試論成長話語的建構與表達—以幾部兒童題材的電影為例

周軒如

我們知道，關于鄉(xiāng)土與家園的聯(lián)想，會讓很大一部分人回憶起自己的童年。而在故事中展現(xiàn)兒童生活或以兒童視角觀察生活的影片，則屬于兒童電影的概念范疇。

兒童電影又多以農村為背景，以鄉(xiāng)村生活為題材，并沒有明確的概念限定。電影作為現(xiàn)代都市文明的產物，大部分的創(chuàng)作者以及創(chuàng)作團隊都是生活在都市，欣賞電影的觀眾群體也是以城鎮(zhèn)居民為主，鄉(xiāng)村題材的電影往往會代入外部空間的視角，用對比的眼光去看待城鄉(xiāng)之間的差異。隨著一代代人與土地關系的變化，許多電影創(chuàng)作者從鄉(xiāng)村生活的親歷者逐漸變成了游歷者，他們和鄉(xiāng)村的關系從父輩之間的延續(xù)變成了祖輩之間的迭代傳遞，鄉(xiāng)村題材的故事正在往現(xiàn)代和多元的方向進行轉變。

如果我們以兒童題材影片中的“成長”話題切入，在不局限于展示鄉(xiāng)風淳樸、景色秀美的地域風情之外，我們更多地看到了創(chuàng)作者對成長話語的建構與表達。

20世紀80年代，臺灣的新電影運動秉承著寫實主義與人文精神，涌現(xiàn)出《冬冬的假期》《童年往事》等回歸鄉(xiāng)土、記敘個人成長體驗的影片，用孩子們的成長故事順連出城鄉(xiāng)社會發(fā)展變革的軌跡。延續(xù)著相似的創(chuàng)作目標和美學經(jīng)驗，近年來國內鄉(xiāng)村題材兒童電影也在探索著屬于自己的道路。這些影片的創(chuàng)作者雖然大多是已經(jīng)生活在城市的成人，但他們依然還對鄉(xiāng)村故事、鄉(xiāng)土文化以及少年時期的成長往事帶有追溯的愿望和想象的熱情。

選用兒童題材來講述鄉(xiāng)村故事是一個很簡明和巧妙的切入點。一方面，兒童視角是一個易被大眾接受的視角，也是一個新鮮的觀察事物的視角，將其代入陌生的鄉(xiāng)土社會空間，能夠很快調動觀眾的興趣，喚起相似的情感認同；另一方面，兒童對事物往往具備更積極的主觀能動性，可以借兒童的實踐行為來參與、介入和探討一些社會現(xiàn)象或話題，激發(fā)一系列具有拓展性意義的討論。

成長是每個個體都會經(jīng)歷的寶貴生命體驗，是一條蜿蜒向前的時空圖景?？缭讲煌牡赜蚝蜁r代，不論是歡快喜悅還是困惑悲傷，從童年樂園邁向成人世界的經(jīng)歷總能給人帶來難忘且深刻的領悟。結構主義理論認為，每一個敘事都有兩個組成部分：一是故事，即內容或事件的鏈條；二是話語，也就是表達，是內容被傳達所經(jīng)由的方式①西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結構》，徐強譯，中國人民大學出版社，2013。。鄉(xiāng)村題材兒童電影的敘事蘊含著一套豐富的成長話語體系，表達了作者最直觀明確的創(chuàng)作意圖。針對影片敘事中的成長話語應如何建構與表達的問題，本文將從以下三個方面進行粗略的分析和探討。

一、童年往事

所有人心中都有一個故鄉(xiāng)，那里還有著讓自己惦記的親人，在熟悉的人文環(huán)境和風景之中，還留存著舊時的回憶。以創(chuàng)作者自身的成長體驗為藍本，勾勒出的一段樸實動人的童年往事，往往具有懷舊的色彩，能夠喚醒一代人相似的兒時記憶?；仡檪€體的成長經(jīng)歷，重述熟悉的家鄉(xiāng)故事是很多影人創(chuàng)作的初衷。慵懶的暑假往往是故事展開的最好時節(jié)。穿著褲頭背心，吃著冰棍解暑，約著小伙伴一起下河游泳，影片《有人贊美聰慧，有人則不》（楊瑾導演，2012年）中營造出的就是一番悠閑自得的夏日鄉(xiāng)村童年圖景。拋卻令人煩惱的書本和知識，孩子的簡單心思只在琢磨怎樣能讓小伙伴多留幾天，兩人邊走邊閑聊也能感受怡然之趣。有關傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的愚昧偏見、成人社會復雜虛偽的展露，均以趣味暗諷的形式潛藏在影片敘事中。成長是必然經(jīng)歷的過程，而童真則是創(chuàng)作表達最想要守住的那塊永恒的綠洲。同樣是在空閑的暑日，影片《過昭關》（霍猛導演，2018年）展開了爺孫倆的一趟“說走就走”的探友之旅。導演霍猛的爺爺曾直至臨終也沒能實現(xiàn)去探望舊友的愿望，電影故事彌補上了這個遺憾，并延續(xù)了祖孫之間樸實動人的情感關聯(lián)。取材于導演李軍林的成長經(jīng)歷，影片《紅辣椒》（李軍林導演，2021年）圍繞著賣辣椒這個小切口，講述了留守的姐弟倆暑假生活中一段悲喜交織的“賺錢”故事。在鄉(xiāng)土人情社會中成長起來的少年，首次以生意人的身份邁入鄉(xiāng)鎮(zhèn)市集中的商業(yè)社會，他所遇到的始料不及的困難和接二連三的挫折，都是這場成人世界冒險中的必經(jīng)挑戰(zhàn)。影片中所塑造的鄉(xiāng)村和諧的生活狀態(tài)，包括年少的孩子們淳樸踏實、獨立要強的性格特點，以及村民秉持著勞動與實踐創(chuàng)造價值的觀念，都是從導演這輩成年人所經(jīng)歷過的真實鄉(xiāng)村生活中提取而來。影片中鄂西地區(qū)純真樸實的風土人情的直觀展現(xiàn)，正迎合了巴贊提倡的“電影是現(xiàn)實的漸進線”的創(chuàng)作理念。電影在無限地貼近現(xiàn)實，鋪展開了創(chuàng)作者記憶深處的家鄉(xiāng)圖景。

這些帶有個人經(jīng)驗性的創(chuàng)作，都是導演試圖在電影塑造的銀幕形象中尋找自我身份的認同，類似拉康鏡像理論中的“想象界”階段，創(chuàng)作者希望通過這種帶有共情感的認同關系來建立起自我認識的主體，接著以懷舊和創(chuàng)新的雙重視點，總結出一套潛藏在真實與虛構、現(xiàn)實與理想之間的成長話語，寄托著個體對鄉(xiāng)土的關懷和“尋根”的愿望。

二、忘年之情

雙人關系在電影中是一個典型的劇作架構，在國內外兒童成長電影中十分常見。如獲1997年奧斯卡最佳外語片的捷克劇情片《柯里亞》（1996），以及獲得第48屆柏林金熊獎的巴西電影《中央車站》（1998），均塑造了經(jīng)典的“忘年交”式雙人關系。影片創(chuàng)作以兒童和成人的情感關系的建立作為敘事重心，在兩者之間尋求和諧與平衡，創(chuàng)作者往往需要具備建構雙向敘事層次的心理視角。

中國鄉(xiāng)土社會的基層結構是一種所謂的“差序格局”，是一個“一根根私人聯(lián)系所構成的網(wǎng)絡”①費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，人民文學出版社，2019。，個人雖然作為社會關系的中心，但是無法脫離群體屬性所帶來的影響，由于自身因素，當個體被群體拋棄或被周邊環(huán)境所排斥的時候，孤獨成為一種生活常態(tài)，個體始終徘徊在封閉與開放境遇邊緣試圖尋找一種“被需要”的回應，直至遇到一個相似的精神“流浪者”，二者之間微妙的關系就此形成。正如楊瑾執(zhí)導的影片《那年八歲》（2017年）中所講述的，在饑荒年代的鄉(xiāng)村背景下，幼年喪母的男孩小小給盲人算命老頭吳先生做領路人的故事，影片塑造了一種同樣孤獨且需要依靠但互相對立的老少人物關系，頑皮不懂事的小小跟著吳先生走街串巷流浪算命做活，從抗拒到斗爭再到接納，兩人之間的關系在互相對峙和磨合的過程中逐漸變得緊密相連，最終雙方都獲得了自我的回歸，實現(xiàn)了共同的成長。無獨有偶，李軍林執(zhí)導的影片《一個人的課堂》中，年長的老教師宋文化沒有通過統(tǒng)一轉正考試，被教育部門辭退，他迫不得已離開教師崗位去廣東打工。而這時，學校剩下的最后一名學生唐明明依然需要念書，但求師無門。宋文化愿意重新?lián)鸾虝呢熑?。這種需要和被需要的關系，讓師生關系重新建構起來。當唐明明帶著這份珍貴的課堂記憶離開鄉(xiāng)村，他心底里始終銘記著宋文化的教誨和激勵；離開講臺后的宋文化在城市艱難謀生，當收到唐明明寄來的感謝信時，他也為自己曾經(jīng)創(chuàng)造過的人生價值在不斷延續(xù)而感到欣慰。易寒導演的影片《不期而遇的夏天》（2021年）則聚焦于江西宜春的一個小鎮(zhèn)，講述了父母外出務工、因轉校生身份被排斥和欺凌的少年水生與拾荒過活的社會青年黃四毛相識并建立友誼的故事。同為怯懦的、孤僻的、備受歧視的邊緣人物，水生和黃四毛之間的人物關系充滿了鏡像式的隱喻，這種設計似乎是在對鄉(xiāng)村留守兒童話題進行延伸性的討論，曾經(jīng)的黃四毛也許和水生一樣是留守兒童，他們的相遇相識也許有著宿命般的巧合，大人實際上和孩子一樣，也在人生旅途中踽踽獨行，日益成熟和通透。影片借助成人和兒童的平行視角，探討了雙重層面的成長話題。

與兒童毫不相同的是，成人背后往往代表的是被權力和秩序操控的復雜社會，兒童的出現(xiàn)往往會擾亂常態(tài)化的規(guī)則秩序，使成人對環(huán)境與自身的關系產生反問和質疑。同樣，兒童也會在成人身上建構一個虛擬的想象投射，過去與當下、現(xiàn)在與未來形成了秘而不宣的互文關系，成長主題往往就是在這想象和現(xiàn)實的破與立中實現(xiàn)和傳遞出來的。

三、死亡課題

侯孝賢的影片《童年往事》中，少年阿孝分別經(jīng)歷了父親、母親和祖母的相繼離去，是陰陽兩隔的悲傷和空落，促成了少年內心情緒的變化和轉移，從而走上一條注定要獨立向前的人生道路，寓意著主人公完成了一場面向現(xiàn)實的成長蛻變。

在鄉(xiāng)土社會的體系下，土地見證了一代代人的生死變遷，死亡之于自然，如同花枯葉落般尋常。中國傳統(tǒng)哲學理念習慣將死亡看作一種存在的消解和精神的回歸，不同民族流傳著綿遠流長的古老風俗，都在對生死話題延續(xù)著無盡的猜測和想象。鄉(xiāng)村題材的兒童成長電影中，往往會涉及對死亡課題的討論。正如論語中“未知生，焉知死”的思想，影片借助兒童的視角對死亡達成初級的認知，削弱了壓抑與沉重感，含蓄地探討了個體生命與自然關系的永恒命題，通過解讀生命的內核，立起成長的里程碑。

影片《過昭關》表面上是在講述爺孫倆一老一少騎著三輪相伴而行的溫情之旅，實際串聯(lián)在情節(jié)中的深刻主題則是關于生死的。影片前半部分的一個段落，爺爺在瓜地勞作，男孩寧寧無意把一泡尿撒在了自家老爺?shù)膲烆^，爺爺和他講到了死去的親人，說自己將來也會死掉，寧寧大喊一聲“定”和爺爺玩起了時間靜止的游戲，用充滿童趣的方式來掩藏一個懸置在未來不愿去深思的現(xiàn)實命題。爺爺跋山涉水不辭辛苦地奔赴醫(yī)院，見到的是老友韓玉堂的最后一面，這趟離家的旅行又讓老人遭遇了與啞巴兄弟的生死訣別。辭別了啞巴的新墳，爺爺豁達地吐露說自己死了也會變成鬼，問寧寧怕不怕，曾在旅途中過夜因為怕鬼而睡不著覺的寧寧也大聲地說了句“不害怕”，在這里寧寧的態(tài)度不再是玩笑式的想象和回避，而是同爺爺一樣去樂觀地看待死亡，雖然他依然對這個話題抱有一知半解，但從孩子自身而言，他自內心中完成了一次成長，只有正確地認識死亡才能更加敬畏生命，進而珍惜當下的時光。影片《家在水草豐茂的地方》（李?，B導演，2014年）中促使裕固族兄弟巴特爾和阿迪克爾踏上穿越沙漠之行的直接因素就是爺爺?shù)娜ナ?，按照當?shù)孛褡宓膫髡f，爺爺?shù)撵`魂只有回到草原上才能找到家園，兩兄弟騎著駱駝經(jīng)過被沙漠吞噬的河西走廊，目睹了干涸的土地和破敗的民居，他們跟著生病的駱駝回到了他們曾經(jīng)的黃金牧場，水草豐茂的家園已經(jīng)成了一片荒涼貧瘠的沙丘，象征著沙漠之舟的駱駝在臨死前自己跑回了故土，阿迪克爾蹲在死去的駱駝前哭泣，駱駝的死亡不僅象征著昔日豐饒家園的遠去，也暗示著一個民族正在時代的進程下面臨著艱難的轉型。

成長就是不斷向過去告別的過程，會經(jīng)歷分離的刺痛，面臨掙扎與不舍，人是如此，社會亦然。鄉(xiāng)村體驗到的現(xiàn)代化所帶來的發(fā)達和便利，同時也伴隨著傳統(tǒng)文化和昔日家園逐漸消逝的陣痛。社會發(fā)展與人的成長歷程有著相似之處，都在孤注一擲地飛奔向前實現(xiàn)理想，卻往往忽視了周身的客觀環(huán)境，忘卻了原初的精神根基。探索個體生命本源的價值與追求，借死亡課題對人與自然的關系重新展開認識與反思，不僅是當下鄉(xiāng)土題材故事應當涉及的討論，而且是成長電影不可或缺的一項終極命題。

四、結語

我們知道兒童題材的電影在表現(xiàn)童年往事時，其所選取的空間背景往往都是富有詩意和想象力的。這在影片《有人贊美聰慧，有人則不》和《紅辣椒》中都有所體現(xiàn)。而影片故事的敘述，一旦進入雙人關系，比如忘年之情，甚至是爺孫情之后，現(xiàn)實世界的戲劇性甚至殘酷性就在這種敘述中凸顯出來了。于是，兒童主動或被動地進入世界，甚至經(jīng)歷了“成人世界的歷險”，而這種經(jīng)歷或歷險，則促進了兒童的成長，讓他們有意、無意地認知并感受到了這個世界的酸甜苦辣、人情冷暖。

我們還知道，在中國鄉(xiāng)村廣袤而肥沃的土地上依然有非常多的動人故事在發(fā)生發(fā)展著，而鄉(xiāng)土社會始終是一個裝載著人生喜怒哀樂的大舞臺，鄉(xiāng)土依舊，創(chuàng)作者的情懷依舊，也就始終會有關于他們成長的故事被不斷地講述和表達出來。