構(gòu)筑一座現(xiàn)代詩學的無梁殿
——陳先發(fā)《黑池壩筆記》第二卷管窺

西 邊

《黑池壩筆記》是陳先發(fā)數(shù)十年來專注詩歌創(chuàng)作之余，深入生活，并對古典文學、哲學、社會學、語言學、美學、東西方詩歌理論等諸多領(lǐng)域潛心研究與反芻，圍繞詩與存在最基本問題展開追問的隨筆輯錄。其文思深邃凝重，運筆飄逸空靈，無常形無定法，集中呈現(xiàn)出陳先發(fā)獨有的思想和語言風貌。

筆者試就陳先發(fā)《黑池壩筆記》第二卷中出現(xiàn)頻率較高的部分詞語作簡要梳理，以窺其詩學思想之局部。

一

“凝視”是《黑池壩筆記》第二卷開篇就凸顯的關(guān)鍵詞。

“凝視”，是當代文藝批評詞語，源于古希臘。在柏拉圖和亞里士多德時代，詞義等同“觀看”。古老的哲學家們早已意識到，要認知世界，“觀看”是最主要的途徑（追溯起來，應(yīng)是現(xiàn)代視覺中心主義理論的源頭）。中國在漢代就由儒家今文經(jīng)學創(chuàng)立了“格物致知”說，這“格”字內(nèi)蘊豐富，囊括“分解”“觀看”等多重意味。自漢以降，宋明理學更將格物論推演到極致。格物派儒生試圖通過客體觀察，由外而內(nèi)獲取認知，以達明悟之境。而中國道家的“妙徼”說中同樣也有“觀”，如《道德經(jīng)》開篇就有“故常無欲，以觀其妙，常有欲，以觀其徼”，暗藏無盡玄思。

十九世紀以來，該詞經(jīng)歷快速演化，增加了更多附著義，如個體、自性等內(nèi)涵，逐漸形成全新的“凝視”。

西格蒙德·弗洛伊德為“凝視”附加情結(jié)說；米歇爾·福柯從醫(yī)學與社會學雙重視角對“瞥見”進行推演（“瞥見”狹義化同“凝視”），附著“權(quán)力”“欲望”的場域符號；雅克·拉康在鏡像理論中，闡述虛設(shè)復(fù)合體與復(fù)制現(xiàn)實之間的關(guān)聯(lián)，“我只能從某一點去看，但在我的存在中，我被來自四面八方的目光所打量”“不是被看的凝視，而是我在他者的領(lǐng)域所想象出來的凝視”。拉康之說與薩特的看法有關(guān)，薩特曾提出“凝視”與眼睛分離（不借助生理視覺），是“從我推向我本身的中介”。

現(xiàn)當代文學場域中，“凝視”有其特殊性。當我們審視現(xiàn)當代文學作品時，能看到確有不少可用弗洛依德情結(jié)理論來拆解。更多時候，一些好作品無法輕率地交予此類分析法。細加辨析，用薩特“凝視”中介說以及殘缺的“格物論”或可勉強適用。但困惑不能消除，那就是，這些作品短期內(nèi)無法找到明確有力的美學理論支點。

陳先發(fā)在其《黑池壩筆記》第二卷言明，創(chuàng)作是“將自己交出、又從對象物的掘取中完成了這種相遇”“那些聲稱讀不懂當代詩的人或許應(yīng)該明白：至少有過一次凝視體驗的人，才有可能是詩的讀者”。兩句話開宗明義，可視為現(xiàn)代創(chuàng)作閱讀，包括批評在內(nèi)，在方法工具和理論體系基點上的突破。其中主要包括兩個象限的思考，一是從現(xiàn)象上與“觀看”作比較，“凝視”是長久的、困難的、神秘的、詩性的；二是從不同維度上的展開，即“將自身交出”（以“忘我”為起點）、“從對象物攫取”（路徑與實現(xiàn)方法）、“與世界本質(zhì)意義的相遇”（直接目的）。

陳先發(fā)的“將自身交出”，與西方玄學派的詩歌主張及T·S·艾略特的看法有不少相通處。后二者強調(diào)詩應(yīng)消弭個性主義，文本要有超越個體的理性存在，倡導(dǎo)看清本質(zhì)，整合人類的共同經(jīng)驗。從陳先發(fā)的詩作及隨筆傾向性來看，他正是在不斷努力突破時空局限，搭建物與思最廣泛聯(lián)系的橋梁。這里需注意的是，陳先發(fā)的文本理性，絕非純粹哲學意義上的抽象理性，而是詩人在深刻思辨基礎(chǔ)上，對世界作出的整體直覺感知，這也是我們讀他的東西感到混沌雜糅、模棱兩可的主要原因。另外，陳先發(fā)和艾略特不同，他仍然高度關(guān)注有溫度的個體存在，不至于將眼前鮮活的動態(tài)歷史在語言里徹底抽空。

詩人可借用的物象同為水禽，在沃爾科特那里，白鷺是歷史文化縫隙中遁去的自由之身；在葉芝那里，野天鵝是對自性的喚醒與張揚……而在陳先發(fā)的《黑池壩筆記》第二卷中，白鷺則屬于“凝視”的對象物，是聯(lián)想經(jīng)高度壓縮的產(chǎn)物，或者可以說，是無限對象物作隨機呈現(xiàn)的代表。譬如此刻，它被引到陳先發(fā)的文本上就成了一只白鷺，用于摹寫詩中的“凝視”狀態(tài)。具體來說，是對詩思蓄勢一環(huán)和現(xiàn)象解構(gòu)發(fā)生的“去蔽”：基于“凝視”，一首詩含英未發(fā)，如白鷺凌空靜待醒來?！澳暋睅淼耐该?，將本源之力先行作用于未成之詩的每寸肌理。未來的某一剎那，此種力量爆發(fā)會刺破下方看似穩(wěn)固的一切物象，達成令它們徹底瓦解的目的，即現(xiàn)象層面的“荷花”“湖水”被虛化。

如何做到“凝視”，或者說怎樣通過“凝視”介入現(xiàn)代詩文本呢？陳先發(fā)主張創(chuàng)作要把握“開合之道”。如上文的白鷺案例，簡而言之，就是神思放之于四海，又收之于一物。在此，他給出了重要限定，避免“流沙”式的泛化和“頑石”狀的固化，務(wù)必有“極致的專注力始終在場”。這“極致的專注力”是“凝視”。為做到極致專注，他借用釋家成熟的“禪定”法，即“將分散甚至是渙散狀態(tài)的身心功能聚攏于一點”。

陳先發(fā)深知，世間紛擾，人心最易浮動。對大部分人來說，碎片化寫作、快餐式閱讀與生活節(jié)奏更合拍，加之網(wǎng)絡(luò)和自媒體推波助瀾，想要克服慣性，沉潛下去，進入真正的“定”，無疑是極其艱難的。所以，陳先發(fā)干脆言之為“能力”，或坦言為天賦。這一能力，是建構(gòu)陳先發(fā)詩學理念的一個重要內(nèi)核。陳先發(fā)認為，在現(xiàn)代詩創(chuàng)作和閱讀中，“凝視”具備需同等對待的重要性。也就是說，不經(jīng)“凝視”，不僅沒有有效（有深度有難度）的寫作，甚至也不存在有效的現(xiàn)代閱讀。

陳先發(fā)喜歡散步，并習慣于在散步中作短暫駐足，去凝視高處的細枝。他說這是凝聚視力的法門。而對詩之“凝視”，必高于目力可窮的枝頭，“須在最細微處形成最刺穿的觀看和最充足的彈性。只有在最細最搖曳的枝頭，詩才能穩(wěn)住她的腳尖?！痹娙送ㄟ^“凝視”，捕捉“最細最搖曳”的現(xiàn)象，詩意由此生出，又在“最刺穿的觀看”中脫相入質(zhì)，并自然漾出無數(shù)能指的漣漪（即“最充足的彈性”），從而成就一首詩。此間，有語言層面現(xiàn)象的涌出，即能指形成語義孿生共現(xiàn)的疊加態(tài)，“像一根柏枝被風吹離原本的位置。詩必須認識到，并不存在一個原本的位置，它于同一瞬間在不同的位置上曳動不息。”詞語因錯位如風中枝條曳動不止，因錯位爆發(fā)動人的力量。觀詩于微，也非經(jīng)“凝視”不可得。這是一組摹寫創(chuàng)作與閱讀中意象與內(nèi)核之間聯(lián)系的精妙譬喻，值得當代漢詩寫作者潛心領(lǐng)悟。在這里，陳先發(fā)的文本還多棱鏡般折射出語言“幻識”，即“詩之律動”這縷奧義。這里的“幻”應(yīng)是物象紛繁和必然消亡的描述，“識”則是探索世界與生命本質(zhì)的詩心。比較我以往相對認同的“緣情”“意境”“性靈”“境界”說，我覺得“幻識”更貼近現(xiàn)代詩的本體特征，可以認為這是陳先發(fā)為新詩本體論注入的新內(nèi)涵。我們也能看出，在陳先發(fā)的寫作中，“凝視”并非主客體巋然不動的單調(diào)聚焦，絕非疲憊的“格竹”，而是破“格”之后收放隨心的“活禪”。

“凝視”說的價值何在？

首先，陳先發(fā)的“凝視”說道出現(xiàn)代漢詩的讀寫關(guān)竅。一百多年來，新詩（現(xiàn)代漢詩）常為大眾詬病，這與對傳統(tǒng)詩歌語言的審美依賴有關(guān)，與新詩和傳統(tǒng)過度割裂有關(guān)，與讀者閱讀慣性有關(guān)，與不同思潮帶來的認識分化有關(guān)，也與思想泛化和晦澀有關(guān)……由專注和收放構(gòu)成的“凝視”法，能幫助我們推開沉重的一扇門，露出現(xiàn)代詩寫的玄關(guān)。

其次，“凝視”既是方法論，也構(gòu)成當代漢詩讀寫標準的新范式。陳先發(fā)對“凝視”于寫作的意義作出重要判斷——寫作上不能“凝視”的寫手，不可能成為好的寫作者。不止于此，“凝視”說其實拆除了過去狹隘的視覺藝術(shù)藩籬，試圖建立一個統(tǒng)一場，讓我們能將目光聚焦于現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作和審美的共生奇點。這里有個必備的前提，那就是我們要認同存在主義哲學家馬丁·海德格爾對詩與藝術(shù)聯(lián)系性的主要觀點——“一切藝術(shù)的本質(zhì)都是詩”。“凝視”，作為我思與反省的起點，是一雙將“我”從虛無中打撈出來的手。以“凝視”為基，我們可以構(gòu)筑全新的理論框架。“凝視”，也是一根暗藏無限禪機的手指，它指向何處？當然是存在，也就是要“與世界本質(zhì)意義的相遇”。

二

1835年前后，存在主義哲學創(chuàng)始人，年輕的克爾凱郭爾在他的《日記》中寫下，“我真正缺少的東西，就是要在我內(nèi)心里弄清楚：我到底要做什么事情？問題在于，要找到一個對于我來說‘確實的’真理，找到一個我能夠為此而生為此而死的信念?！笔灞救A在他的《作為意志和表象的世界》一書中，構(gòu)建了表象世界和意志世界，并清晰地指出意志世界的“盲目”性。他所言的“盲目”，可狹義地理解為生命（思想行動）在本質(zhì)上的無目的，且不可消解。研究學者歸結(jié)為悲觀主義或虛無主義，然而，叔本華的論斷無疑有難以回避的事實邏輯自洽：絕對真理無從獲知，上帝存在無實證依據(jù)。我們所有人都艱難地存在（或曾經(jīng)存在）于這陌生的世界，都在尋找或維護認為重要的存在。當我們天真地認為，自己具備的所謂能力足以適應(yīng)甚至駕馭生活時，忽而時過境遷，一切重返陌生。

只要我們認真凝視鏡面深處的“我”，就必然產(chǎn)生驚恐與不安：我為何存在？我將去往何處？我有何意義？追問的結(jié)果是——我們只是“活在一種可能而深刻的盲從之中”，我們每天直面的是一切物象心相穩(wěn)定性的嚴重匱乏，是“生命本身的盲目不可撼動”這一事實?？藸杽P郭爾最終用無條件的愛與基督信仰去稀釋“盲目”，但“盲目”依舊客觀存在。這“盲目”同樣讓思考的我們極度痛苦，讓我們倍感世界的荒誕。生命本質(zhì)上的無意義既然不可改變，一切試圖顛覆“盲目”的努力就注定會是西西弗斯的徒勞。那我們又能何為？

生命本身是盲目的，那思考和寫作是否也是盲目的？

陳先發(fā)提供了一個思辨的裂隙，即“寫作，企圖顛覆的正是這種盲目，但最后的收成必是兩手空空。只有對終無一獲的側(cè)目與吟詠，才是詩歌真正的通幽之路?！边@段話看似悖謬，實則嚴謹。當代人的價值觀不斷從早期強調(diào)精神倫理的價值理性中剝落，受制于實用和功利主義并附加了大量的物性元素，而經(jīng)驗告訴我們，物性是無比脆弱的?！霸娭疅o力”正是詩人試圖突破此類局限性立于終極深淵之畔追問而獲取的“深知”。一方面，可顯證生命本身的“盲目”；另一方面，則可以成為日常昏睡狀態(tài)中的棒喝。這顛覆“盲目”的徒勞和“側(cè)目與吟詠”的無奈，構(gòu)成詩寫存在的意義。閃現(xiàn)的語言覺醒是“凝視”后的生慧，是探索者向生命本質(zhì)的間斷躍進。所以，詩人說，“生命的盲目絕不同構(gòu)于語言的盲目，生命的盲目，而是語言的明燈”?！安话病?，讓詩人從大夢中醒來：“烏鴉似雪，孤雁成群”“雪因凝神而白，風因不安而動”。醒來說出的，是偈語，是陳先發(fā)要闡明的詩，“因呼應(yīng)著‘個體生命在本質(zhì)的盲目中偶爾閃現(xiàn)的覺醒’而長存”。古往今來，多少深邃的思想都萌生于這深刻的“不安”中，無數(shù)長存于世的著述都包含“寧靜和寂寞的滋養(yǎng)”之土?！澳暋敝安话病?，是詩藝誕生的奇點，也是詩藝成長的沃土。“不安”之“凝視”帶來的閃光碎片，詩人要藉此去線描世界難明的隱秘秩序。

好詩的到來，沒有絕對必然性，“凝視”只是它們到來的契機。由此，風幡因心而動的公案，及陳先發(fā)之“雪因凝視而白、風因不安而動”的話頭，一樣都成為“凝視”和“不安”糾纏不止，玄微奧妙的禪意顯化。陳先發(fā)看到，個體在井水般存在中的焦慮溢出，是無從消解的，只能平衡抑制。通過詩，可將其轉(zhuǎn)為“雪落風吹”般“自然、率性、動人”的語言力量。

陳先發(fā)在此設(shè)置了一個假設(shè)，“詩成熟于對個體生命不安的自我抑制”?？梢岳斫鉃?，成熟的詩呈現(xiàn)湖面般的雙重特性。一是，詩人不斷抑制“不安”的漣漪；二是，凝神對漣漪的短暫平復(fù)。換而言之，人之“不安”，偶成于詩。優(yōu)秀的詩人不斷平衡抑制內(nèi)心的“不安”，“不安”短暫地“到語言而止”，詩歌寫作就是這一狀態(tài)的不斷推進。也可從這一假設(shè)推演，“不安”強度在一定程度影響著詩的豐富程度上。在第〇一六則中，陳先發(fā)寫道，“柳枝在疾風中之線條、之狂蹈、之醒悟、之語言，非它在微風中所能寫下。寄身于生之不安，自有體悟于郭璞所謂的‘曠然深貌也’。”這就是說，當“不安”的漣漪形成巨大波瀾時，需要我們具備更強的語言抑制力。

詩借助語言完成塑體，而語言作為社會交流工具又帶有明顯的公共屬性。由此，陳先發(fā)提出一個重要的語言學命題，即“在公共空間里不斷被馴化、模型化而漸失活力的‘語言危機’，如何在個體之上得到深刻的矯正，甚至是被再次激活?！闭Z言危機是它在傳播（詞義沿革）中承受了過多的附加，讓它變得沉重和面目模糊，逐漸失去最初的鮮活，所以必須清洗、剝離部分附著意義。這個話題很復(fù)雜，涉及公共語言結(jié)構(gòu)要素、解構(gòu)法、重構(gòu)策略等一系列具體問題。當然，細心的讀者可以在《黑池壩筆記》中尋找到一些答案。

讓我們再回到原話題，陳先發(fā)作出判定，對任何藝術(shù)而言，沒有深刻的語言危機，不足以構(gòu)建未曾顯身的存在。從此點出發(fā)，我們可推知，眼下相當一部分詩人只是在冗余復(fù)寫，正是缺乏危機感的體現(xiàn)；與此相對，部分詩人作極端的語言實驗更具備存在合理性。是否具備語言上強烈的“不安”，是當代詩人優(yōu)秀與否的判定依據(jù)。

詩有體用，體作二解，一則本質(zhì)，二則軀殼。詩之軀殼變化萬千，無所不在，無時不顯。正如老聃所謂“惚兮恍兮其中有象，恍兮惚兮其中有物”。由“不安”而投射至豐富的外物，包羅萬象均可入織，一身淋漓大汗和賀鑄芭蕉頁上留下的漫長空白，都是詩可用之體。既然物象皆可為身體，那湖水漣漪，自然可視為緘默之物借詩語言大聲發(fā)出“不”的求助，詩人的“不安”也隨之在紙上漂浮，發(fā)出隱秘而絕望的吶喊。

僅僅圍繞自身做出凝視，難以成就優(yōu)秀的作品。不可脫離的關(guān)鍵是“不安”，偉大的詩人在巨大的“不安”和深知無力中書寫。這里要提及克爾凱郭爾，他一直“凝視”并剖析自身“不安”。1843年，他寫下《恐懼與顫栗》，翌年作《不安的概念》?！安话病敝幱皬浡湮谋久總€縫隙角落，也成就了他思想世界的豐富浩瀚。相隔近二百年，詩人陳先發(fā)在糾纏身心的“不安”中不斷作出的探索，也推動其在詩學新領(lǐng)域不斷地拓荒。無數(shù)次重返枝頭的花，目睹無數(shù)次更換了身體的“我”?！拔摇笔乾F(xiàn)在的也是過去的，是個體的也是整體的，這一奇妙的感受都源自對生命本質(zhì)的“凝視”。這種認知或理念還原的顯身，讓觀者綻放出驚訝與喜悅。眼前的客體，也曾是陽明先生心底生出的巖中花樹。

陳先發(fā)喜歡若即若離地詠柳，寄自然、歷史、人文、語言的繁紛幻相于柔柳一身。柳，可以是秦淮河畔那位風姿綽約的佳人，也可看做歷經(jīng)憂患而拔節(jié)的詩人，可視為萬物在易逝的短暫存在中發(fā)出的呼救……內(nèi)里的實質(zhì)是：從未消失的“不安”，總在借和風柔柳的語言向詩人們顯身。

三

陳先發(fā)曾在多個場合用到“困境”一詞，“困境”同樣是《黑池壩筆記》第二卷中引人矚目的詞語。

現(xiàn)代人談“困境”，無法回避對現(xiàn)代性的追問。馬克斯·韋伯研究西方社會進程，有“世界的祛魅”一說，即世界正在以理性化為特征的科學話語取代以信仰為特征的宗教話語，通過擯棄“迷信和罪惡”的“用于拯救的巫術(shù)手段”，徹底祛除主觀精神世界的神秘性，以此引出全新的敘事方式——用求真的科技理性呈現(xiàn)世界的客觀結(jié)構(gòu)和存在樣態(tài)。

韋伯的觀點形成的沖擊是巨大的。當代社會，宗教世界觀基本上土崩瓦解，只剩下殘破的基督圣像與浮屠的塔基。這帶來世俗文化的繁盛，但問題相應(yīng)地接踵而至：價值理性開始缺位，人為物役成為最普遍的生存現(xiàn)狀。人的異化成為不可改變的事實，我們都失去了伊甸園。二戰(zhàn)以來，人類陷入有史以來最復(fù)雜的泥淖：全球氣候變暖、人口激增與能源環(huán)境矛盾尖銳、地緣政治的亂象、恐怖主義、軍事威脅、民族主義與種族主義帶來和即將帶來的深重災(zāi)難、集體資本崇拜、財富分化的加劇、金融的泡沫化、技術(shù)的異化、人際社交的脆弱化、倫理道德崩壞、心理疾病、宗教分歧、不同文明沖突加劇……這是人類共同的際遇，也是倡導(dǎo)構(gòu)建人類命運共同體的客觀現(xiàn)實依據(jù)?，F(xiàn)實中，還有很多人茫然活在這無盡的困境里。魯迅在《娜拉走后怎樣》演講中，曾戲謔民眾麻木不仁，又說“倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他”。這當然是反話。倘不能驚醒，如何規(guī)避人類滅頂災(zāi)難的發(fā)生？當年，進化人文主義就誤導(dǎo)出納粹的人種論，帶來滅絕人性的種族屠殺。當奧斯維辛集中營的精確數(shù)據(jù)出現(xiàn)在陳先發(fā)的文本中，相信會給所有的受眾都帶去無法抹除的戰(zhàn)栗。

詩有時就要借助殘酷的困境去撼動日常的麻木，“讓醒著的人再次蘇醒”。陳先發(fā)想告知我們，一旦缺少對存在的嶄新感受力（對困境的醒覺），人就會處于真正的昏睡。這如同溫水里的青蛙，覺察不到危機的迫近。必須以詩“浸入”“沖撞”，使人蘇醒乃至戰(zhàn)栗。而藝術(shù)家（詩人）和語言必先一步醒來，甚至獨處于徹骨寒意中。這顯身于語言中的憂患皆可為詩，憂患也始終存于好詩之中，二者“劇烈地交換身體”。

與當代人的處境相對應(yīng)，現(xiàn)代詩域也有自身的言說困境，既有前文陳先發(fā)所述的詩歌語言被馴化、模型化失掉活力的危機，甚至有存在合法性的危機。譬如，當我們張口閉口“萬物皆有詩性”，卻無以詮釋詩的本體是什么。如何確證寫出來的是詩，而不是其它。陳先發(fā)覺得答案就隱藏在這“困境”本身，就是能否最大程度上反映“困境”，并最終做到“鐵索橫江，而鳥兒自輕”。陳先發(fā)又增設(shè)一個判定，即當代未歷言說“困境”的文本，難以言之為詩。他作了進一步闡明，“當代新詩最珍貴的成就，是寫作者開始猛烈地向人自身的困境索取資源——此困境如此深沉、神秘而布滿內(nèi)在沖突，是它造就了當代詩的豐富性和強勁的內(nèi)生力，從而顛覆了古漢詩經(jīng)典主要從大自然和人的感官秩序中捕獲某種適應(yīng)性來填補內(nèi)心缺口、以達成自足的范式。是人對困境的追索與自覺，帶來了本質(zhì)的新生。”陽春暮晚，疏影橫斜，白鷺旋翅，濁水孤舟，這是貼近現(xiàn)實記憶的黑池壩。陳先發(fā)努力將之形而上地重構(gòu)，成為蘊涵無限豐富可能的語言無梁殿。他筆下的黑池壩是無窮疊加的，包括仰賴感官獲取的碎片，憑理性記憶重構(gòu)的物象，歷史與當下、生與死交織的眾生煙火……隨機衍變出無窮結(jié)構(gòu)的詩，也演繹出一個個鏡像的“困境”，漣漪般向無限處伸展。

或許，遠離黑池壩，只在記憶與思辨中陳先發(fā)才開始真正進入黑池壩。那是純粹在個體精神世界里成形的黑池壩，借助“凝視”術(shù)，他讓湮沒于泥層深處的黑池壩白骨生肌。他筆下的黑池壩萬物（逝者、聽簫者、不眠者、宿鳥、黃花……），也都是黑池壩的等價鑄件，同樣是“我”的困境中不可割舍的部分。當橙色火球（神秘性）從如墨般的湖水間迸發(fā)，本身就像忽爾成形的一首詩。言說的“困境”也如冬末初雪浮冰，那欲張口的是誰？欲說出的又是什么？破冰之聲同樣也是努力沉入水底的聲音“輕而凜冽”。

陳先發(fā)博聞強識，平日與友人閑談，最擅長鉤沉歷史或虛構(gòu)話本。在他筆下重構(gòu)的20世紀初的黑池壩里，重重疊疊的影像記錄中，有許多神奇而妙趣橫生的細節(jié)。比如劊子手傳說和瘋?cè)嗽杭o事，都能為平凡的黑池壩抹上一層奇異的釉彩。詩人或以劊子手為喻，言說詩之隱晦和語言禁忌。如“我”避忌紅緞帶的存在，或與控制論有關(guān)或與因果有關(guān)，無疑是難解的。瘋?cè)嗽豪锏乃囆g(shù)家們，更是著墨生動而隱含寓意，讓人撫卷深思。語言上的避忌隱晦，往往閃射出內(nèi)心深刻而無從言說的“困境”。對《黑池壩筆記》卷二中的部分筆記，我們可視為虛構(gòu)文本，不必著相于真實性，否則會坍縮為形式主義、唯心主義，陷入死循環(huán)爭辯。關(guān)鍵是，要領(lǐng)會詩人只是想借此表達言說的無限可能性，以及日常困境中深蓄神秘詩性的意圖。

“困境”與認知差異和社會高度分化有關(guān)。科學家研究表明，人類依賴的生理感官就具有天然差異性和欺騙性。認知世界，從最初的表象開始，分歧就已產(chǎn)生，無法統(tǒng)一于共同“凝視”。正如“湖畔的光線，在穿過樹梢時裂開”，腦癱孩子的視線無法和詩人一樣聚焦正前方；芭堤雅街頭忙于攬客的性工作者和埋首紐約公共圖書館的學者目光也少有交集。

語言天然帶有神秘的屬性，同時也是各類分歧誕生的淵藪。《圣經(jīng)·舊約》上說，在古巴比倫，全人類曾合力建造一座直達天庭的巴別塔。上帝為阻止這瘋狂計劃，讓人類說不同語言（原本只一種），人類最早的登天大計就此終結(jié)。巴別塔是語言分化造成歧見帶來困境鴻溝的一個喻體。因此，“我在我永遠都會缺席的那地方”的遺憾，也是因為無法克服差異性達到統(tǒng)一，明示理解之難和曲解的真相：普遍存在的經(jīng)驗認知“困境”。

柳之舞動“迅疾”“猛烈”，是自然發(fā)生而又難以抑制的選擇，它們的行為既是起點也是終點，它們既是對象也是媒介，既是它者也是自身。在陳先發(fā)筆下，最終通過開放的文本結(jié)構(gòu)形成無限意指鏈，成為借助無窮能指摹畫出的“蹤跡”，孕育出真幻交錯的黑池壩。那黑池壩邊的柳樹始終在困境里生長，它們是參照物，是喻體，是陳先發(fā)對世界進行觀察、解讀和驗證的工具。它們歷“凝視”而成為黑池壩的凸出象征，也因側(cè)身于陳先發(fā)思辨里的黑池壩而得以長存。

四

“枯”是陳先發(fā)在《黑池壩筆記》第二卷中提出的又一詩學概念。如果讀者視為“困境”說衍生體，那就是“窮理以致其知，反躬以踐其實”的外顯。

“枯”，源出中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)，在該領(lǐng)域，它有一個飄逸且極富想象力的名字——“飛白書”。傳為東漢書家蔡邕所創(chuàng)，后脫離書法的拘囿，畫家也競相效法。所謂“飛白書”，指用墨少，筆鋒極速擦過紙面形成書痕，因墨痕淺淡疏離，故稱“飛白”，又名“枯筆”。到后來，“枯筆”由形入意，從單一的用筆法升華為風格取向。宋元時期，文人書畫興盛，“枯”法最被推崇。究其原因，應(yīng)與彼時文人崇尚“逸品”“士氣”有關(guān)。北宋畫家、詩人文同曾沉浸“飛白”，畫中多“枯”，如枯木枯枝橫斜。蘇軾自己也擅畫枯木，和文與可的怪誕不同，他追求粗獷寫意，不求形似但求神合。趙孟頫畫中枯木則脫俗飄逸，但其木多立于嶙峋大石之畔……這與文人個性有關(guān)，甚至隱隱勾勒出人生的軌向。八大山人朱耷對“枯”法深有領(lǐng)悟，陳先發(fā)很喜歡他的畫，評價其“筆法至簡，在偌大的紙上只畫一條枯魚，連波浪都無須畫上”“他的抑制令他自簡中出神，他的魚是自由的”。我們細心觀察朱耷之魚，就會發(fā)現(xiàn)，這魚大多白眼向天，悠游寥闊天地間，其實也就是赤條條擺脫世俗水草浪波捆縛的“余”?？梢娝囆g(shù)領(lǐng)域中的“枯”蘊含豐富之極的意味。

在詩學領(lǐng)域，陳先發(fā)率先提出“枯”之美學，無疑是在現(xiàn)代漢詩詩學的荊棘叢中劈開一條新路。他在一則隨筆中寫下：

無數(shù)根枯莖伴著無邊的湖水，一個我

捂住葦管中另一個我的嘴巴，只留下薄霜的聲音

純白的壓迫的寧靜。

一根枯葦在翠鳥振翅起飛時

雙腿猛然后蹬的力中，顫動不已

這枯中的振動，這永不能止息，正是我的美學

——（《黑池壩筆記》卷二，第〇九九則）

這不同于某些人習慣作兒戲式的命名，陳先發(fā)對“枯”作了非常深入的探究。他曾經(jīng)年累月環(huán)繞著“枯”字疾走“凝視”，不斷去發(fā)掘蘊藏其中的美學價值。第二卷第五七四、五八三、五八五則筆記后，綴以連串的注解條目，都是對“枯”展開的思辨。讀者如能用心讀完這很長的三組批注，應(yīng)該能比較系統(tǒng)地把握他的“枯”之美學要義。

“枯”作為我們最常見的一種生命經(jīng)驗，每逢金秋，衰草連天，我們就無法視而不見，所以也才有“無邊落木蕭蕭下”和“枯藤老樹昏鴉”這樣的句子存在。自然或人生際遇的肅殺秋風、橫空冬雪的“盡頭感”，都會對一個人的視野、情志、想象造成全面壓制，引發(fā)“不安”，帶來“必須說”卻又“不可說”的困境，這就是語言本身的臨“枯”。然而，萬物若不枯萎凋零，哪來新生？不“枯”，則不足以掙脫舊軀殼，換取新肉身。對語言來說，同樣可以適用。不歷格律之“枯”便沒有新詩之“榮”。陳先發(fā)以達摩為喻，闡明“枯”中蘊藏著巨大的力量，且此種力量少有人知，更少有人能自如駕馭。他所理解的“枯”即“不是單向的議題，它更宜成為結(jié)構(gòu)性議題：最好的體驗，當然是建立在語言經(jīng)驗和生命體驗之上的雙向擊穿，甚至是多向擊穿，類似一種‘語言的漩渦’?！闭恰氨M頭感”的壓制，隨后帶來草尖與閃電的銳利刺破，帶來綠意和春雷的驚人噴發(fā)，這是置死地而后生的智慧和陰陽消長的自然辯證。“枯”是“盡頭”，同樣也是起點。經(jīng)歷“枯”的意志，就是陳先發(fā)所言，目擊伴隨毀滅的“道存”而涅槃出的“新我”。世間的枯藤、枯莖、枯枝、枯草、枯葉、枯葦、枯魚、枯坐、枯體、枯竭……無不包含那隱去身形十年面壁“日日臨枯”的達摩。唯有“枯”，才有寓舊于新的諸多可能，才有“海日生殘夜，江春入舊年”的刺破境像，才有陳先發(fā)“借助新芽”來“展示自身的神韻”的春天。

“枯”更是現(xiàn)實的、當下的。陳先發(fā)說：“枯，貌似一個沒有‘現(xiàn)代性’特征的蒙面人：作為一種審美對象它由來已久，但它毫無疑問地又是以過度生產(chǎn)與過度消費、以‘速度追逐’為核心的當代社會最為本質(zhì)的特性之一?！笨荼徽Z言之力撕裂或洞穿后，它立即體現(xiàn)為不可預(yù)知的“彼岸”景象，而非“石榴枯后再生石榴之芽”這樣線性的“歸位”。它解除的是既有的宿命，爆破的是已知的穩(wěn)定性，將有“另一種現(xiàn)實”和“另一種構(gòu)成”，前來迎接我們。既有返照、重臨之喚，更有“新位置”的動蕩與迷人，所以它是攝人心魄的。

這兩段話對理解“枯”的現(xiàn)代性很有幫助。歷史上（整體的或個體的）經(jīng)歷“困境”，在突破“枯”這層障壁后，都呈現(xiàn)出“另一種現(xiàn)實”“另一種構(gòu)成”，那是“錯位”與“歸位”、“舊位置”與“新位置”的疊加。所以說，絕非簡單的線性演進。如在表象層面上，這雪再次落下，但已不再是去年的那場白雪。春草在田野萌發(fā)，也已不完全同于去年的那些柔草。陳先發(fā)的這兩段話還涵蓋“新”的機緣以及忒修斯之船的悖論。我們所面對的現(xiàn)代性就是這樣，立足之處，其實總是新舊交融，而“枯”始終存在?！皩徝磊呄虻倪^度一致、精神構(gòu)造的高度同構(gòu)，是一種枯。消除了個體隱私的大數(shù)據(jù)時代之過度透明，是一種枯。到達頂點狀態(tài)的繁茂與緊致，是一種枯。作偽，是一種枯。沉湎于回憶而不見‘眼前物’，是一種枯。對生活中一切令人絕望的、讓人覺得難以為繼的事件、情感、現(xiàn)象或是寫作這種語言行動，都可以歸類到‘枯’的名下進行思考”（《黑池壩筆記》卷二，第五七四則）。

“枯”是衰變的臨界態(tài)，介乎生死之間，存在與虛無的交匯處，是思想者探索更深刻的“無”必經(jīng)的門檻，仿佛亙古之“道”為我們投射下的一縷虛影。但在陳先發(fā)之前，沒有人深入過這神秘的“枯”。陳先發(fā)將“枯”置于遼闊的語言學領(lǐng)域展開追問，探索其本體性，具有先行的意義。

“枯”是現(xiàn)象的，還是本質(zhì)的？“是鏡，還是燈?”。陳先發(fā)說，需要“眾多的我圍攻這個黑暗的硬核（枯）”。也就是說必須從認知入手，對“枯”長久參悟，讓這時時刻刻處處存在卻被視而不見的“枯”成為理解上的“困境”，讓“枯”涌出語言的新芽，呈現(xiàn)“語言與個人生命狀態(tài)的奇異互動”，把“枯”變成對生命對存在不斷深刻介入的“語言漩渦”。陳先發(fā)的苦思冥想最終讓“枯”的現(xiàn)象特征一日日清晰活潑起來：不可逆轉(zhuǎn)，不可復(fù)制，自帶星空般的秩序，且“不是思的困境和詩的困境”，是一切存在的共有困境。它的標志是無相、無別的“中心之枯”，即決定其本體屬性的衰變萎縮。它可以是渴念、期許，可以是“絕境的美德”，也可以是某種物極必反的登臨。

如何在藝術(shù)創(chuàng)作中實踐這“枯”？陳先發(fā)認為，必須對這無相、無別的“中心之枯”始終保持敬畏之心，作持久而嚴肅的語言觸碰。面對某種枯象，我們在內(nèi)心很自然地喚起對原有思之維度、原有的方法、原本的情緒的一種抵抗，我們告訴自己：這條路走到頭了，看看這死胡同、這盡頭的風景吧，然后我需要一個新的起點。所有面貌已經(jīng)煥然一新的人，或許都曾“在枯中比別人多坐了會兒”。寫作不能回避“枯”，若不能如此，“我們便無法聽見和無法理解那種彌漫于萬事萬物之內(nèi)核上的、更為本質(zhì)的物哀?！?。這物哀，我們可以借用一個常見詞語來表達——“無?！保尨嬖谖餆o力保持表象穩(wěn)定性的客觀規(guī)律。

這是陳先發(fā)基于“枯”的參悟，玄妙中包含深刻而嚴謹?shù)倪壿嫛ｊ愊劝l(fā)的文本，也實踐了他的“枯”之美學思想。如八大山人的魚或“枯山水”派的園林一樣，陳先發(fā)的作品中同樣存在大量的留白——“讓空白與緘默顯形”，計白當黑，多覺參與，使“見枯”從現(xiàn)象層面轉(zhuǎn)入無窮變化的語義場域。他解釋說，“……布置大片的空白，是容納別人在此處的新生?；蛘哒f我在此處的枯，是他者永不可知的肥沃土壤。詩人的身份，令我樂于做這樣的‘旁觀者’”。我們可以視為這是詩人的知行合一。

自2021年初春開始，筆者就已展開對《黑池壩筆記》第二卷的閱讀。隨著時間的延續(xù)，重讀次數(shù)的增加，越發(fā)心生敬畏。《黑池壩筆記》不僅是才子書，更是智者書。陳先發(fā)投下一粒詞語的種子，用綿密無間的思辨讓它生根發(fā)芽，最終長成生命力旺盛的大樹，并且如他的詩集《九章》一樣，每根枝條還在在向著無限深遠處蔓生。筆記的內(nèi)容駁雜豐富，囊括萬象。有與前賢隔空的對話，有自我爭辯的閃爍機鋒，有“對個體心理困境、對欲望本身的糾纏等掘進”。思之深邃厚重又強度驚人，環(huán)環(huán)相扣如卯榫密合。同時還呈現(xiàn)出一種輕，即行文的舉重恍如無物，行云流水般因勢賦形。

海德格爾在《詩歌中的語言——對特拉克爾的詩的一個探討》一文中說“每個偉大的詩人都只于一首獨一的詩來作詩”，我們也可借陳先發(fā)的隨筆驗證出這個看法的正確性。據(jù)陳先發(fā)說，多年來，他從未停止閱讀，從未停滯過黑池壩筆記的寫作。雖然詩人已從黑池壩居所搬遷至別處多年，但持久“凝視”下足以聚沙成塔，目前黑池壩筆記已達數(shù)百萬字之巨。今后，將會有更多隨筆卷本付梓。我們研究現(xiàn)代詩學，《黑池壩筆記》這樣深井海眼般的重要作品肯定繞不過去，對之深挖非常重要且必要。如開篇言明，這只是筆者就第二卷涉及的幾個詩學詞語作局部管窺。雖然也曾嘗試使用現(xiàn)代統(tǒng)計法來輔助分析，譬如研究詞頻、常用字熵值等等，但最終發(fā)現(xiàn)只是徒勞。確如哈耶克所言，思想是無法簡單地用二維線形圖表來描述的。