新詩中古典運用的創(chuàng)作與商榷

宗 城

說起新詩，一種常見的誤解是：認為新詩與古典詩歌二元對立，新詩缺乏古典性，沒有詩意，只不過是更多分行的散文。其實，這不僅誤解了新詩，也遺憾地錯過了理解“新詩與古典”這條寬廣道路的可能。且不說詩人張棗的《鏡中》，起首句“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來?！痹谝魳沸院鸵庀蟮氖褂蒙?，都有宋朝文人詩的韻味，新詩的早期開拓者，如穆旦、李金發(fā)、卞之琳、馮至等，都是將古典元素運用到新詩的高手。然而，隨著文化環(huán)境與歷史氛圍的改變，一些當代詩人并不精通古典文化，卻草率地將古典元素拼貼入詩，扮演出一副“文化面孔”。大量粗制濫造的詩歌，征用了幾個古人意象，或者加入舊體詩的格律，美其名曰古典、高雅、尊重傳統(tǒng)文化，卻只是一批批速朽的流水線產(chǎn)品，使得古典風詩歌如入灰霧，變得污濁不清。這些詩歌的噱頭蓋過了詩歌的藝術性本身，急切者批量制造出速朽之作，也說明在今天，重新厘清“新詩中的古典運用”有其必要性。有鑒于此，我們有必要探討現(xiàn)代詩中的古典運用來發(fā)現(xiàn)問題、討論問題，嘗試對解決路徑提供一些想法。

一

現(xiàn)代詩人的古典嘗試，一為舊體詩，一為新詩中的古典元素運用。舊體詩，比如魯迅的《自嘲》：“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。躲進小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋?！标愐〉摹稇浌示印罚骸懊烀扃娐暢鲞h方，依依林影萬鴉藏。一生負氣成今日，四海無人對夕陽?！倍疚闹饕懻摵笳摺?/p>

中國人說的新詩，發(fā)端于清末民初，鼓噪于新文化運動時期。早在清末，黃遵憲提出“我手寫我口，古豈能拘牽！”近代詩人渴望走出舊體詩的陰影，創(chuàng)造更加自由的詩歌形式。到了陳獨秀、胡適等人發(fā)起文學革命時，胡適發(fā)表《文學改良芻議》，又創(chuàng)作《嘗試集》，成為中國新詩的先聲。新詩是一場解開鐐銬的文學革命，但也遭到了林紓、顧頡剛等學人的質(zhì)疑，不遵守格律、空行散文、文辭粗糙，成為對新詩的常見指責。即便美學家朱光潛創(chuàng)作《詩論》，提出“直覺”“知覺”等概念為新詩開路，古典與新詩的二元對立，似乎仍如烏云般籠罩在詩人上空。

然而，新詩并非鐵板一塊。新詩不苛求韻律，不代表沒有講究，而一個常見的誤區(qū)是——新詩沒有古典美。這其實是大謬。比如民國時期，卞之琳、林庚等人就曾探索新詩的格律，卞之琳引用西方十四行詩的概念，提出“音步”的重要性。穆旦、戴望舒、廢名，乃至離我們年代更近的洛夫、周夢蝶、張棗等詩人，詩學主張不同，但都遵循著詩歌的音樂性、建筑美，這種音樂性和建筑美，正是古典韻味的基礎。它讓詩歌不是發(fā)泄般的口水，而是更講究內(nèi)功，形式的克制，是為了讓詩意更加耐人尋味。

要尋找新詩中的古典韻味，最尋常的做法就是“用典”。比如詩人廢名的《掐花》：“我學一個摘花高處賭身輕，/跑到桃花源岸攀手掐一瓣花兒，/于是我把它一口飲了。/我害怕我將是一個仙人，/大概就跳在水里淹死了。/明月出來吊我，/我欣喜我還是一個凡人，/此水不見尸首，/一天好月照澈一溪哀意。”此詩深得佛教禪宗韻味，當是現(xiàn)代詩中的稀有之作?，F(xiàn)代詩人不乏西方經(jīng)典的臨摹者，也有不少儒家的詩、現(xiàn)實主義的詩，但能寫出禪宗氣息，又沒有討巧賣弄之感，可見廢名文學素養(yǎng)的高超。此詩僅僅84個字，靈感來自于佛經(jīng)。詩中“摘花高處賭身輕”一句，來自吳梅村的《浣溪沙·閨情》：“斷頰微紅眼半醒，背人驀地下階行，摘花高處賭身輕。”這本來是寫女孩們在花樹底下跳著摘花，看誰的身子最輕，而廢名從這首詩中讀出逍遙、靈性的韻味，這也恰好符合他的詩學主張，比起經(jīng)世濟民、苦大仇深的詩歌，廢名更欣賞空靈淡泊、“天地有大美而不言”的境界，比起杜甫，他更接近于王摩詰和蘇東坡。廢名這首詩，隨口吟就，一氣呵成，可你能說它沒有詩意、沒有古典文學色彩嗎？顯然不是這樣。由此可見，現(xiàn)代詩的古典韻味并不取決于它的“形式”，而是在于它內(nèi)部的詩性和對古典的理解。廢名幼時接受私塾教育，家中禮佛，佛家與儒家思想的雙重熏陶，使得他的詩風自成一派，悠揚著古典氣息。

《莫須有先生傳》說：“詩人的天才是海，典故是魚。”這句話很能說明典故與詩歌中古典韻味的關系。如顧隨、王靜安、錢鐘書，或是學術，或是隨筆，或是寫寫舊體詩、現(xiàn)代詩，都有古典味，就與他們深諳典故有關。換言之，所謂典故，最后造的是一個境界，我們說新詩的古典韻味，其實說的是古典的境界。文學革命時期，胡適曾與舊體詩人就“新詩是否用典”產(chǎn)生爭論。胡適主張“不用典”或少用典，舊體詩人不以為然。在胡適、劉半農(nóng)、郭沫若等早期新詩嘗試中，與其說他們不用典，不如說，他們盡量用西方的典故，少用中國古代的典故。比如被郁達夫譽為“完全脫離舊詩的羈絆”的郭沫若詩歌《女神》，有人統(tǒng)計過，《女神》“除去第一輯中的詩劇之外，共有十一首詩歌用的是事典，全部運用了西方典故，只有三首用到了中國典故，而且還是中西合用?！钡搅巳甏?，戴望舒、卞之琳、廢名等人創(chuàng)作新詩的時候，已經(jīng)不再排斥用典，也不再拘泥于中西之分，比如卞之琳的《舊元夜遐思:“是利刃，可是劈不開水渦。”取自李白“抽刀斷水水更流”；戴望舒《秋夜思》“誰家動刀尺/心野需要秋衣?！比∽远鸥Α昂绿幪幋叩冻??！比绱死樱粍倜杜e。戴望舒自己都說,“舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們一個新的情緒的時候?！边@說的正是以新化舊，濃縮了新詩運用古典元素的題中之義。

即便一些看起來沒有用典的新詩，也不乏古典的味道。比如被認為是現(xiàn)代派詩人的穆旦，他的詩歌在當時看來非常西化，他與傳統(tǒng)看起來是疏離的，但是穆旦有些詩歌很有中國古典的美感，譬如《冬》的開頭:“我愛在淡淡的太陽短命的日子，/臨窗把喜愛的工作靜靜做完；/才到下午四點，便又冷又昏黃，/我將用一杯酒灌溉我的心田。/多么快，人生已到嚴酷的冬天……”

中國的古詩曾在西方受到很多大詩人的推崇，比如龐德、默溫、弗羅斯特、斯奈德，龐德的名句：“人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)/濕漉漉枝條上的許多花瓣?！痹缭诖拮o的“人面桃花相映紅”就表現(xiàn)過。勃萊的《冬日獨居》，也讓人想起李白“舉杯邀明月，對影成三人?！庇纱丝梢姡袊诺湮幕兴鼜娊〉纳?，能夠在與現(xiàn)代生活、先進思潮的交織中醞釀出新的詩歌可能性。

二

以古典入詩，不在于老氣橫秋，而在于境界求索。世間事向來如此，有時候你以為是新的，反而是舊的，你以為是舊的，卻有無窮的新的可能。例如古典有儒釋道三家，取哪一家，潛心修煉，詩歌都蔚為可觀。由遠及近，回到今天的詩歌現(xiàn)場。歷經(jīng)百年的新詩探索后，新詩流派紛繁，善于運用古典意象的不在少數(shù)，因為運用古典意象在當代早已不是奇異之事，甚至，它有時候是潮流，象征著一種曲高和寡的姿態(tài)。然而，在當代詩人中，有多少詩人是把古典作為持續(xù)的風格去經(jīng)營，像廢名或張棗一樣，能夠令口語詩呈現(xiàn)出一種古典的境界，又不使其落入陳腐，仍是值得思索的。

黃燦然寫過一首《杜甫》，通過與先人的對話，他寫出了詩歌相對于歷史的辯證關系：“歷史跟他相比，只是一段插曲；/戰(zhàn)爭若知道他，定會停止干戈；/痛苦，也要在他身上尋找深度。/上天賦予他不起眼的軀殼，/裝著山川、風物、喪亂和愛，/讓他一個人活出一個時代?！边@是現(xiàn)代詩中的古典詩，古典韻味，不必總是用典，在意象中小心經(jīng)營，注意句子的節(jié)奏、氣口、意象的疊加使用，就能營造出古典的味道。

當代詩人閱讀量廣博，下筆也比前人有更多資源汲取，但有時候，詩人用心急切，只是把古典文化作為拼貼詩歌的工具，以為只要拼湊一些古典意象，就能生產(chǎn)出境界高遠的作品，殊不知這只是一種批量生產(chǎn)的仿古贗品，就像現(xiàn)代城市總會有的“古風商業(yè)街”，騙騙外地人可以，專業(yè)者一眼便能看破。訴諸古典傳統(tǒng)，容易佯裝成一種有文化的賣相，在詩歌與市場融合的今天，各地征文獎、詩歌節(jié)推崇國學文化的浪潮下，古典風創(chuàng)作成了流行的標簽，可是，如果缺乏對中國古典文化的深入了解，不能將古典意象與詩歌的建筑美和音樂美融合，拼湊的古典，只會淪為速朽的風景。

當下詩壇，田園詩、鄉(xiāng)土詩、文人山水詩題材雖然數(shù)量眾多，可是大部分并不新，而是沿用著古人的意象。仿佛這些作品都是陶淵明、王摩詰等先人的贗品，讀罷除了二手塑料味，還平添了一絲應制之作和諂媚的氣息?；钤诋敶娜?，用的還都是古人的意象，比如炊煙、桑麻、桑榆等等，那詩人們還有什么底氣說，自己在寫當代詩，而不是古詩剩下的陳詞濫調(diào)？除了意象的陳舊，主題單一，表意直白，也是詩歌古典運用常見的問題。通篇下來，不是謳歌田園，就是懷念故鄉(xiāng)，不是贊美歲月靜好，就是沉湎于才子佳人式的憂愁，主題單一，折損了作品的生命力。詩的生命，在于值得反復回味，比如顧城短短兩句：“你看我時很遠/你看云時很近?！庇姓芩迹嘘P系的對倒、對日常經(jīng)驗的陌生化，流傳至今。而古典風詩歌若是只得古典的皮，沒有古典的魂，就是速朽之作。

古典的魂，在于意境，在于中國哲學式的思考。比如廢名《掐花》中的佛學禪宗意境、戴望舒《雨巷》里的江南氣韻，但在當下的許多古典詩中，見不到詩人深刻的哲學思考、文化底蘊或者對詩學的獨特理解，而更像是去考試，考官出了個“謳歌田園”“贊美傳統(tǒng)文化”，他隨便寫寫就寫完了。

在當下的古典風詩歌中，除了田園詩、文人山水詩，對話體也是常見的題材。詩人在現(xiàn)代詩中與古人對話，或者改寫如《詩經(jīng)》《楚辭》般的經(jīng)典，形成與古典文化對話的效果。這當中也有佳作，比如洛夫的《與衡陽賓館的蟋蟀對話》、莊曉明的《與王維對話34首》，但也有很多對話體，那就真的只是對話，不是詩了。這些古典風詩歌寫作的問題，值得我們深入思索，否則一味唱和，有損敬畏。

三

詩人當如何應對？破局的一個關鍵，在于“當代人意識”。詩人需知，你活在今天，而不是唐朝，你所處的現(xiàn)場，和古人是不一樣的。

無論如何，今天的詩人，首先是作為一個當代人而存在，他最切實可感的是當代的事物，他寫古人的意象寫不過李白、杜甫，但是作為當代生活的一手經(jīng)歷者，他完全可以把當代的意象融入進詩歌，用詩的感覺惠存今天。

這其中，洛夫就是融合古典與當代人意識的高手，他在《邊界望鄉(xiāng)》中寫道：“病得像山坡上那叢凋殘的杜鵑/只剩下唯一的一朵/蹲在那塊‘禁止越界’的告示牌后面/咯血。而這時/一只白鷺從水田中驚起/飛越深圳。”洛夫很注重把具有時代感的意象融入詩歌，比如“深圳”，“‘禁止越界’的告示牌”。無獨有偶，早在十九世紀，清末外交官、詩人黃遵憲就把火車、輪船、美國選舉寫進了詩歌，今天，一些古典風詩人所用的意象卻比黃遵憲還要陳舊，可他們忘了，在陶淵明、孟浩然、王維的時候，他們寫的，恰恰也是他們所處的“當代”，他們之所以能留在詩歌史，是因為他們用詩的質(zhì)感，記錄了他們所處的時代。所以，古典風詩歌也要有“當代人意識”，否則就不能寫出真正特別的、區(qū)別于古人的作品。在這個意義上，詩歌不僅具有美學價值，也具備了社會學、歷史學、博物學的作用。

在這種對當代的書寫中，尤為重要的是保持對于“原創(chuàng)”和“創(chuàng)造力”的求索。詩歌是一把劈開陳腐語言的利刃，原創(chuàng)性、創(chuàng)造力，是一首詩生命力的源泉。立足當下，現(xiàn)代詩古典風寫作怎樣與舊體詩區(qū)分開來，又怎樣參與到公共議題、人民生活中，比如對當代鄉(xiāng)村振興的探討、對于城市生活的記錄，只有當詩歌與更廣闊的人群有關，詩才不只是小圈子的敝帚自珍，而是讓更多人在平凡人生中得到詩意的慰藉。

近二十年來，在對古典風詩歌的探索中，也有一些詩人作出了可貴的嘗試。當代詩人不乏創(chuàng)作古典風的高手。成熟詩人如張棗、西川、黃燦然、臧棣等，青年詩人中，江汀、倪湛舸、李嘯洋、康蘇埃拉、李浩、楊隱、林南浦、姚月、茱萸等也擅于運用古典元素。古典風的一種意趣，在于洗濯詞語，令詩歌悠游在古今的天地，增添一份靈氣。例如李嘯洋的《牡丹》：“牡丹屬火象。貴族把江山繡在/錦緞上。鋪開宣紙/國色就傾過千川：長安，洛陽，揚州/宮紅，白檀，姚黃，魏紫/多少年了，牡丹驚動字典里的比喻”。這首詩不用舊體詩的格律，卻句句流淌著古風的味道。詩人活用古典意象，比如“錦緞”“宣紙”“長安”，在動詞、名詞的使用上，也有一番斟酌，而非流行詞語的拼湊，或者拘泥于一兩個金句，毀掉整首詩的意境。

因此，所謂新舊不在于格式，而在于詩歌自身的創(chuàng)造力，在這個意義上，新詩融合古典，不是要回到過去，而是通過對古典的學習，創(chuàng)造性地去描繪“今天”。在此，“今天”不只是一個時間表述，同時也是文化表述、詩學表述，它強調(diào)的是詩歌的“現(xiàn)場感”，詩歌不去做那陳舊的古董，而是煥發(fā)出新的感受、新的創(chuàng)造力、抵抗語言磨損的一把善良的匕首。

詩是語言的起舞。詩歌的生長，與語言、漢譯作品的發(fā)展密不可分。因此，運古典于現(xiàn)代詩，最終著眼的是拓寬語言、更新我們的語料庫，尤其是在互聯(lián)網(wǎng)語言摧枯拉朽的背景下，語言之美的流失，是現(xiàn)代漢詩的深層危機。一位當代詩人，不必把自己束縛在“當代”之中，不沉溺于當代的潮流，警惕當代語法對于詩歌的窄化，倘若能穿越國境線、歷史劃分，悠游于不同時代的語料庫，詩人的語言就會更加豐富，詩人的創(chuàng)作也就不再只是懸置的孤島、玻璃的碎花，而是一片繁茂的雨林。由此可見，只要沉下心來，探尋古典與今天交融的方式，現(xiàn)代詩歌，也能營造出古典的境界。當下，古典風詩歌還有漫長的道路要走，但它值得去鉆研，因為只有把這一口井打好，繼承中國古典佳作的意境，又能融匯西方現(xiàn)代詩的技巧，中西融合，才能走出一味模仿西方人寫現(xiàn)代詩的定勢，探索出東方文化下的獨特新詩。