中國藝術(shù)的“不作時史”問題

文/朱良志

中國傳統(tǒng)藝術(shù)在唐宋以來出現(xiàn)一種思想觀念：真正的藝術(shù)創(chuàng)造，不是追逐時尚潮流，而要與這種潮流保持一定距離。藝術(shù)家應(yīng)是冷靜的思考者，而不是追趕熱流的弄潮兒。“不作時史”便是在這一過程中凝結(jié)的重要觀點。

這里涉及對“歷史”的理解。在中國藝術(shù)家心目中，存在三種不同的歷史形態(tài)。一是在時間流動中出現(xiàn)的歷史事實本身，這是歷史現(xiàn)象，是歷史的第一種形態(tài)。二是被書寫的歷史，漢語中有“改寫歷史”的說法，即歷史是人“寫”出來的，具有知識屬性，并具有鮮明的權(quán)威性特點。這是第二種歷史，一般所說的“歷史”即指此。三是作為“真性”的歷史，它既不同于被書寫的歷史，又不同于具體的歷史現(xiàn)象，而是人在體驗中發(fā)現(xiàn)的、依生命邏輯展開的存在本身。千余年來，中國藝術(shù)家特別重視這第三種歷史的呈現(xiàn)，它給人的生命存在帶來一種底定力量。

強調(diào)“不作時史”的中國藝術(shù)，不是否定歷史，而帶有突出的反思性特征。就“書寫的歷史”來說，它要掙脫知識和權(quán)威等束縛；而就歷史現(xiàn)象來說，它更要透過時間過程中呈現(xiàn)的表象，發(fā)掘人內(nèi)在生命的力量。這第三種歷史的根本指向，就是不要被歷史敘述左右，去直面鮮活的生命感受，去發(fā)現(xiàn)歷史現(xiàn)象背后人的生命價值世界。所以，“不作時史”的根本包括兩方面：不作歷史現(xiàn)象的表面記錄者；不作“書寫的歷史”的復(fù)述者。它要通過藝術(shù)，在更深層次、更廣視域中，發(fā)現(xiàn)歷史的脈動，從而傳遞出藝術(shù)中本應(yīng)有的歷史感、人生感和宇宙感。

不入時趨

“時趨”，是一種附和世俗的創(chuàng)作傾向。就時代潮流而言，是時之所尚；就個人選擇而言，是追逐時流。為“時趨”所左右的藝術(shù)創(chuàng)造，本質(zhì)上是目的性追逐，其創(chuàng)作是從屬性活動?！皶r趨”是與“古趣”相對應(yīng)的概念。中國藝術(shù)所追求的“古趣”，是歷史表相、歷史書寫背后流淌的永恒精神，是那種人之為人的生命趣尚（或者本質(zhì)屬性）。而“時趨”則是對此一精神的背離。

宋元以來的文人藝術(shù)主流重視“四時之外”的意趣，不屑與時追趨，強調(diào)表達一己真實生命感受，在“非時間”中鑄造藝術(shù)的理想世界。它不是“宣諭”式的，它要在切己體驗中去更好地發(fā)揮藝術(shù)作用人心的功能。文人藝術(shù)有幾個特點，第一，從歷史大勢看，文人藝術(shù)的主體是熟稔技法、擁有豐厚學(xué)養(yǎng)并具有獨立精神追求的群體，基本可以說是“士林”中人。第二，文人藝術(shù)乃士林中能“作隸家品”者，具有“隸氣”（文人意識常被稱為“隸氣”）。即具有非從屬性特征的創(chuàng)作群體，不是為了完成別人交給的“作業(yè)”，只為性靈寄托而作畫。第三，文人藝術(shù)以追求“天趣”為理想，超邁于人工秩序之外，不趨于時流，在時間和歷史書寫外，展拓自己的理想天地。由此可見，文人藝術(shù)的關(guān)鍵不在于“文人”身份，而在于它是否具有關(guān)乎“人文”的思考。其根本特性是對時間、歷史的超越，要將人從“從屬性”的泥淖中拯救出來，讓藝術(shù)變成性靈獨立的創(chuàng)造，讓藝術(shù)傳遞人生命深層的獨立聲音。媚時媚俗，難有獨立創(chuàng)造，時趨者，為時所趨，為藝者外為種種權(quán)威、法門所限，內(nèi)為種種目的牽引，必然會將藝術(shù)引入“俗”流中。

“時史”概念就是由早期“畫史”發(fā)展而來的。五代北宋以來，畫院制度興起，畫院畫家一般被稱為“畫史”（又稱“畫工”），作為職業(yè)畫家，經(jīng)過集中訓(xùn)練，重視形式工巧是其基本傾向，后來將畫院外重視技巧的畫家也稱為“畫史”。進而“畫史”泛指唯論工巧、不論情性的一類畫者。明清以來，藝術(shù)論中又以“時史”去取代“畫史”概念。“畫史”與“時史”二者含義并無多大差別，但明清以來易“畫史”為“時史”，注目的中心已從元之前的技巧斟酌轉(zhuǎn)向與時代、社會、歷史關(guān)系的思考。藝壇人士反“時史”的傾向，就是從“時”切入，來思考藝術(shù)的本質(zhì)。在他們看來，染上“時史”的習(xí)氣，步履時趨，藝術(shù)成為時代風(fēng)氣的傳聲筒、應(yīng)聲蟲，附庸世俗，逞才斗艷，急于依附在別人屋檐下，尋一席容身地，骨力全無，這是藝術(shù)的墮落。人們看到很多所謂藝壇勝流，入于時趨，乞靈權(quán)威，一己性靈在滾滾馬頭塵、孜孜功利事下徘徊。反時史，所反的就是這樣的風(fēng)氣。這種觀念轉(zhuǎn)換，也有現(xiàn)實針對性。明代中期以來隨著經(jīng)濟發(fā)展，藝術(shù)與普通人生活的密合度增強，為藝者迎合時尚、沾染流俗的氣息也較濃厚。文人藝術(shù)推崇“妙合神解”，不是遠離時代，遠離普通人，而是在超越時代和歷史中，更好地呈現(xiàn)人的真實生命感覺。

中國藝術(shù)的反“時史”思潮，體現(xiàn)出一些重要特點。第一，反“時史”，強調(diào)在時代土壤中培養(yǎng)“悟性”。藝術(shù)創(chuàng)造不能等待外在“大敘述”導(dǎo)引，而要深深植根于時代土壤中，氤氳在時代氣息里；脫離時代，脫離人的真實生命體驗，人的“悟性”便會鈍化。外在“大敘述”固然重要，但是這種“大敘述”還要轉(zhuǎn)換成內(nèi)在“小敘述”，轉(zhuǎn)換成人直接的生命感悟。第二，反“時史”，是為了尋回“真宰”。藝術(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)造的主人，不能自甘奴役。第三，反“時史”，是要蕩卻縱橫習(xí)氣。強調(diào)藝術(shù)應(yīng)是心靈自然而然的流露。如像戰(zhàn)國縱橫家那樣，受目的支配，有縱橫習(xí)氣，重視“宣說”，哪怕昧著良心也在所不惜，那便是藝術(shù)的墮落。第四，反“時史”，在風(fēng)格上趨于簡淡高古一路。

不落時品

在藝術(shù)與時代關(guān)系的論述中，明末清初石濤的“筆墨當(dāng)隨時代”影響很大。如今在學(xué)界，它成為藝術(shù)與時代密合關(guān)系的簡潔口號。按一般理解，石濤這句話強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造要順應(yīng)時代、追隨時代，但這種理解有片面性。綜合石濤理論，他強調(diào)兩點，一是“一代有一代之藝術(shù)”，二是“天生一人自有一人之用”。這兩句合在一起，才能見出“筆墨當(dāng)隨時代”的完整意思，即筆墨當(dāng)追隨時代中活生生的人的鮮活感受。這鮮活的感受是藝術(shù)創(chuàng)造力的本源，即他所說的“一畫”。他強調(diào)，為藝要重視滋生于時代土壤中的個體鮮活感悟，而不是完全服務(wù)、順從外在權(quán)威話語和現(xiàn)實功用。將石濤的“筆墨當(dāng)隨時代”簡單理解為藝術(shù)要順著時代、做時代的吹鼓手、做時代潮流的推波助瀾者，是對石濤的絕大誤解。

石濤談筆墨與時代的關(guān)系，認為畫家筆墨情趣會受時代影響，就像詩文風(fēng)格的流變，早期的筆墨簡樸，唐五代至北宋時趨于繁復(fù)壯麗，而發(fā)展到元代，復(fù)歸于平淡幽深，并轉(zhuǎn)出新的風(fēng)調(diào)。畫家陶染在不同時代風(fēng)氣里，思想感情在具體生活中激蕩，創(chuàng)造動能也主要來源于與時代的互動，任何一個人都無法脫離時代。切入時代，直面當(dāng)下體驗，是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉。這里說的“隨”是受時代風(fēng)氣影響，陶染于直接生活，而不是“隨順”某種外在的法度和律令，去按譜按法為之。石濤所強調(diào)的是，藝術(shù)不是要跟著時代節(jié)拍，成為某種時尚的傳聲筒，而是要跟上自己“性靈的節(jié)拍”——這來源于時代、又超越于時代的生命節(jié)拍。

石濤認為，文章翰墨一代有一代之神理，一人有一人之體驗，不能固步自封、因循古法，不能隨波逐流。畫由心出，由生命真性釀造而成。一代有一代之藝術(shù)，藝術(shù)家之于時代，是要發(fā)揮創(chuàng)造力，既不死于古人章句下，也不拘限于當(dāng)代“門庭”里。石濤說，“一代一夫執(zhí)掌”——“一代”只在“一夫”（自我的創(chuàng)造）掌握中，而不是每一個時代都要換一種法。筆墨當(dāng)隨時代，當(dāng)“隨”于時代中那創(chuàng)造者的自性。書畫重要的是求“一夫”之“執(zhí)掌”，出于自性之創(chuàng)造，不在為一代爭名，也不在為某家立派。石濤的“筆墨當(dāng)隨時代”，既是“一代之事”，又是“一人之事”。就“一代”而言，藝術(shù)一代有一代之面目，藝術(shù)創(chuàng)造不能以古法為今法。就“一人”而言，天生一人自有一人之用，關(guān)鍵是從一心流出，不必以荊關(guān)董巨等面目為自己之面目?！耙淮隆奔礊椤耙蝗酥隆?，這才是他所說的“見地欲穩(wěn)”的“穩(wěn)”。

石濤提出了“不入時品”的創(chuàng)作主張。逸神妙能四個品級，由能到逸，漸次提升，能品主要指技巧上的功夫，而神妙能三品之上的逸品，則是偭規(guī)矩，逸法度，獨標(biāo)孤幟。然而，石濤在四品論之外，特列“時品”一目。他認為，逸神妙能各有品第，均可論之，而“時品”是藝術(shù)的大敵，所謂“自不相類”，一落時品，即入俗流，一入俗流，筆墨成為時流的傳聲筒，就會喪失藝術(shù)的基本品質(zhì)。

石濤“筆墨當(dāng)隨時代”的思想，反映了文人藝術(shù)的基本主張，可以用兩句話概括：人的生命感悟來自時代氣息的氤氳，人的真正創(chuàng)造必須超越時代藩籬。

不到人境

中國藝術(shù)推崇空山無人之境，尤其在繪畫創(chuàng)造中，抽去人的活動場景，略去人的活動過程，如元代以來的山水面目，大都是空山、空林、空亭、無人的山村、空空的院落，透出濃濃的荒寒冷寂氣味。這不是個別人的趣味，而幾乎是整個文人藝術(shù)的基本趣尚。

傳統(tǒng)藝術(shù)特別注重?zé)o人之境的創(chuàng)造。董其昌以“無人之境”為南宗不言之秘。龔賢的山水小幅，有千古的寂寥；八大山人晚年山水，突出的特點就是“無人間相”。這樣的觀念直接影響藝術(shù)的形式構(gòu)成。畫家刻意創(chuàng)造的枯木寒林，要表現(xiàn)的是不生不滅的靜寂；造園家、盆景藝術(shù)家熱衷于創(chuàng)造青苔歷歷的景象，要“苔封”時空的變化流動。唐人審美觀念中其實就具有這種思想。像王維“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”小詩表現(xiàn)的境界，空花自落，空林自響，所謂“古木無人徑，深山何處鐘”，暮鼓晨鐘不是為了記錄時間變化，而是在強調(diào)朝朝暮暮如斯，一聲清響，深山、世界乃至歷史都頓入無時間的幽深中；古木參差也不是為了記載年輪，而是要在春花秋月、花開花落的表象背后尋覓世界的真實。“空山不見人”是王維詩的一個喻象，也可以說是文人藝術(shù)的典型喻象。

藝術(shù)是人的創(chuàng)造，為什么要刻意排斥人的活動？這在世界藝術(shù)史中都是罕見的。這是一種由思想觀念推動的藝術(shù)現(xiàn)象。（一）不作人間語。中國藝術(shù)的空山無人之境，與突出隱居、突出環(huán)境的闃寂沒有多大關(guān)系，其要義在與十丈紅塵隔開。藝術(shù)家“不作人間語”，表面上看似乎對人的活動失去興趣，其實是在超越時間、歷史的情境里營構(gòu)人的存在世界。在藝術(shù)中抽離人的活動，是為了更好表現(xiàn)人的存在境遇。（二）請從天際看。作無人之境，也是為了換一種方式看世界，從凡塵超出，作天際的俯瞰。中國古代典籍中常有“無始以來……”的敘述方式，后之視今，亦猶今之視昔，人是歷史舞臺上的演員，是過程性的存在。站在時間綿延的角度，會有一套敘述；而透出時間，透過歷史，透過人的知識性存在，站在天地宇宙的視角，又會有另一套敘述。中國古代文學(xué)藝術(shù)家善于透出時間之網(wǎng)，以天際的目光飄瞥蒼穹。（三）寂寞自太古。無人之境，乃寂寞之境，它超越時空，如聆太古之音。“寂寞”（或稱“寂寥”）二字，為文人藝術(shù)所重。惲南田以“寂寞無可奈何之境”概括倪瓚的藝術(shù)境界，在一定程度上，也可以說是有元一代藝術(shù)之追求。這與那個時代壓抑的氣氛有關(guān)，更重要的則是出自文人藝術(shù)的超越夢幻，他們要在寂寞的太古之境——這一絕對時空里，鑄造神明清遠、意態(tài)豁然的理想天國。（四）無人花自開。北宋以來，文人藝術(shù)以“空山無人，水流花開”（東坡語）為八字真髓，人們創(chuàng)造寂寞的境界，并非要表達老僧入定、心如枯井的感受，而是要通過它，感受世界的活潑，高揚性靈的騰踔——這是一種沒有活潑表相的活潑。中國藝術(shù)追求氣韻生動，追求生意，追求活潑潑的境界，這是大方向。從時間角度看，它有兩種方式：一是時空界內(nèi)的，即人通過感覺器可以捕捉到的，這是“看世界活”；一是“讓世界活”，就是蕩滌心靈的遮蔽，讓世界敞亮，讓青山自青山，白云自白云。這看起來并無活潑表相的活潑，也就是世界依其自性而自在興現(xiàn)的境界。歷史、知識的星空布滿了烏云，人們看不清世界，也發(fā)現(xiàn)不了這世界的活潑。

譜千年之調(diào)

文人藝術(shù)“不作時史”，又如何體現(xiàn)社會責(zé)任感？一種連人都不愿意觸及的藝術(shù)，會對人生有什么價值？

文人藝術(shù)的“為一己陶胸次”，絕不是一種自私行為。李流芳說：“夫人之性情，與人人之性情，非有二也。人人之所欲達而達之，則必通；人人之所欲達而不能達者而達之，則必驚，亦非有二也?！蔽娜怂囆g(shù)追求的“古意”，其實就是追求“人之性情”與“人人之情性”的合一。古意，作為文人藝術(shù)的審美理想，反映的是文人藝術(shù)家對藝術(shù)普遍價值的關(guān)切。惲向在一則畫跋中說：“蛩在寒砌，蟬在高柳。其聲雖甚細，而能使人聞之有刻骨幽思、高視青冥之意。故逸品之畫，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽。非其人，恐皮骨俱不似也?！惫判娜胛?，秀骨在目，蒼老中的鮮嫩，高古中的清思；澄波古木，使人得意于塵埃之外，在超越古今的創(chuàng)造中，彰顯高視闊步的人生境界——此之為“逸”。文人藝術(shù)的荒寒之旅，常為人誤解，譏為一己之哀鳴。而惲向認為，以元畫為代表的文人藝術(shù)所表現(xiàn)出的精神氣質(zhì)，如高柳上的寒蟬，瓦礫間的飛蛩，聲雖細，意悠長，以蕭瑟冷寒之音，發(fā)人深省，覺人所未覺。聲在柳上，高視青冥；藏身瓦礫，飲恨滄桑。藝術(shù)家超越身己限制，橫絕時空之域，唱出生命的清曲。

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪——千余年來的中國藝術(shù)特別強調(diào)對時間、歷史的超越，推崇荒寒境界的創(chuàng)造，藝術(shù)家的意緒常在寂寞無人世界里徘徊，這是世界藝術(shù)史中的獨特現(xiàn)象，所體現(xiàn)的不是對人生存環(huán)境的疏離，恰恰蘊含著對人類真實生命的殷殷關(guān)切。對這種傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的準確詮釋和了解，可以幫助我們更好地理解中華民族的精神遺產(chǎn)，從而將其轉(zhuǎn)化為當(dāng)今文化藝術(shù)創(chuàng)造和精神營構(gòu)的有效動能。