俞振飛曲唱理論探微

白 寧

俞粟廬及其哲嗣俞振飛承昆曲文人清工，深得清代著名曲家葉堂唱口精髓。振飛先生曾提及：“我六歲開始學(xué)唱昆曲，父親以清代葉堂(字廣明，號懷庭)一派的唱法傳授于我?！?1)俞振飛：《習(xí)曲要解》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，上海：上海文藝出版社，1985年，第323頁。下海后，俞振飛在京、昆舞臺上大放異彩，將清工昆唱與舞臺實(shí)踐相結(jié)合，化傳統(tǒng)曲論精華于金玉之聲中，從舞臺實(shí)踐、曲唱理論、教學(xué)傳播等多方面弘揚(yáng)昆曲藝術(shù)，對近代昆曲的傳承發(fā)展起到不可替代的作用，實(shí)為一代大家。

本文從俞振飛的曲唱論述入手，以振飛先生對其父“字、音、氣、節(jié)”理論的闡釋為核心，挖掘俞振飛曲唱理論內(nèi)涵，總結(jié)俞振飛在傳承葉堂唱口基礎(chǔ)上所作的發(fā)展與提升，強(qiáng)調(diào)其對近代昆曲理論所作的規(guī)范與拓展，考察其曲唱理論形成與時代的關(guān)系，肯定俞振飛曲唱理論的歷史貢獻(xiàn)。

一、“字、音、氣、節(jié)”——昆曲演唱之“四功”

俞粟廬曾提出，昆曲演唱有四個關(guān)節(jié)點(diǎn)，即“字、音、氣、節(jié)”。俞振飛稱其為昆曲“唱、念藝術(shù)中的四項技術(shù)要素”(2)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第281頁。。他在融匯傳統(tǒng)曲論精華，結(jié)合自身舞臺積累基礎(chǔ)上，將其父“字、音、氣、節(jié)”理論具化。俞振飛曾說：“怎么能唱好昆曲呢？技巧的法則當(dāng)然是個基礎(chǔ)。我父親教授昆曲時，指出字、音、氣、節(jié)四項必須加以重視。所謂‘字’，是指咬字要講四聲、陰陽、出字、收尾、雙聲、疊韻等等。所謂‘音’，是指發(fā)音部位、音色、音量、力度等等。所謂‘氣’，是指運(yùn)用‘丹田’勁來送氣，以及呼吸、轉(zhuǎn)換等等。所謂‘節(jié)’，是指節(jié)奏的快慢、松緊以及各種特定腔的規(guī)格等等?！?3)俞振飛：《唱曲在昆劇藝術(shù)中的位置》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第319—320頁?！白帧⒁?、氣、節(jié)”是昆曲演唱的基本功，是俞氏父子演唱理論的核心組成。

1.“有字有口”：“學(xué)歌之首務(wù)也”

古人重視演唱中的字真、字正，視其為昆腔演唱的第一要務(wù)。明代魏良輔云：“曲有三絕：字清為一絕?！?4)(明) 魏良輔：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第5冊，北京：中國戲劇出版社，1959年，第7頁。針對字聲演唱，俞振飛從以下三個角度進(jìn)行了闡發(fā)。

(1) 土音剔凈、恪守字韻

地域性聲腔的演唱，多與其所在地域的方音、土語關(guān)系密切。明代王驥德《曲律》云：“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳。”(5)(明) 王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第114—115頁。部分發(fā)展到高級階段的戲曲聲腔，在完善自身過程中會逐步規(guī)范演唱字音，而對字音的規(guī)度有時能突破聲腔因方音所致的地域限制，從而流播得更廣。

昆山腔屬南曲流脈。明代魏良輔改良昆山腔后便注重字音演唱，他在《曲律》中稱：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務(wù)得中正，如或茍且舛誤，聲調(diào)自乖，雖具繞梁，終不足取?！?6)(明) 魏良輔：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第5冊，第5頁。從“平上去入”可知昆山腔演唱使用四聲，這與北曲曲韻《中原音韻》要求的“平分陰陽，入派三聲”有所不同。有學(xué)者認(rèn)為，因《南詞引正》強(qiáng)調(diào)“《中州韻》詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領(lǐng)”(7)錢南揚(yáng)：《魏良輔南詞引正校注》,錢南揚(yáng)：《漢上宦文存/梁祝戲劇輯存》，北京：中華書局，2009年，第91頁。，所以認(rèn)定魏良輔以《中州韻》(8)《中州韻》，全稱是《中州樂府音韻類編》，作者署“燕山卓從之”，首載于元代《朝野新聲太平樂府》卷首，實(shí)為元代周德清《中原音韻》的衍生傳本。為昆山腔演唱用韻。由于學(xué)界對《南詞引正》的真?zhèn)未嬉?，因此不能確證魏良輔時以中州韻為昆曲演唱用韻。

明清很多曲家立著述探討南曲用韻問題。一些曲家認(rèn)為南曲不能用北曲曲韻。明代王驥德《曲律》云：“周之韻(案，指周德清《中原音韻》)，故為北詞設(shè)也，今為南曲，則益有不可從者。蓋南曲自有南方之音，從其地也?！?9)(明) 王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第112頁。明代沈璟率先提出南曲也宗中州韻。沈?qū)櫧棥抖惹氈分杏浻猩蚴蠈η嵉奶接懀骸霸~曲之于中州韻，猶方圓之必資規(guī)矩，雖甚明巧，誠莫可叛焉者。”(10)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》?冊，第235頁。沈璟還提出，在遵中州韻的基礎(chǔ)上可從南方語音中相近卻不同的韻部中“借韻”，可參見其編撰的《南詞韻選》。明代沈?qū)櫧椞岢瞿锨暻谎莩繇崙?yīng)兼用《洪武正韻》與中州韻。其《度曲須知》云：“明興，……而詞既南，凡腔調(diào)與字面俱南，字則宗《洪武》而兼祖《中州》?！?11)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》?冊，第197—198頁。其實(shí)，由于《洪武正韻》編撰不夠完善，且南方語音較復(fù)雜，當(dāng)時的南曲聲腔并未全遵《洪武正韻》。清代毛奇齡認(rèn)為南曲本無韻，不能以北曲曲韻約束南曲演唱，其云：“至若北曲有韻，南曲無韻，皆以意出入，而近亦遂以北曲之例限之。至好為臆撰如《西樓記》者，公然以《中原音韻》明注曲下，且引曲至尾，皆限一韻。而附和之徒，反以古曲之出入為謬，而引曲、過曲、前腔、尾聲之換韻，反謂非體。何今人之好自用，而不好按古，一至是也?！?12)(清) 毛奇齡：《西河詞話》，《詞話叢編》第1冊，北京：中華書局，1986年，第570頁。

俞振飛認(rèn)為，昆曲演唱總體秉持中州韻，具有部分吳地語音特征，演唱南北曲時字音有所差異。他說：“昆劇和京劇的唱、念，用的都是中州韻?！?13)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第271頁。葉長海指出：“吳音，吳地的語音，即當(dāng)時昆山腔唱念所用的語音，有似于后人所謂的‘中州韻蘇州音’。”(14)(明) 王驥德：《曲律注釋(修訂本)》，陳多、葉長海注釋，上海：上海古籍出版社，2021年，第134—135頁。朱復(fù)在《憶俞振飛老師論曲要》中提及：“俞師曾撰文說：即使統(tǒng)稱中州韻或韻白，還有南音、北音之分。南音之中、更有吳音(蘇州音)較強(qiáng)、較弱之別。”(15)朱復(fù)：《憶俞振飛老師論曲要》，《復(fù)旦昆曲研習(xí)社》公眾號，2022年5月18日。

俞振飛指出，重視演唱音韻的同時應(yīng)摒除土音。曲唱應(yīng)如何分韻，俞振飛指出可參考《韻學(xué)驪珠》。他說：“昆曲分韻，清乾隆以來，一般按照沈乘麐的《韻學(xué)驪珠》，平、上、去三聲分二十一部，入聲分八部。”(16)俞振飛：《習(xí)曲要解》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第333頁。這些有關(guān)曲唱字音的規(guī)范是俞振飛在一代代曲家探索基礎(chǔ)上進(jìn)行的理論總結(jié)，反映了昆曲演唱用韻的普遍認(rèn)知。

對字音的規(guī)范，使昆山腔的發(fā)展更有章法可依；摒除土音，使昆山腔演唱語音具有了一定的通適性，能夠走出地域聲腔因方音所產(chǎn)生的流播限制，可以在更廣的地域被更多的欣賞者所接受。這與昆山腔的創(chuàng)作、演唱、欣賞過程中，文人的大量參與息息相關(guān)，也是昆山腔不斷自我發(fā)展的內(nèi)在要求。

(2) 辨四聲，識五音，口齒分明，出字真清

粟廬先生認(rèn)為，若想實(shí)現(xiàn)出字清需要“辨四聲，別陰陽，明宮商，分清濁等音”。(17)俞振飛：《習(xí)曲要解》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第324頁。俞振飛傳承了這種理念，《習(xí)曲要解》中論及多種腔格用以正四聲，這也是昆唱的一貫要求。

“辨四聲”，指分別字音的平上去入；“別陰陽”，指辨別字調(diào)四聲之陰陽，北曲中平聲分陰陽，而昆曲演唱中四聲皆有陰陽；“明宮商”，指明辨音律之宮、商、角、徵、羽；“分清濁”，指分辨字音中的清音、濁音。這些發(fā)音基本要求是昆曲演唱者必須掌握的技能。

曲唱的吐字尚需借助“五音”的配合得以實(shí)現(xiàn)?！拔逡簟?，既指上文所論音律學(xué)中的宮、商、角、徵、羽旋律譜字，也可指音韻學(xué)中的喉、舌、齒、牙、唇等發(fā)聲部位。音韻學(xué)中的“五音”往往與“四呼”即開、齊、撮、合配合使用，這是對漢字聲母與韻母發(fā)音所作的一種分類方法。明代《洪武正韻》在“五音”牙、舌、唇、齒、喉之外提出了半舌、半齒兩個變音的使用，將其與樂律學(xué)中的宮、商、角、徵、羽、半商、半徵進(jìn)行關(guān)聯(lián)。俞振飛有關(guān)音韻學(xué)中“五正二變”的理念，可謂在繼承傳統(tǒng)曲論基礎(chǔ)上所進(jìn)行的理論拓展，具有較強(qiáng)的舞臺實(shí)踐意義?；蚴堋逗槲湔崱酚绊?，俞振飛昆曲演唱理論中的“五正二變”也將音韻學(xué)中的“五音”與樂律學(xué)中的“五音”進(jìn)行了關(guān)聯(lián)。他指出：宮為喉音、商為舌音、角為牙音、徵為齒音、羽為唇音、變宮是軟性舌面音、變徵是舌尖音和舌邊音。(18)俞振飛：《習(xí)曲要解》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第330—331頁。

(3) 字、音與“善過度”之法

宋代沈括提出了演唱中的“善過度”理論，成為后世唱論的一個理論重點(diǎn)?！秹粝P談》云：“古之善歌者有語，謂‘當(dāng)使聲中無字，字中有聲?！?dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過度’是也?！?19)(宋) 沈括：《元刊夢溪筆談》卷五，北京：文物出版社，1975年，第19頁。“善過度”本指演唱時聲音與字音的圓融和美，俞振飛將“善過度”辦法化用于一字之內(nèi)的演唱連接，并進(jìn)一步闡發(fā)字音與樂音之間的演唱關(guān)系，具有極強(qiáng)的實(shí)踐意義。

明代曲論提出藉切字之法發(fā)聲吐字，并推衍出“凡敷演一字，各有字頭、字腹、字尾之音”的觀點(diǎn)(20)(明) 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》?冊，第221頁。,成為后世曲唱遵循的吐字要求。俞振飛發(fā)展了有關(guān)字頭、字腹與字尾的演唱理論，既要求唱者注重字頭、字腹的切字過程，同時指出應(yīng)在一字之內(nèi)做到頭、腹、尾轉(zhuǎn)換處的“善過度”，不可將字頭與字腹唱出割裂感，出現(xiàn)仿若唱念兩個字般的聽覺感受。俞振飛論及：“聲母念準(zhǔn)了，如果出字處理不當(dāng)，仍會造成字頭不好的毛病?！环N是把聲母與韻母截然分開，頭、腹成為顯然兩截，好像在唱兩個字，這只能說在用反切方法讀字，而不是在唱曲，而正確的處理，則要求聲母與韻母過渡得自然渾成，不露痕跡?！?21)俞振飛：《習(xí)曲要解》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第332頁。

俞振飛認(rèn)為，演唱中還需注意字音與樂音的圓美和諧，不能因強(qiáng)調(diào)旋律而使字音不正，也不能因過于注重正字而忽視音律的演唱，應(yīng)在腔字關(guān)系中實(shí)現(xiàn)字正和腔美的“善過度”。俞振飛提道：“唱要悅耳動聽。常常因為音律的關(guān)系，使字音不能完全擺正，這一問題，要辯證地加以處理，不能機(jī)械地只強(qiáng)調(diào)某一方面；如果刻板地講究咬字，必然要影響音律，結(jié)果變成字正腔不圓了。這就是戲曲作曲與演唱中的‘腔詞關(guān)系’問題。”(22)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第271—272頁。

俞振飛辯證地看待“善過度”，是他對該理論的進(jìn)一步闡發(fā)。

2.“唱戲用音”：俞振飛有關(guān)音聲關(guān)系的探索

“‘唱戲用音，說話用聲’，這是我們戲曲界的傳統(tǒng)說法”(23)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第274頁。?！俺獞蛴靡簟保梢岳斫鉃閼蚯莩杏嘘P(guān)聲音的使用。傳統(tǒng)曲論探討演唱之聲時，往往論及堂聲(24)如元代燕南芝庵《唱論》云：“凡人聲音不等，各有所長。有川嗓，有堂聲；背合破簫管”。(元) 燕南芝庵：《唱論》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第1冊，北京：中國戲劇出版社，1959年，第161頁。、聲音色澤(25)如明代魏良輔《曲律》云：“聽曲不可喧嘩，聽其吐字、板眼、過腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便為擊節(jié)稱賞”。(明) 魏良輔：《曲律》，第7頁。、聲音之形(26)如清代徐大椿《樂府傳聲》云：“凡物有氣必有形，惟聲無形。然聲亦必有氣以出之，故聲亦有聲之形。其形惟何？大、小、闊、狹、長、短、尖、鈍、粗、細(xì)、圓、扁、斜、正之類是也?！?清) 徐大椿：《樂府傳聲》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第7冊，北京：中國戲劇出版社，1959年，第160頁。等，在此基礎(chǔ)上俞振飛拓展了演唱之聲的外延，提出對音色、音準(zhǔn)、音域、音量的要求，完善了傳統(tǒng)曲論有關(guān)嗓音矩度的理論。

(1) 音之矩度

上佳的聲音使用是戲曲演唱的重要條件，是演唱訓(xùn)練的核心組成。俞振飛認(rèn)為，“正確的發(fā)音方法，是保證戲曲演員念好、唱好的先決條件。戲曲表演極其重視聲音的圓潤優(yōu)美和運(yùn)用自如”(27)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第275頁。，這需要滿足音色、音準(zhǔn)、音域、音量四方面要求，而對這四方面的訓(xùn)練貫穿了整個學(xué)唱過程，是高水平演唱的基本功。

音色是聲音之色度，屬唱家的聲音天賦，包含唱家嗓音的色澤感和純凈度，也包含演唱時的和順流麗，以及擅長對旋律美的嗓音呈現(xiàn)。俞振飛說道：“首先，既是唱曲，就要求所發(fā)的音是悅耳的樂音，而不是刺耳的噪音。一切干澀、緊巴、嘶啞以及蠻叫的音，都屬于噪音；而甜潤、明亮、光滑、寬松的音，才符合樂音的要求。這就是音色(音質(zhì))美與不美的主要差別?！?28)俞振飛：《習(xí)曲要解》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第340頁。

音準(zhǔn)指演唱的音高與旋律的音高相符，而不是指字音的準(zhǔn)不準(zhǔn)。俞振飛說道：“有人唱曲，音階高低非常準(zhǔn)確；有人則不準(zhǔn)，所謂‘左嗓’；也有人準(zhǔn)與不準(zhǔn)拿不穩(wěn)，常常出現(xiàn)‘荒腔’現(xiàn)象。”造成音準(zhǔn)不好的原因很多，俞振飛認(rèn)為與耳音的好壞息息相關(guān)，其云：“這些準(zhǔn)與不準(zhǔn)的差別之所以發(fā)生的原因，在于耳音。耳音準(zhǔn)，發(fā)音也準(zhǔn)；耳音不準(zhǔn)，發(fā)音也不準(zhǔn)?！?29)俞振飛：《習(xí)曲要解》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第341頁。其實(shí)，樂工、唱工皆應(yīng)有擅長分辨音準(zhǔn)的好耳朵。與樂工不同的是，唱工不僅耳音要好，而且還能用嗓子將音唱準(zhǔn)，并通過良好的氣息運(yùn)用保障音準(zhǔn)的穩(wěn)定。

中國古代樂論、唱論、曲論中存有關(guān)于演唱音量方面的論述，但多與其他演唱要素“埋”在一起，很少作為獨(dú)立的演唱要求。魏良輔《曲律》云：“擇具最難，聲色豈能兼?zhèn)?。但得沙喉響潤，發(fā)于丹田者，自能耐久?！?32)(明) 魏良輔：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第5冊，第5頁。在這里，魏良輔將對音量、音質(zhì)及氣息的要求作為挑選演唱人才的標(biāo)準(zhǔn)，置于一處論述。俞振飛則將其分別開來，其云：“音量大小。有人音量大，不用擴(kuò)音設(shè)備也能‘滿堂灌’，給人以充實(shí)、飽滿的聽覺感受(當(dāng)然不是蠻叫)。也有人音量小，只能在廳堂、房間里唱，不能適應(yīng)大庭廣眾的需要，那么，縱然唱法很好，也未免缺憾?！?33)俞振飛：《習(xí)曲要解》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第341頁。

(2) 聲之內(nèi)蘊(yùn)

俞振飛對曲唱之音的要求，包括對音樂內(nèi)涵的表現(xiàn)，既要有“美聽”之聲，還要有“動人”之音。如何增強(qiáng)聲音的美感與表現(xiàn)力？俞振飛認(rèn)為：“要把唱曲藝術(shù)提高，必須在‘勁’和‘味’兩個方面不斷用功、補(bǔ)課。”(34)俞振飛：《藝林學(xué)步》，傅杰編：《梨園憶舊——中國著名表演藝術(shù)家自述》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2008年，第56頁。

什么是演唱中的“勁”？俞振飛回憶幼年跟隨父親學(xué)曲時曾講到：“那時候還沒電燈，桌子上點(diǎn)著一盞煤油燈，父親念白，一用勁，‘噗’地把燈吹滅了，六十二三歲的老人，口勁還這么大。我習(xí)曲時，他老是督促我：‘要用勁！用勁！’我看現(xiàn)在有些演員，由于沒有下過這種功夫，就缺這股‘勁’?！?35)俞振飛：《藝林學(xué)步》，傅杰編：《梨園憶舊——中國著名表演藝術(shù)家自述》，第56頁。從這段論述可知，俞振飛所講的“勁”，包含演唱時藉由深厚的丹田氣支撐以及多年勤練而得來的口部力量，從而發(fā)出有“根”的慷慨穩(wěn)健之聲。這是曲唱之“勁”技法層面的要求。

形上層面所論的曲唱之“勁”，則是音樂的內(nèi)在韻味。俞振飛談到葉堂唱口的聲之韻骨時曾說過：“我父親唱曲，學(xué)的就是葉派，非常講究陰陽、清濁、停頓起伏、抗墜疾徐?！?36)俞振飛：《藝林學(xué)步》，傅杰編：《梨園憶舊——中國著名表演藝術(shù)家自述》，第54頁。上佳的曲唱，聲音內(nèi)蘊(yùn)一種“勁頭”，透過“停頓起伏、抗墜疾徐”唱出滄豪之意，藉由回轉(zhuǎn)頓挫、輕重抑揚(yáng)揮寫蘊(yùn)藉之樂，游心騁馳，聲韻天成。

戲曲演唱有個術(shù)語叫“掛味兒”。俞振飛指出：“‘掛味兒’即是在運(yùn)用聲音來表現(xiàn)人物復(fù)雜的思想感情變化時，不僅聲音優(yōu)美，而且富有表現(xiàn)力，具有動人心弦的藝術(shù)感染力，也就是要做到富于情韻。”(37)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第277頁?！皰煳秲骸钡难莩瑑?nèi)藏聲之種種技法，涵沉音之萬千氣象，抒懷曲之筆外意概。

(3) 聲音使用與行當(dāng)之間的關(guān)系

一些戲曲劇種不同行當(dāng)?shù)难莩兄煌挠寐曇?。俞振飛指出：“戲曲演員的發(fā)聲，與演員行當(dāng)?shù)膮^(qū)分有著密切的關(guān)系。生、旦、凈、丑，在音色和音質(zhì)上有著不同的要求和特色。”(38)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第275頁。針對昆曲不同行當(dāng)?shù)牟煌寐曁攸c(diǎn)，俞振飛有過詳細(xì)論述，如：

大冠生一般要求低音寬亮，高音響堂，大嗓與小嗓兼用，在聽覺上給人以一種端莊雍容、冠冕堂皇的感覺。

小冠生所飾演的角色,大多數(shù)是一些平步青云、少年得志的人物，因此發(fā)聲要比大冠生稍為窄一些，尖一些，小嗓的比例大一些，在聽覺上給人以一種纖細(xì)而帶些稚氣的感覺。

巾生就是戴巾子的小生,……聲音中要透出典雅瀟灑、風(fēng)流倜儻之色,帶有濃重的書卷氣。(39)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第275頁。

應(yīng)該說，成熟的戲曲聲腔在演唱時往往有著較為固定的聲音呈現(xiàn)習(xí)慣，由此生發(fā)出不同行當(dāng)各自的用聲特點(diǎn)。這些用聲特點(diǎn)多與角色的身份、性格相關(guān)。昆曲舞臺上不同行當(dāng)?shù)穆曇舨町惥靡延兄?。俞振飛憑借多年的舞臺演唱與觀察，將各行當(dāng)?shù)挠寐曇髿w納出來，成為昆曲演唱可資參考的重要資料，也能被其他戲曲聲腔所借鑒。

3.氣正韻悠：俞振飛對“氣”的闡發(fā)

“氣”是中國古代唱論、曲論中的一個研究重點(diǎn)。唐代段安節(jié)《樂府雜錄》云：“善歌者必先調(diào)其氣。氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！?40)(唐) 段安節(jié)：《樂府雜錄》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第1冊，第46頁。氣，是發(fā)聲的基礎(chǔ)，是運(yùn)腔的依托，也是傳遞意蘊(yùn)的手段。

(1) 氣與發(fā)聲

古人認(rèn)為“氣”是演唱的基礎(chǔ)，發(fā)聲需要下丹田的深氣息支撐，演唱需要均勻流暢的氣息使用，俞振飛詳細(xì)地論述了氣息的使用辦法。其云：“唱曲者在開唱之前，先要用鼻孔把氣深深地吸足(也可以用嘴吸氣，但要注意形象)，儲存在丹田之下，然后緩慢而均勻地吐送出來，用以沖激聲帶，發(fā)出聲音?！?41)俞振飛：《習(xí)曲要解》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第343—344頁。

在演唱一些音區(qū)較低、行腔較難、容易“露怯”的旋律時，俞振飛認(rèn)為可以用氣把聲音“兜住”，使其不露瑕疵，他提道：“曲子中低音比較難唱，難在容易‘塌’下去，露出嘶啞低沉的喉音?！獣r要用底氣拖住，使它平穩(wěn)、飽滿?！?42)俞振飛：《習(xí)曲要解》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第344頁。

俞振飛指出，氣息也是演唱長音、保持拖腔的重要保障，藉良好的氣息唱出行云流水之音。不僅如此，上佳的唱家長于用氣，甚至能達(dá)到善用“一口氣”來完成長樂句、高難度的曲唱。俞振飛認(rèn)為，這些發(fā)聲用“氣”之法，是昆曲演唱必備的基本功。

(2) 氣與氣口

俞振飛指出，行腔中氣息的停頓與接續(xù)，是需格外注意的地方，傳統(tǒng)演唱稱其為氣口。氣口有多種，可以為發(fā)聲吐字提供支撐，并能左右演唱中曲情韻味的呈現(xiàn)。俞振飛提道：“戲曲唱、念中，換氣的方法，行話叫‘氣口’?！畾饪凇莆盏煤貌缓茫瑢β曇?、節(jié)奏都有很大影響，對唱和念中的氣氛、情緒、韻味當(dāng)然也有很大關(guān)系?！?43)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第278頁。

俞振飛認(rèn)為，有關(guān)氣口的使用，主要是為了實(shí)現(xiàn)以下兩個演唱目的：

演唱時可借氣口補(bǔ)足將竭之氣，然后用蘊(yùn)滿之氣接唱下面的樂句。昆曲沒有過門，在演唱較長的曲時，唱者需借助多種氣口的使用，保證聲音從始至終的完美飽滿。俞振飛提道：“昆曲沒有‘過門’，唱一二十分鐘的曲子，要求一氣呵成，并非易事?！鯓影褮庥玫暮?？靠善于吸氣、吐氣、換氣、偷氣。”(44)俞振飛：《習(xí)曲要解》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第343頁。有時這種氣口可以讓人聽到，如換氣、歇?dú)獾让黠@的氣口，有時則需要偷氣、就氣，讓聽者察覺不到唱家氣息的吞吐。

氣口的使用，還能在一定程度上對曲辭進(jìn)行句讀，表現(xiàn)劇情的發(fā)展或轉(zhuǎn)折，便于觀者的理解與欣賞。俞振飛曾經(jīng)提道：“拿京劇《黃鶴樓》里周瑜的笑來說，當(dāng)甘寧告訴周瑜,劉備只帶趙云一人過江時，周瑜念：‘哦！并無人馬，就是子龍一人？’接著就是一個長笑。周瑜在念‘一’字的時候,右手伸一指，連翎子帶右手同時向左復(fù)右轉(zhuǎn)一個圈，再念出‘人’字；在念‘人’字的時候，對甘寧一看，深深地吸一口氣，然后屏住了這口氣，慢慢地一個一個‘哈’‘哈’‘哈’，由低至高，連續(xù)不斷地笑出來。”(45)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第280頁。

(3) 藉氣以正字

在傳統(tǒng)曲論中，不僅可用行腔、切字之法“正字”，尚可借助氣息的使用來“正字”。針對入聲字的演唱，明代潘之恒總結(jié)出“緩急抑揚(yáng)斷復(fù)續(xù)”(46)(明) 潘之恒：《鸞嘯小品》，《潘之恒曲話》，汪效倚輯注，北京：中國戲劇出版社，1988年，第17頁。之法，即唱入聲字時，可在唱出字頭后通過一個小氣口的使用讓聲音停頓，而后再配合拍板之緩急、曲調(diào)之抑揚(yáng)繼續(xù)行腔。這樣既能唱出入聲字的字調(diào)特點(diǎn)，又不會改變應(yīng)有的譜字旋律。

俞振飛指出，演唱其他字調(diào)時也可借助氣口使用實(shí)現(xiàn)“正字”目的，如唱上聲字時可使用“嚯腔”，唱法是“要把第二個音虛唱，同時吸半口氣，這也就是偷氣；如果不會偷氣，把第二個音唱實(shí)了，就沒有唱好‘嚯腔’(去聲字的嚯腔在第三個音上。上、去聲字的虛實(shí)唱法，都關(guān)系到用氣方法。)”。(47)俞振飛：《習(xí)曲要解》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第345頁。

俞振飛認(rèn)為，還可在行腔中結(jié)合不同力度的氣息使用達(dá)到“正字”目的。俞振飛提道：“《千忠戮·慘睹》【傾杯玉芙蓉】中‘受不盡苦雨凄風(fēng)帶怨長’的‘帶’字，‘誰識我一飄一笠到襄陽’的‘到’字，《荊釵記·見娘》【江兒水】中‘改調(diào)潮陽’的‘調(diào)’字，都是去聲字，都是‘豁腔’，必須在腔前吸足了氣，然后虛唱‘豁頭’，實(shí)唱下一個音，使其達(dá)到滿宮滿調(diào)、轉(zhuǎn)折有力的境地?！?48)俞振飛：《習(xí)曲要解》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第345頁。

(4) 運(yùn)氣以潤腔

俞振飛認(rèn)為，昆曲演唱的行腔中，氣息亦具有重要作用，主要有：

一是借助流轉(zhuǎn)的氣息實(shí)現(xiàn)運(yùn)腔的圓、融、潤。俞振飛講程硯秋演唱時曾提及：“在演唱中，一定要有氣息的運(yùn)動?！绯坛幥锵壬?，用氣技巧就極為講究。我們?nèi)绻?xì)聽程先生的唱，就會發(fā)現(xiàn)硯秋在行腔時，總是用氣息推動著聲波，仿佛是氣息推動著旋律在前進(jìn)一樣?！?49)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第279頁。行腔仿若河上之舟，氣息是船下面的水，借助水波托舉可使小船順暢游走，憑借氣息的推助可使行腔流麗婉轉(zhuǎn)。其實(shí)，藉綿長勻稱的氣息行腔，是昆腔曲唱的一個核心要求。昆曲用氣講究，擅長藉氣托聲，往往運(yùn)氣勻凈，用氣自若。俞振飛認(rèn)為，曲唱時氣息流轉(zhuǎn)的從始至終、氣息運(yùn)化的綿長赟細(xì)甚為重要，唱家應(yīng)不斷精進(jìn)加以研磨。

三是演唱那些能夠推助曲情的腔格，尤其是在題眼、務(wù)頭等處，更需上佳的氣息配合使用。俞振飛提道：“散板曲中的‘賣腔’，例如《單刀會·刀會》【新水令】中第二個‘大丈夫心烈’的‘大’字，《長生殿·哭像》【煞尾】中‘痛怎忘’的‘痛’字，‘再細(xì)講’的‘再’字，都有‘賣頭’，都要預(yù)先吸足了氣，徐徐送出，聲音才能堅實(shí)有力。”(53)俞振飛：《習(xí)曲要解》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第344頁。

對于曲唱而言，氣不僅是必不可少的發(fā)聲支持，更是一種超越技法層面的形而上審美要求，這源于中國傳統(tǒng)文人文化中對氣韻的美學(xué)追求。振飛先生的書法作品沉秀儒雅，讓人贊嘆。書法藝術(shù)講究氣韻使用，化氣于走筆間，往往能夠筆力蒼勁，力透紙背。岳美緹談俞振飛在《太白醉寫》中刻畫李白時說道：“俞老師并沒有什么夸張的形體動作,完全是靠著一種‘氣韻’來征服觀眾。這種‘氣韻’是在他的舉手投足間自然流露的。而‘氣韻生動’恰恰是中國造型藝術(shù)的一個重要美學(xué)原則?！覀?nèi)バ蕾p書畫作品甚至文學(xué)作品,最講究去體味外在形式之下的‘氣韻’。表演也是一樣,動作與動作之間要以氣韻貫穿,才一會令所演的人物自然‘生動’?！?54)岳美緹：《俞振飛表演藝術(shù)與中國文化》，《上海戲劇》，2002年第9期。俞振飛對曲唱之氣的研究，內(nèi)蘊(yùn)著傳統(tǒng)文人的藝術(shù)審美觀。

4.節(jié)與“心板”：格范之上的“伸縮”

“節(jié)”，是音樂的重要組成，《禮記·樂記》云：“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之釋也。”(55)(清) 阮元?？蹋骸度羁潭Y記注疏》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年，第2672頁。

(1) 何為曲之“節(jié)”

中國傳統(tǒng)樂論、曲論所講的“節(jié)”，與今天音樂學(xué)中的“節(jié)奏”含義并不完全相同。今天音樂學(xué)所講的“節(jié)奏”,指樂音的輕重、長短、快慢等有規(guī)律的變化，而中國古人所論之“節(jié)”，包含拍板節(jié)奏之義，也具有音樂馳驟、聲音舒疾的內(nèi)涵。俞振飛提道：“節(jié)，就是節(jié)奏，內(nèi)行人叫做尺寸。唱或念時都得掌握住尺寸?？鞎r忽然改慢叫‘撤’或‘扳’，慢時忽然改快叫‘催’或‘搶’，都按劇情的需要而安排?！?56)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第280—281頁。曲之“節(jié)”，是規(guī)范音樂之矩度，它涵蓋唱腔與拍板的結(jié)合，要求唱家對字、句的處理應(yīng)與情節(jié)的張弛相適，也內(nèi)蘊(yùn)唱工與伴奏樂工之間的互動關(guān)系。善用“節(jié)”者，聲有章法、樂有格范，能使聲音錦上添花，利于增色曲文呈現(xiàn)，高明的唱家需精于此并能自如駕馭。俞振飛說：“特別是昆曲，動聽與否，和節(jié)奏的掌握有很大的關(guān)系?！?57)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第281頁。

(2) “節(jié)”與“腔”的配合

昆曲演唱較為看重板與腔的配合，明代魏良輔《曲律》云：“惟腔與板兩工者，乃為上乘?！?58)(明) 魏良輔：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第5冊，第6頁。在《習(xí)曲要解》中，俞振飛對腰板、底板、贈板等各種板式的演唱作以詳細(xì)闡述，并挖掘板與腔格之間的演唱配合，便于學(xué)唱、會唱、善唱之人使用。這里試以賣腔、拿腔舉例說明：

賣腔是一種可以增強(qiáng)聲音美感的腔格，多用于散板曲中，上板曲中也有使用。演唱時，不同板式下賣腔的唱法是不同的：散板曲演唱賣腔時，應(yīng)拖長原有之拍板用以潤腔演唱；上板曲演唱賣腔時，由于沒有拖長腔格的拍板時間，因此要使用停拍以待腔。俞振飛論及賣腔：“此腔用于散板曲中較多，特將一音拖長，使更增其悠揚(yáng)之致，至于上板之曲，限于板眼，無從拖長，故極少使用，用于散板中者，如《紫釵記》‘陽關(guān)’折中【鷓鴣天】‘掩殘?zhí)浠厮湍闵掀呦丬嚒稀?，其腔格為‘上六’，唱時將六字音拖長，約較長于其他工尺三四倍，(凡唱長音時，須略帶波浪形，方稱上乘)，即系賣腔。用于上板曲中者，因其板眼尺寸有限制，故如逢本腔時，只可停拍以待之?！?59)俞振飛：《習(xí)曲要解》，俞振飛編：《粟廬曲譜》，第20—21頁。

再如拿腔的使用。演唱拿腔這種腔格時，可借“節(jié)”之對比使用烘托音樂氛圍，表現(xiàn)劇意。俞振飛稱：“拿腔是用在一句或者幾句曲文的中間,使得氣氛加強(qiáng)，以配合表演動作。比如某一句曲文要唱得快些，才顯得精彩，就先把前一句末尾幾個字唱得稍慢一些，使后一句能夠突出其快。這種拖慢的腔就是拿腔，俗名叫做扳，是欲擒故縱，先收后放的意思?！?60)俞振飛：《習(xí)曲要解》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第358頁。

(3) “心板”的伸縮使用

為什么在使用賣腔、拿腔時可以將曲之“節(jié)”進(jìn)行“伸縮”使用？這是因為，上佳的曲唱，是在曲的節(jié)度之上尚有“心板”的運(yùn)用。曲唱的拍板從來都不是一成不變的，應(yīng)有快有慢，有促有緩，有時是明顯的張弛，有時是不著痕跡的松緊，源于好的唱家有“心板”，這個“心板”是唱家的內(nèi)心節(jié)奏，結(jié)合旋律流韻、曲辭文義進(jìn)行演唱，具有靈動伸縮的特點(diǎn)。俞振飛曾提及：“戲曲唱腔的節(jié)奏還有一個特點(diǎn)，是伸縮性強(qiáng)。一段唱，里面總是有‘撤’‘催’等變化，只是有的大些,聽眾感覺明顯，有的變化細(xì)微，聽眾沒有覺察到?！莆者@些變化的本事，內(nèi)行叫做‘有心板’。‘心板’就是內(nèi)心節(jié)奏。”(61)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第281頁。

曲唱中“心板”是音樂的內(nèi)在韻勢，是曲辭之外的敷陳與暗涌，它通過對音樂旋律的把控，對拍板節(jié)奏的馭御，對內(nèi)在律動的騁馳，藉聲音造情境。俞振飛曾提到過：

據(jù)我父親說，有一次他在北京曲集上唱一段《玉簪記·秋江》，由張云卿吹笛，配合得嚴(yán)絲密縫，唱者舒心愜意，聽者如飲醇醪。其時有位曲友見獵心喜，急忙請我父親教會了這支曲子，也要求張云卿吹笛伴奏，但效果不佳，就責(zé)怪張云卿對人有厚薄。張云卿不能接受，說：“俞某人唱得有交代，我合得上，你唱得沒有‘肩胛’，是‘連刀切十八塊’，一無交代，叫我怎么吹？”因為最好的笛師要在伴奏時扔掉自己的東西，而跟著演唱者的“氣口”“尺寸”和各種潤腔技巧，緊緊配合，才能相得益彰，起到錦上添花的效果。(62)俞振飛：《藝林學(xué)步》，傅杰編：《梨園憶舊——中國著名表演藝術(shù)家自述》，第59頁。

優(yōu)秀的唱家擅長在演唱時自如運(yùn)用“心板”進(jìn)行呈現(xiàn)，在這里，唱家的“心板”是曲唱之內(nèi)在筋節(jié)，是曲辭呈現(xiàn)的內(nèi)蘊(yùn)風(fēng)骨，是唱家馳馭樂音之“韁繩”。

(4) “節(jié)”與曲情

高級層次的“節(jié)”的演唱，往往與曲情相關(guān)。戲曲表演中，角色心境有喜有悲，戲劇情節(jié)有張有弛，如果唱家善用“節(jié)”之緩促表現(xiàn)人物內(nèi)心情感，與角色當(dāng)下心境契合，往往能夠增強(qiáng)舞臺表現(xiàn)力度，更易感染觀眾。

不僅演唱時可借“節(jié)”的運(yùn)用表現(xiàn)角色情感，肢體表演亦可借助“節(jié)”之運(yùn)用表現(xiàn)劇戲張力，表演者可通過身體動作的疾徐表現(xiàn)劇情的發(fā)展與轉(zhuǎn)折，往往能夠突顯戲劇張力，引觀眾“入境”。俞振飛提道：“唱、念的節(jié)奏，還要與臺上抬手動腳做身段的節(jié)奏相配合。往往看到一個演員的表演，說他不好吧，應(yīng)有盡有，說他好呢，又使人不能滿意，這種表演，常常是沒有節(jié)奏的緣故?！?63)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第281頁。

像俞振飛這樣的藝術(shù)大師，善用樂之“節(jié)”表現(xiàn)曲情。他們的演唱，或鋪陳曲中瀟散爽逸之境，或推助劇中山雨欲來之勢，或凸顯聲中促緩抒放之意，既可揮毫恣意，又能收香藏光。俞振飛在傳統(tǒng)曲論基礎(chǔ)上又對板之理論有所發(fā)展，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了昆曲演唱中板的使用，其節(jié)度運(yùn)用有了更大的伸縮空間，使用方法更為豐富，這與俞振飛既擅曲牌體之昆曲，又演板腔體之京劇有關(guān)。俞振飛以昆亂不擋的演唱實(shí)踐反觀昆曲演唱，提升了昆曲演唱中“節(jié)”的重要意義，豐富并發(fā)展了昆曲曲論中有關(guān)演唱要素的具體組成。

二、俞振飛曲唱理論的淵源

粟廬先生及振飛先生是葉堂唱口傳人。葉堂，字廣平，一字廣明，號懷庭，清代名震一時的曲家。俞振飛曾提及：“清乾嘉間，長洲葉懷庭以文人雅好度曲，輒與王夢樓、鈕匪石相切磋，唱法率遵魏氏遺范，且手訂納書楹曲譜行世，少洗凡陋，其門人傳之華亭韓華卿，先父則又師事韓氏，一脈相承，故所唱與流俗迥不相侔。”(64)俞振飛：《習(xí)曲要解》，俞振飛編：《粟廬曲譜》，第2頁。俞氏父子在繼承葉堂唱口基礎(chǔ)上又有發(fā)展，俞振飛更被視作自成一派。徐凌云于1945年10月首次在《粟廬曲譜·斷橋、思凡》跋中提出了“俞派唱法”的說法，其云：“昔上海穆君初創(chuàng)粟社，以研習(xí)先生唱法為標(biāo)榜，一時附列門墻者頗沾沾于得‘俞派唱法’為幸事?！?65)徐凌云：《粟廬曲譜·斷橋、思凡》跋，民國影印本。葉堂在魏良輔、沈?qū)櫧?、徐大椿后再一次提升了昆曲演唱技法，而俞振飛在此基礎(chǔ)上又有創(chuàng)發(fā)。葉堂唱口的鎖鑰對俞振飛曲唱理論的建構(gòu)具有重要的啟發(fā)意義。

葉堂唱口的演唱特點(diǎn)是怎樣的？相關(guān)記載其實(shí)不多，不過仍可透過寥寥數(shù)語管窺葉堂唱口之妙：

錢詠《履園叢話》云：“近時則以蘇州葉廣平翁一派為最著。聽其悠揚(yáng)跌蕩，直可步武元人，當(dāng)為昆曲第一。”(66)(清) 錢詠：《履園叢話》，北京：中華書局，1979年，第331頁。“悠揚(yáng)”“跌蕩”多是形容聲腔演唱的婉轉(zhuǎn)嫻雅，這是對腔格自如運(yùn)用方面的論述。

《蘇州戲曲志》載：“葉常試曲于姑蘇普濟(jì)橋下塘鳳凰臺，其聲泠泠，妙如仙境。又與丹徒王文治、吳縣潘奕雋集蘇州經(jīng)訓(xùn)堂，當(dāng)筵度曲。聲細(xì)如天空之晴絲，纏綿慘暗，舉座為之醉。”(67)蘇州戲曲志編輯委員會編：《蘇州戲曲志》，蘇州：蘇州古吳軒出版社，1998年，第474頁。泠泠，清涼貌，可形容音色清越、悠揚(yáng)之感，也可指聲音的清幽至極，“纏綿”是聲音意蘊(yùn)方面的論述，“慘暗”也是對音色的描繪，“聲細(xì)如天空之晴絲”是形容聲音的細(xì)致講究，從中可知葉堂唱口具有音色明暗對比、聲蘊(yùn)雅致縈回、聲腔細(xì)膩流轉(zhuǎn)的一些特點(diǎn)。

許寶善為《納書楹西廂記譜》作序中有“凡長短疾徐，抑揚(yáng)抗墜，噓翕微茫之間，無不曲盡其奧?！薄伴L短”可指樂音、字音以及拍板的時值，“疾徐”指速度的快慢、緊舒，“抑揚(yáng)”指聲音的虛實(shí)、收放，“抗墜”指用聲位置的高低。從這段話中，可見葉堂唱口在聲、節(jié)、韻味方面的特點(diǎn)。

葉堂曾編撰《納書楹曲譜》，源于“俗伶登場，既無老教師為之按拍，襲繆沿訛，所在多有，余心弗善也，暇日搜擇討論準(zhǔn)古今而通雅俗，文之舛淆者訂之，律之未諧者協(xié)之，而于四聲離合、清濁、陰陽之芒杪呼吸關(guān)通，自謂頗有所得，”(68)(清) 葉堂：《納書楹曲譜·自序》，乾隆五十七年納書楹藏板。因此葉堂編《納書楹曲譜》以正曲唱之規(guī)范，曲譜成后“一時度曲者奉為圭臬”(69)(清) 潘奕雋：《題葉懷庭遺照五首》，《三松堂集》卷一七，清嘉慶十六年刻本。。從葉堂談及編曲譜的緣由可知，葉堂痛恨劇伶不甚規(guī)范的演唱，編曲譜時針對曲唱中的字、韻、宮調(diào)等方面的錯誤作以辨訛，如《納書楹曲譜》正集卷三《幽閨記·驛會》【銷金帳】眉批有：“【銷金帳】第二句末俱仄聲，俗伶不知，‘吹’字唱平聲。又‘別離’之‘離’是韻，倒轉(zhuǎn)則失韻，可笑。”《納書楹曲譜》正集卷三《浣紗記·儲諫》【獅子序】眉批有：“此曲第二句格式頗多。俗伶只照《琵琶》之《諫父》，《紅梨》之《趕車》唱作上三下六而不知斷文，謬甚?！薄都{書楹曲譜》續(xù)集卷三《療妒羹·題曲》【長短拍】及【尾聲】眉批有：“搬演家所歌宮調(diào)太高，殊無韻致。今照散曲《畫樓》頻倚填譜，綿緲清微，情文頗合，而無知俗工謂予杜撰一格，豈不可笑？”(70)(清) 葉堂：《納書楹曲譜·自序》，乾隆五十七年納書楹藏板。葉堂關(guān)注的是曲脈之正統(tǒng)，曲唱之規(guī)范。遵循規(guī)范是葉堂唱口之核心。

1.從字、腔、聲、氣到字、音、氣、節(jié)——板腔體的“顯像”

俞振飛在《藝林學(xué)步》提到葉堂唱口的特點(diǎn)是：“出字重，轉(zhuǎn)腔婉，結(jié)響沉而不浮，運(yùn)氣斂而不促?！?71)俞振飛：《藝林學(xué)步》，傅杰編：《梨園憶舊——中國著名表演藝術(shù)家自述》，第53頁。這段話引用的是1921年俞粟廬在百代唱片公司灌制昆曲唱盤時并附的《度曲一隅》中“昆曲保存社同人”題跋里的文字。從這段話可知，葉堂唱口的關(guān)鎖處是字、腔、聲、氣四方面，而俞粟廬提出昆曲演唱的四個關(guān)節(jié)點(diǎn)是“字、音、氣、節(jié)”，俞振飛更是將其視為昆曲演唱中的四項技術(shù)要素。相比之下，俞氏父子在葉堂唱口基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)了“節(jié)”的使用，這與清代中葉以后板腔體音樂的興起密不可分。

其實(shí)，昆曲本身也重視板的使用，明代魏良輔《曲律》云：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”。昆曲演唱時多注重表現(xiàn)“板正”“拍捱冷板”等，其節(jié)奏特征往往是較為穩(wěn)、緩，即“有遲速不同，要穩(wěn)重嚴(yán)肅，如見大賓之狀”(72)(明) 魏良輔：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第5冊，第5頁。。

2.聲之規(guī)范與有“情”的技法

俞振飛曾提道：“我父親教授昆曲時，指出字、音、氣、節(jié)四項必須加以重視?！椰F(xiàn)在要說的是，這些理論知識也好，具體方法也好，都是屬于技術(shù)法則的范疇，不了解它,不掌握它，固然唱不好曲子，但僅僅到此為止而不善于運(yùn)用的話，還不能稱為藝術(shù)?！谧帧⒁?、氣、節(jié)之外，應(yīng)當(dāng)增添一個‘情’字。運(yùn)用字、音、氣、節(jié)，為表達(dá)‘情’服務(wù)”。(73)俞振飛：《唱曲在昆劇藝術(shù)中的位置》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第319—320頁。俞振飛認(rèn)為，字、音、氣、節(jié)等演唱技法的運(yùn)用，是為了更好地表現(xiàn)曲唱之“情”，諸種演唱規(guī)范的遵循是為了更好地服務(wù)于戲劇表現(xiàn)，這是俞振飛在葉堂戲曲觀基礎(chǔ)之上所作的提升。

其實(shí)，文人唱曲未必不重曲情。清代李漁《閑情偶寄·演習(xí)授曲》云：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情?！?74)(清) 李漁：《閑情偶寄》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第7冊，第98頁。文人拍曲所論曲情，出發(fā)點(diǎn)是忠于文義，用曲唱之聲詮釋文本，這種曲情表現(xiàn)是為了更好地呈現(xiàn)制曲者的創(chuàng)作。

文本創(chuàng)作時制曲者是創(chuàng)作的核心，而場上表演時伶人才是舞臺的主角。對于劇伶而言，使用“字、音、氣、節(jié)”等諸種聲音技法是為了以聲釋戲，實(shí)現(xiàn)戲劇的聲音摹寫。伶?zhèn)悜?yīng)始終吸引觀眾的關(guān)注力，甚至在關(guān)鍵之處通過收、放、提、攜“牽住”觀眾的心，讓觀者進(jìn)入演員為其營造的樂境，引發(fā)觀者情感的“共振”，得到受眾的喜愛。

對于受眾而言，能在戲曲欣賞過程中，既能沉浸于其中，又讓觀眾在其中感到自然舒適，不會因演員表演的“過分”而使觀眾“跳”出戲外，這需要唱工在熟練使用“字、音、氣、節(jié)”發(fā)聲傳意的同時，不為演唱技法所束縛，呈現(xiàn)出一種揮灑寫意、聲韻天成之感，俞振飛曾說：“這些不拘一格的靈活處理,既要符合技巧法則，又要不為法則所困住，做到‘從心所欲不逾矩’?！?75)俞振飛：《唱曲在昆劇藝術(shù)中的位置》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第321頁。

俞振飛下海后在戲曲舞臺上綻放耀眼的光芒，《斷橋》《游園驚夢》《墻頭馬上》《太白醉寫》等戲曲電影定格了戲曲史上極為動人的聲像光影，記錄下大師的秾資貴彩，這些演唱、表演不僅“快人”更為“動人”，這是藝術(shù)大師多年在舞臺上為觀者所演而逐漸形成的藝術(shù)特色，并從中總結(jié)出的具有濃厚舞臺積累的曲唱理論。

結(jié) 語

俞振飛在傳承葉堂唱口基礎(chǔ)上，融匯傳統(tǒng)曲論精華，結(jié)合自身演唱習(xí)慣、音樂修養(yǎng)與文化積累，對昆曲演唱進(jìn)行了理論歸納與梳理，他再度提升了水磨調(diào)的精致，并將昆唱腔法播之于世。俞振飛曲唱理論對于昆曲傳承而言極為重要，對于其他戲曲聲腔而言，是否具有一定的借鑒意義？答案應(yīng)該是肯定的。俞振飛對曲唱理論的總結(jié)與整理，是在融匯中國傳統(tǒng)樂論、唱論、曲論精華后所作的理論歸納與發(fā)展，具有一定的普適性。吳新雷《論昆曲藝術(shù)中的“俞派唱法”》一文曾指出：“俞派唱法的歌唱原理具有普遍的指導(dǎo)意義，舉凡生旦凈末丑各色行當(dāng)，都同樣可以取法，無論是傳統(tǒng)戲還是革命現(xiàn)代戲的演唱，都是可以適用的?！?76)吳新雷：《論昆曲藝術(shù)中的“俞派唱法”》，《南京大學(xué)學(xué)報》，1979年第3期。