的刀光劍影,純粹的噪音音效開始代替音符出現(xiàn)。第十段,兩版本傳譜都運(yùn)用了“絞弦”以表現(xiàn)喊殺震天的戰(zhàn)斗高潮——顧名思義,“絞弦”指兩弦相絞,將一弦推入二弦內(nèi),使兩弦相并,從而發(fā)出兩鐵相撞般的噪音音效的一種左手技法。該左手技法提供了出現(xiàn)噪音音效的條件,但實(shí)現(xiàn)這種音效需要右手配合。在該樂句中,李廷松先生采用“連續(xù)掃拂”,在一弦、二弦的噪音基礎(chǔ)上,加入三弦、四弦空弦音,整體呈混合音效,以表兩軍交戰(zhàn)的混亂;林石城先生僅輪一弦和二弦,通過純粹的噪音音效模擬刀劍相撞之聲。在林石城先生演奏的《十面埋伏》中,純噪音的使用頻率大大增加。

    結(jié) 語

    總而言之,筆者認(rèn)為這些處理上的細(xì)微變化,不僅是琵琶藝術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展的種種探索,同時(shí)也是老一輩琵琶藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)音樂、發(fā)揚(yáng)民族文化、對外吸納交流的道路上留下的點(diǎn)滴心血,以林石城老師為代表的琵琶藝術(shù)家們在這條新路上不斷進(jìn)取,奮勇前行,通過一代又一代師生們的薪火相傳,終于將琵琶藝術(shù)與琵琶技術(shù)推向了現(xiàn)代化的高峰。在這樣的條件下,琵琶技法創(chuàng)新為演奏現(xiàn)代化作品提供了可能性,而越來越多的優(yōu)秀作品也在不斷催生更豐富、更復(fù)雜的琵琶技法。自此之后,琵琶這門樂器逐漸走向國際化與現(xiàn)代化,為東西方文化交流開辟了一個(gè)窗口,而這一切與林石城先生在最初開啟的“起點(diǎn)”是分不開的?!?/p>

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