新主流電視劇的藝術(shù)創(chuàng)新與傳播路徑探討
——以《大江大河2》《覺醒年代》《山海情》為例

□ 肖博文

中國影視進(jìn)入新時(shí)代，主旋律文藝創(chuàng)作的美學(xué)探索也被推至新的高度。根據(jù)重要節(jié)點(diǎn)的獻(xiàn)禮需求，2019年《激情的歲月》《外交風(fēng)云》《老酒館》等獻(xiàn)禮劇成為影視爆款；2021年《大江大河2》《山海情》《覺醒年代》《功勛》《光榮與夢(mèng)想》等時(shí)代劇進(jìn)入觀眾視野；2022年《人世間》的播出再次引發(fā)新主流電視劇的高潮。可以發(fā)現(xiàn)，無論是現(xiàn)實(shí)、軍事還是歷史題材，新主流電視劇都是可以贏得年輕群體的喜愛。在內(nèi)容上，新主流電視劇以典型人物立體化形塑、個(gè)體命運(yùn)與家國命運(yùn)的互文性敘事以及主旋律“新主流化”的藝術(shù)呈現(xiàn)，強(qiáng)化了劇集的戲劇性張力，激活了年輕群體的觀看興趣。在形式上，新主流電視劇通過大眾化視角表達(dá)、民族價(jià)值引導(dǎo)、國際共性找尋三個(gè)維度，與當(dāng)代青年文化的融合，迎合了受眾多元文化訴求與情感期許，生成了新的文化傳播路徑。

承載家國夢(mèng)想，擁抱年輕觀眾：新主流電視劇的時(shí)代挑戰(zhàn)

近年來，新主流電視劇與數(shù)字技術(shù)產(chǎn)生合力，將生活氣息與人文關(guān)懷有效整合，與觀眾產(chǎn)生共情。新主流電視劇是如何在多元媒介競爭激烈的態(tài)勢下?lián)肀嗄耆耍瑐鬟f正確主流價(jià)值觀，獲得市場占有率？可以對(duì)比早期主旋律電視劇找到答案。

首先，早期主旋律電視劇題材一般取自重大革命歷史事件，以意識(shí)形態(tài)為核心價(jià)值，過于宣教化，脫離了觀眾日常審美旨趣。解放戰(zhàn)爭、改革開放等歷史主題與英雄人物敘事，與當(dāng)下青年有一種所謂的熟悉的陌生感，過于雄偉的歷史描繪弱化了年輕人的代入感。其次，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的失衡。主旋律電視劇一般改編自現(xiàn)實(shí)事件，聚焦現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題，但一些創(chuàng)作者拋棄了職業(yè)素養(yǎng)，偏離了現(xiàn)實(shí)性軌道，將英雄神化并呈現(xiàn)出違背科學(xué)邏輯的鏡頭，顛覆觀眾的價(jià)值認(rèn)知。藝術(shù)性是作為電視劇優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)的考量，但相似的題材、臉譜化的人物以及模式化的鏡頭，使主旋律電視劇同質(zhì)化、程式化嚴(yán)重，缺少個(gè)性與特點(diǎn)。最后，受眾定位不明確，宣傳度不夠。在媒介融合時(shí)代，時(shí)間、內(nèi)容、傳播方式均表現(xiàn)為碎片化特征，受眾大量分流，進(jìn)入“網(wǎng)生代”年輕化市場是主旋律電視劇需要面對(duì)的挑戰(zhàn)。由于早期主旋律電視劇由國家出資創(chuàng)制傳播，不管是年代還是藝術(shù)表達(dá)都脫離了年輕觀眾市場，其受眾多為“微老化”年齡群體。在影視行業(yè)不斷重組改革的情況下，主旋律電視劇為了迎合主流市場，進(jìn)入年輕觀眾視野，形成了新主流電視青年文化。

思想、藝術(shù)與時(shí)代同頻共振：新主流電視劇的藝術(shù)創(chuàng)新

中國傳媒大學(xué)戲劇與影視學(xué)教授戴清在講演時(shí)說：“重大題材影視內(nèi)容創(chuàng)作是純文學(xué)的精英思考、沉淀與網(wǎng)文IP大眾接受相融合?！贝蛟煲慌鷵碛兴枷胄?、藝術(shù)性、時(shí)代性與大眾性的新主流電視劇是文藝工作者的使命。新主流電視劇的藝術(shù)創(chuàng)新體現(xiàn)在以下三個(gè)維度：

立體化的典型人物塑造。在新主流電視劇中，讓觀眾銘記深刻的多是一些立體的經(jīng)典人物，成為一種精神符號(hào)烙印在觀眾的心靈深處。不論是哪種類型的電視劇，人物的塑造都應(yīng)該是圓滿豐潤的，而不是扁平臉譜化的。雖然立體性的人物塑造是創(chuàng)作者的共識(shí)，但一些創(chuàng)作者卻偏差地將“立體”理解為“全面”，認(rèn)為立體化的人物應(yīng)該是完美的。其實(shí)不然，所謂“立體化”應(yīng)是優(yōu)缺并存，應(yīng)用辯證的思維塑造立體多面的人物，讓觀眾在對(duì)人物缺點(diǎn)認(rèn)知并完善的過程中對(duì)人物的整體品質(zhì)有一個(gè)全面性的認(rèn)知。

與早期主旋律劇重結(jié)果、概念化的英雄人物相比，新主流電視劇在進(jìn)行人物形塑時(shí)撕去了“標(biāo)簽”與“臉譜”，賦予其“平凡”和“血肉”。在《大江大河2》中，宋運(yùn)輝天資聰慧而又勤奮踏實(shí)，是東?；S最年輕的副職，擁有過硬的業(yè)務(wù)能力和改革的魄力，但劇中也展示了其人際關(guān)系、感情處理等現(xiàn)實(shí)生活中的復(fù)雜問題，增加了人物的真實(shí)感與可信度。在以扶貧為主題的《山海情》中，李水花飽受包辦婚姻的痛苦責(zé)難，導(dǎo)演以“她視角”塑造了李水花的溫情與堅(jiān)韌，形塑了新時(shí)代女性堅(jiān)韌獨(dú)立的品質(zhì)，獲得了眾多女性觀眾的認(rèn)可。新主流電視劇在人物塑造上獨(dú)具匠心，用人物優(yōu)質(zhì)的品格與其自身的“不完美”進(jìn)行相互對(duì)比、反襯，使人物充滿煙火氣息。從傳播效果反饋來看，新主流電視劇獲得了大眾的高度認(rèn)可。

個(gè)體命運(yùn)與家國命運(yùn)的互文敘事。新主流電視劇采用家國命運(yùn)與人物命運(yùn)相結(jié)合，將宏大敘事融貫到個(gè)人敘事當(dāng)中，完成了個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代發(fā)展的互文性敘事?！洞蠼蠛?》以“小人物、大時(shí)代”小切口式的敘述模式，描繪了改革開放時(shí)期宋運(yùn)輝、雷東寶和楊巡三個(gè)普通青年的掙扎、覺醒與變化。宋、雷、楊三人是國營經(jīng)濟(jì)、集體經(jīng)濟(jì)和個(gè)體經(jīng)濟(jì)的典型代表，他們的成長經(jīng)歷是中國三種經(jīng)濟(jì)體制的真實(shí)境況。該劇沒有對(duì)改革開放時(shí)期功績進(jìn)行鴻篇繪制，而是通過三個(gè)個(gè)體聚焦時(shí)代展示改革開放初期社會(huì)中的人情與法治的社會(huì)矛盾。另外，下沉生活，展現(xiàn)人民真性情，從人物行為原則來體現(xiàn)時(shí)代精神。電視劇《覺醒年代》的導(dǎo)演一改之前革命歷史題材劇的說教化敘事，以小人物的個(gè)體沖突來代替，用人物命運(yùn)發(fā)展體現(xiàn)國家命運(yùn)走向。比如陳獨(dú)秀因與日本留學(xué)生意見不合以及偷吃其午飯而慘遭毆打，到他與妻兒、朋友、同事的分歧，再到與?；逝?、復(fù)古派的爭辯等。個(gè)體人物貼近生活現(xiàn)實(shí)，擺脫了事件概念化的束縛，賦予了更細(xì)膩的情感表達(dá)。

主旋律的“新主流化”。在消費(fèi)社會(huì)語境下，主旋律電視劇的“新主流化”完善了主流價(jià)值與商業(yè)市場的融合統(tǒng)一，受到年輕人的喜愛，是一個(gè)非常積極的文化信號(hào)。20世紀(jì)70年代，部分電視編碼習(xí)慣研究的學(xué)者認(rèn)為電視效果不僅是內(nèi)容生產(chǎn)，還有一部分是形式的營造。新主流電視劇作為“人民”的產(chǎn)品，其內(nèi)容品質(zhì)在不斷豐滿的同時(shí)也強(qiáng)化了電影感、商業(yè)化的視聽質(zhì)感。導(dǎo)演在創(chuàng)作中通過互聯(lián)網(wǎng)思維，在構(gòu)建年代感、教育意義的同時(shí)加入了商業(yè)娛樂元素，充盈了觀眾的視聽享受和審美愉悅感。法國哲學(xué)家、思想家?？绿岢觯骸爸匾牟皇枪适轮v述的年代，而是講述故事的年代。”為了營造年代感，《大江大河2》《山海情》《覺醒年代》三部劇去掉了美顏濾鏡，采用微黃的色調(diào)，展現(xiàn)歷史的時(shí)代性?！渡胶Ｇ椤穼?dǎo)演孔笙將劇組搬到了寧夏銀川市永年縣閩寧鎮(zhèn)西側(cè)的戈壁灘上，用兩個(gè)多月的時(shí)間精心搭建了閩寧鎮(zhèn)的全景村落。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)深入實(shí)地，感受西北地區(qū)的人文風(fēng)俗，在創(chuàng)作中力求電影真實(shí)性的質(zhì)感。

新媒體時(shí)代改變了人們的觀劇習(xí)慣，新主流電視劇的內(nèi)容節(jié)奏和劇集數(shù)量也做出了調(diào)整。《覺醒年代》在劇情節(jié)奏上用版畫和旁白做轉(zhuǎn)場設(shè)計(jì)和勾連，將歷史事件背景一帶而過，巧妙繞過了歷史背景的沉冗敘述；《大江大河2》由第一部47集縮短至第二部39集；《山海情》僅23集的內(nèi)容量。同時(shí)，新主流電視劇也改善了廣告等資本介入產(chǎn)生的注水問題。“快節(jié)奏、短劇集”滿足了觀眾碎片化的收視需求，也是高品質(zhì)主旋律電視劇“新主流化”的特征。

特里·伊格爾頓認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是意識(shí)形態(tài)的一部分，路易斯·阿爾杜塞也提出藝術(shù)是一種狀況的經(jīng)驗(yàn)，是通過人類視覺看到并理解的意識(shí)形態(tài)，從而方便知識(shí)的獲取。新主流電視劇的主旨是通過視聽語言傳播主流意識(shí)形態(tài)，引領(lǐng)觀眾價(jià)值導(dǎo)向。如何更好地將“主旋律”傳播出去，使中國主流文化價(jià)值獲得國內(nèi)外觀眾認(rèn)可，是新主流電視劇的責(zé)任和使命。

大眾、價(jià)值與共性：新主流電視劇的傳播路徑

新主流電視劇的傳播是構(gòu)建和彰顯國家文化自信的重要渠道。近幾年，新主流電視劇的傳播路徑大致可以概括為“大眾”“價(jià)值”與“共性”三個(gè)關(guān)鍵詞。在融媒時(shí)代，新主流電視劇創(chuàng)作者通過影視視覺文化傳遞，減少因語言不通而形成的文化傳播阻隔，同時(shí)合理利用互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字技術(shù)帶來的空間自由度，精準(zhǔn)受眾定位，優(yōu)化創(chuàng)新，不斷完善新主流電視劇的國際表達(dá)。

語境降維，大眾化視角傳播。擁有豐厚歷史文化底蘊(yùn)的中國是高語境文化的典型。一直以來，主流媒體在傳播主旋律價(jià)值時(shí)，習(xí)慣性使用“官媒”高語境的思維和口吻。早期主旋律電視劇以宏大教條化敘事為主，臺(tái)詞正式、抽象、深?yuàn)W，沒有具象材料支撐，使觀眾覺得晦澀難懂、枯燥無味。新主流電視劇更注重人民性和審美性，用大眾化視角進(jìn)行影像敘事。如《大江大河2》以三個(gè)普通人的事業(yè)發(fā)展之路，展現(xiàn)了改革開放第二個(gè)十年的開放之難。在這過程中，有親朋好友、領(lǐng)導(dǎo)同事等多元的人民話語聲音，將歷史理性融于人物感性中表達(dá)，使臺(tái)詞通俗易懂、簡潔淳樸?！队X醒時(shí)代》中除了對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)者的褒揚(yáng)，還有對(duì)中國文化傳統(tǒng)固守者的肯定，表達(dá)了中國思想文化的多元性。新主流電視劇通過語境降維，運(yùn)用大眾化視角傳播，有助于角色在具像語言行動(dòng)中對(duì)觀眾曉之以理動(dòng)之以情，能夠?qū)⑸願(yuàn)W嚴(yán)肅的高語境大敘事轉(zhuǎn)化為生活化個(gè)人化的民間敘事，并實(shí)現(xiàn)主旋律電視劇的日常審美化。

價(jià)值引導(dǎo)，產(chǎn)生民族共鳴。新主流電視劇傳播的語境降維并不是指一味地討好觀眾，盲目地追隨不健康的審美之風(fēng)。創(chuàng)作者在滿足人民日益增長的精神文化需求的同時(shí)，需要站在特定的高度去審視作品質(zhì)量，“重?cái)?shù)量輕質(zhì)量、娛樂至上”等現(xiàn)象必將對(duì)整個(gè)行業(yè)產(chǎn)生危害，造成文化生態(tài)失衡。電視劇是一種敘事藝術(shù)，故事賦予電視劇以文化價(jià)值傳播功能。作為承載主流文化價(jià)值的新主流電視劇，需要辯證地把握“公眾滿足”與“價(jià)值引領(lǐng)”的關(guān)系，傳播民族精神和時(shí)代價(jià)值。《山海情》并沒有像其名字一樣，過多地展現(xiàn)兒女情長的愛情故事，而是通過劇中角色的命運(yùn)成長、黨中央的對(duì)口幫扶以及扶貧政策的顯著效果，展現(xiàn)了我國脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)取得全面勝利的過程之艱苦。劇中人物使用的西海固關(guān)中話與福建閩南話方言，完美呈現(xiàn)了閩寧鎮(zhèn)地區(qū)淳樸的風(fēng)俗民情，體現(xiàn)了我國各地區(qū)人民團(tuán)結(jié)無畏的精神以及對(duì)奪取脫貧攻堅(jiān)勝利的樂觀自信?！洞蠼蠛?》延續(xù)第一季的內(nèi)容，通過宋運(yùn)輝、雷東寶、楊巡等人的際遇與奮斗歷程，展示了上世紀(jì)80年代末90年代初經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治領(lǐng)域的巨大變革與嬗變，傳遞了中國改革開放時(shí)期改革實(shí)踐者的知難而上、集體利益優(yōu)先個(gè)人利益等民族精神，與當(dāng)代百姓生活息息相關(guān)并引起共鳴。因此，新主流電視劇文化傳播要以“人民為中心”，在迎合大眾視野之余堅(jiān)持思想價(jià)值導(dǎo)向，傳遞中華民族傳統(tǒng)文化中的血脈精神，產(chǎn)生民族共鳴。

找尋共性，完善國際表達(dá)。在國際化傳播層面擁有多種障礙因素，諸如語言、知識(shí)版權(quán)、政策保護(hù)等，嚴(yán)重阻礙了文化傳播的進(jìn)程。根據(jù)拉斯韋爾傳播理論模式，實(shí)現(xiàn)國際傳播效果的前提是讓內(nèi)容通過傳播渠道傳給國際受眾。渠道方面，通過互聯(lián)網(wǎng)、新媒體等技術(shù)在融媒時(shí)代可以迅速實(shí)現(xiàn)電視劇創(chuàng)作、制作、播出、推廣、營銷等一體化產(chǎn)業(yè)生態(tài)整合傳播。近年來，主旋律電視劇的生產(chǎn)制造產(chǎn)生了新變化，但讓國際受眾接受我國文化是我國文化傳播亟需攻克的國際難題，重點(diǎn)是尋找共性。電視劇作為視聽文化產(chǎn)品，是良好的文化軟實(shí)力載體，能夠承載中華民族奮斗歷史階段的具體語境和社會(huì)主義先進(jìn)的文化思想。新主流電視劇要找尋民族與世界的共同認(rèn)知，準(zhǔn)確傳達(dá)國家意志?！队X醒時(shí)代》很好地找到了文化傳播的共性。導(dǎo)演用歷史唯物的角度把握時(shí)代現(xiàn)實(shí)，展示給觀眾以人生、人性以及人情的美好。如北大教授們對(duì)觀點(diǎn)理念差異的爭論、趙紉蘭稱李大釗為“憨憨”以及寫實(shí)的版畫和寫意的場景的拼貼，勾勒出了先驅(qū)青年們純潔的心靈與美好的愿景。對(duì)美好的向往是人類共同的追求，觀眾易被美好的細(xì)節(jié)觸動(dòng)代入，從而產(chǎn)生文化認(rèn)同。《山海情》講述了西海固干部群眾響應(yīng)扶貧號(hào)召，完成易地搬遷的故事，導(dǎo)演對(duì)女性形象的塑造以及舌尖文化的融入，契合了國際熱點(diǎn)問題與觀眾興趣。首先，女性主義一直是當(dāng)今國際社會(huì)探討的重要議題，劇中的李水花以身體的弱小、性格的堅(jiān)韌呈現(xiàn)了女性的自強(qiáng)獨(dú)立，實(shí)現(xiàn)了中華民族精神女性力量的詮釋。其次，《山海情》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將寧夏、福建的地域特產(chǎn)呈現(xiàn)于電視熒屏，通過“味覺文化”接近國際觀眾。如劇中陳金山的巖茶、吳月娟的沙茶醬、寧夏回民油餅、寧夏灘羊以及硒砂瓜和寧夏枸杞等，使用“舌尖味蕾”公共外交吸引海外受眾。經(jīng)筆者查驗(yàn)，目前《山海情》第一集在YouTube熱播劇場播放量高達(dá)230萬，線上觀眾點(diǎn)贊率高達(dá)96%，黃金時(shí)段的播放時(shí)長突破170萬小時(shí)?！渡胶Ｇ椤穼?duì)于國際市場的共性找尋，成功實(shí)現(xiàn)了文化傳播的國際表達(dá)。

結(jié)語

進(jìn)入新時(shí)代，新主流電視劇作為大眾文化產(chǎn)品，完成了典型人物的立體化塑造、個(gè)體與家國命運(yùn)的互文性敘事以及主旋律“新主流化”的藝術(shù)表達(dá)之本體性創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了語境降維式大眾性認(rèn)同、價(jià)值引領(lǐng)民族性共情以及共性找尋的國際性接受的應(yīng)用性傳播趨勢。新時(shí)代文藝要把握歷史、世界、現(xiàn)實(shí)、自我的四個(gè)維度。在歷史之維，新主流電視劇要弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，重新認(rèn)識(shí)中華文化的現(xiàn)代性因素，注重文化自覺與文化自信，將當(dāng)代思潮和話語與不同的歷史語境接合，把握好歷史尺度與主旋律美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)；在世界之維，新主流電視劇應(yīng)提升國際化表達(dá)，將文化差異、文化折扣轉(zhuǎn)為文化認(rèn)同“走出去”；在現(xiàn)實(shí)之維，新主流電視劇要體現(xiàn)新時(shí)代精神，貼近數(shù)字時(shí)代下的現(xiàn)實(shí)人文關(guān)照，不走浮夸路線；在自我之維，新主流電視劇也應(yīng)保持國際文化、青年文化等多元文化的吸納，把握主流價(jià)值內(nèi)核并融入“類型+”元素，在文化競合關(guān)系中“和而不同，美美與共”。