中外醫(yī)療紀(jì)錄片“臨終關(guān)懷”題材影像表達(dá)的比較研究

陳 林

（作者單位：四川大學(xué)）

在醫(yī)療觀念進(jìn)步與人口老齡化的背景下，“臨終關(guān)懷”這一醫(yī)療手段愈發(fā)受到重視。醫(yī)療紀(jì)錄片作為現(xiàn)實醫(yī)療生態(tài)的記錄與再現(xiàn)，其對臨終關(guān)懷的呈現(xiàn)能夠有效幫助受眾了解相關(guān)內(nèi)容，增加受眾對臨終關(guān)懷的認(rèn)知，從而起到教育與傳播作用。

本文選取《人間世》（中國）、《生命里》（中國）、《我們需要談?wù)勊劳觥罚ㄓⅰ渡罚n國）等4 部具有代表性的“臨終關(guān)懷”題材醫(yī)療紀(jì)錄片，采取文本分析與比較研究法，深入分析相關(guān)影像文本的創(chuàng)作方式、敘事結(jié)構(gòu)、視聽語言，挖掘不同作品間的共性與個性，并從文化角度分析差異原因，進(jìn)而針對我國相關(guān)題材紀(jì)錄片創(chuàng)作的問題，提供一些理論參考和實用建議，促進(jìn)臨終關(guān)懷與死亡教育觀念的傳播。

1 相關(guān)概念闡述

1.1 醫(yī)療紀(jì)錄片

醫(yī)療紀(jì)錄片的定義并未在學(xué)界形成廣泛共識，本文主要從相關(guān)題材影片的共性來把握此概念：第一，醫(yī)療紀(jì)錄片保持了紀(jì)錄片真實記錄的原則；第二，醫(yī)療紀(jì)錄片主要在醫(yī)院取景，拍攝對象主要為醫(yī)護(hù)人員、患者及患者家屬三大群體；第三，醫(yī)療紀(jì)錄片涉及醫(yī)療知識的科普、醫(yī)療過程的記錄以及醫(yī)患關(guān)系等社會現(xiàn)實問題，兼具科普價值與人文價值[1]。

1.2 臨終關(guān)懷

在英文中，臨終關(guān)懷通常用“hospice”表示，該詞源于拉丁語，原指設(shè)立在修道院附近為朝圣者和旅行者提供中途休息和獲得給養(yǎng)的場所[2]，現(xiàn)指為臨終患者及其家屬提供全方位的身心舒緩照護(hù)。

在我國，臨終關(guān)懷、舒緩醫(yī)療、姑息治療等被統(tǒng)稱為“安寧療護(hù)”，指的是為臨終患者提供身體、心理、精神等方面的照料和人文關(guān)懷，控制其痛苦和不適癥狀，提高生命質(zhì)量，幫助患者舒適、安詳、有尊嚴(yán)地離世[3]。

2 中外醫(yī)療紀(jì)錄片“臨終關(guān)懷”影像表達(dá)的差異

2.1 創(chuàng)作模式

比爾·尼科爾斯在理論上將紀(jì)錄片分為詩歌模式、闡釋模式、參與模式、觀察模式、反身模式以及陳述行為模式等6 種創(chuàng)作模式。然而在實際創(chuàng)作中，多數(shù)紀(jì)錄片并非僅套用某個模式，本研究所選取的影片就涉及闡釋模式、參與模式以及觀察模式的組合使用，只是各有側(cè)重。

闡釋模式的典型代表是格里爾遜式紀(jì)錄片，即由旁白解說統(tǒng)領(lǐng)畫面，形成“證據(jù)剪輯”的效果，但宣傳說教色彩濃厚是其頗受詬病的地方[4]?！渡铩贰度碎g世·告別》及《我們需要談?wù)勊劳觥穼⒋四Ｊ接糜谀扯螖⑹麻_頭以交代故事環(huán)境背景，或者用在結(jié)尾處以闡述觀點做總結(jié)。

觀察模式與參與模式是兩種對立的模式：前者強調(diào)“像墻壁上蒼蠅”那樣“作壁上觀”，既不影響事件的自然進(jìn)程，又能在第一時空現(xiàn)場進(jìn)行全面觀察和忠實記錄，主要采用跟拍、等拍等方式；后者需要創(chuàng)作人員主動介入事件，與其他社會角色互動，對話、采訪、口述是其重要標(biāo)志[4]?！段覀冃枰?wù)勊劳觥肪褪敲黠@的參與模式，主持人方凱文通過對醫(yī)務(wù)人員與重癥患者的訪談參與互動，整部影片的敘事方向由主持人掌握，主持人在哪里，故事就在哪里發(fā)生。

中韓兩國的醫(yī)療紀(jì)錄片結(jié)合上述兩種模式形成“跟拍+采訪”的模式。一方面，創(chuàng)作者并不干預(yù)鏡頭前的事件走向，更不會出現(xiàn)在畫面中，只是長時間忠實地記錄人物生活片段，最終在主題意識下整合素材成片。另一方面，片中也有對主要拍攝對象的訪談，但這是一種“隱性訪談”，刪去了拍攝者現(xiàn)場交談或提問的內(nèi)容，只留下拍攝對象的回答，盡力抹去創(chuàng)作者介入現(xiàn)場的痕跡[5]。訪談內(nèi)容呈現(xiàn)方式有兩種：一是被采訪者直接對鏡言說，如《人間世·告別》中梁金蘭解釋為什么愿意參與拍攝和讀遺書的片段，此時畫面會產(chǎn)生一種拍攝對象與觀眾直接對話的效果；二是將拍攝對象的述說以“畫外音”形式與跟拍的日常情景相匹配，使聲音與畫面相互配合，加強畫面情感張力，韓國的紀(jì)錄片《生命》就多次使用此手法。

2.2 敘事結(jié)構(gòu)

紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)簡單來說就是將材料、觀點有主次地進(jìn)行組織和布局，按各個單元的關(guān)系，可分為平行結(jié)構(gòu)與漸進(jìn)結(jié)構(gòu)。

平行結(jié)構(gòu)是指紀(jì)錄片各結(jié)構(gòu)單元保持平行并列關(guān)系，各版塊既可以平行獨立構(gòu)建，也可以打碎進(jìn)行交織處理。根據(jù)平行結(jié)構(gòu)中的版塊關(guān)系，又可進(jìn)一步將平行結(jié)構(gòu)細(xì)分為并列式平行結(jié)構(gòu)、連接式平行結(jié)構(gòu)和剖面式平行結(jié)構(gòu)[6]?！渡氛w上是并列式平行結(jié)構(gòu)：整部片子分為3 集，每集1 個主題，3 集之間平行并列，沒有明顯的外在聯(lián)系，也沒有主次之分。但每集的內(nèi)部卻是剖面式平行結(jié)構(gòu)，即根據(jù)本集主題，選取呼應(yīng)主題的素材作為其印證。如第1 集主題為《記得》，開篇不久就用一句“生命的最后常常被無力感所包裹，但仍有病痛無法摧毀的，那便是埋藏于內(nèi)心的記憶”點明主題，而后又分別講述了盧勝蘭、陳曉軍等病人年輕時的往事，以及春節(jié)這個重要的集體記憶。在這樣的敘事結(jié)構(gòu)下，不同的人物故事指向同一個主題，產(chǎn)生集聚效應(yīng)，使得主題的詮釋更加深刻，也更能感染受眾。《人間世·告別》與《生命》同樣是剖面式平行結(jié)構(gòu)，只是前者主題鮮明，后者主題隱晦，需要觀眾自行解讀。

漸進(jìn)結(jié)構(gòu)是指各結(jié)構(gòu)單位的內(nèi)容之間保持一種前后相繼、不可逆轉(zhuǎn)的邏輯關(guān)系、時間關(guān)系、空間關(guān)系、程度關(guān)系[6]?！段覀冃枰?wù)勊劳觥肪褪沁壿嫕u進(jìn)結(jié)構(gòu)。開篇主持人提出希望在本期節(jié)目“深入探討我們的死亡方式”，而后他走訪兩家從事臨終關(guān)懷的機構(gòu)，與醫(yī)護(hù)人員、患者們圍繞人們想要戰(zhàn)勝死亡和盡可能延長生命的本能、如何才能更好地死去等話題進(jìn)行探討，得出結(jié)論，即“人們?nèi)绻茉缧┻M(jìn)行對于死亡的探討，便可做出更好更周全的決定”。整個敘事結(jié)構(gòu)按照提出問題—尋找答案—引發(fā)啟示的邏輯搭建而成。

2.3 視聽語言

視聽語言是一種利用視聽刺激的合理安排向受眾傳播某種信息的感性語言，包括畫面、聲音、剪輯等方面內(nèi)容[7]。在保證紀(jì)錄片真實性的前提下，合理運用視聽語言可以有效提高觀眾的藝術(shù)審美體驗。

2.3.1 畫面語言

畫面語言是紀(jì)錄片表情達(dá)意的基本手段，能夠直觀地展現(xiàn)出敘事對象的形象意蘊。國內(nèi)外醫(yī)療紀(jì)錄片在鏡頭的運動、景別的切換以及空鏡頭使用上的差異較為明顯。

具體而言，國內(nèi)醫(yī)療紀(jì)錄片尤其是《生命里》幾乎都是固定鏡頭，畫面平穩(wěn)客觀地記錄拍攝對象的變化并交代事件發(fā)生的時空環(huán)境?！度碎g世·告別》中有少量搖鏡頭，但搖的速度非常平緩，主要用于交代拍攝對象的整體情況，使人產(chǎn)生一種身臨其境的環(huán)視感，或在兩人談話的場景中將鏡頭搖到說話者身上，從而讓觀眾的視線集中于說話者身上。國外紀(jì)錄片較多使用“推拉搖移”等運動鏡頭，使得畫面自帶節(jié)奏感。不同的是《我們需要談?wù)勊劳觥返溺R頭運動節(jié)奏更快，緩和了原本沉重的話題，《生命》中鏡頭運動緩慢且每個鏡頭的時長較長，加重了沉悶?zāi)氐母杏X。

在景別的切換上，國內(nèi)主要通過鏡頭剪輯來完成，國外則主要通過推、拉等運動鏡頭實現(xiàn)。例如：同樣是用特寫鏡頭描摹人物面容，展現(xiàn)其情緒，《人間世·告別》中在講王龍的故事時先用了一個中景交代人物，再切換到特寫鏡頭展示王龍面對兩個重病家人的沉默與凝重；《生命》中記錄患者樸秀明聽到醫(yī)生宣告目前治療手段無效的表情時，用了一個從近景推到特寫的運動鏡頭，細(xì)膩刻畫了樸秀明嘴角無奈的笑和眼神中的無助絕望。

空鏡頭又被稱作景物鏡頭，是指只有景物或環(huán)境描寫而沒有人物或表現(xiàn)對象存在的鏡頭[8]。國外醫(yī)療紀(jì)錄片的空鏡頭主要作為轉(zhuǎn)場畫面使用，而國內(nèi)卻常常將其作為一種象征性意義的表達(dá)，突出某種隱喻性的內(nèi)容，如用枯萎的玫瑰花、飄落的櫻花等比喻生命的凋零與流逝，用烏云遮月比喻臨終關(guān)懷區(qū)病人們黯淡的處境等。

2.3.2 聲音語言

作為畫面語言的補充，聲音以其特殊的藝術(shù)感染力在紀(jì)錄片的影像表達(dá)中發(fā)揮了重要作用，包括同期聲、音樂、解說詞三方面。4 部影片在聲音語言處理上最大的不同是解說詞的不同。

國內(nèi)兩部片子的解說詞都是第三人稱講述，這種解說以一種無所不知的姿態(tài)引導(dǎo)觀眾，幫助觀眾理解情節(jié)，同時也是創(chuàng)作者努力呈現(xiàn)客觀中立效果的體現(xiàn)。值得一提的是，兩部影片使用的都是柔和的女聲且沒有播音腔，這在一定程度上消解了解說詞這個“上帝之聲”與觀眾的距離感和說教意味。《我們需要談?wù)勊劳觥穭t從“我”的角度出發(fā)，呈現(xiàn)的是“我”的所觀所想這樣一種“在場的”主觀話語，給人以真實感，拉近了與觀眾的心理距離。最為特殊的是《生命》，這部片子摒棄了解說詞，最大程度削減了影片的宣教意味，給觀眾留下更多的思考空間。但其沒有解說詞，只能依靠畫面和其他視聽元素來闡釋創(chuàng)作者要表達(dá)的思想內(nèi)涵，這無疑提高了觀眾的理解門檻，一些畫面的表現(xiàn)缺失甚至?xí)斐捎^眾理解困難。

3 文化視角下的差異形成原因

作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，紀(jì)錄片的內(nèi)容并非是對現(xiàn)實世界的客觀再現(xiàn)，而是從現(xiàn)實世界中選取片段通過符號進(jìn)行建構(gòu)與重組的文本[9]，即使是講述相同的故事題材，來自不同文化語境的創(chuàng)作者也會呈現(xiàn)出迥然不同的作品。

就本文所關(guān)注的醫(yī)療紀(jì)錄片對“臨終關(guān)懷”題材的影像表達(dá)而言，中西方死亡觀的迥然不同，直接影響了“臨終關(guān)懷”在中西方的不同進(jìn)展，進(jìn)而使得中西方醫(yī)療紀(jì)錄片在講述這一主題時的取材不同。比如，國人重生輕死，“死亡”和“瀕死”在中國文化中被視為不祥和晦氣[10]，所以才有《生命里》護(hù)士說臨終關(guān)懷病房對面的居民樓窗戶都掛了鏡子的情況——“因為覺得這邊很晦氣，鏡子是反光的，把到他們那邊的晦氣再返給我們”。又如，儒家把生死要義和倫理道德、社會價值捆綁在一起，將個體的生死納入家族的延綿不絕，普遍注重喪葬祭祀[11]，因而國內(nèi)醫(yī)療紀(jì)錄片的病人談?wù)撟陨硭劳鰰r更多考慮對子女的影響。而西方死亡哲學(xué)更強調(diào)主體性和個體性，個體自主地籌劃面對死亡的方式是現(xiàn)代西方死亡哲學(xué)的主要特征[12]，所以《我們需要談?wù)勊劳觥分谢颊哒務(wù)摰亩际菍ψ陨頌l死處境的認(rèn)知。

《人間世·告別》中舒國去世時家屬手中不停轉(zhuǎn)動的轉(zhuǎn)經(jīng)筒、王龍父親葬禮上響起的“南無阿彌陀佛”等都是在佛教輪回觀念影響下的典型代表；而韓國的《生命》在一家基督教醫(yī)院取材，因而片中在呈現(xiàn)患者死亡時拍攝到的是神父、修女和親友家屬為其做禱告的畫面，以及圣水、十字架和蠟燭這3 種在基督教中代表著“消除罪惡，拯救人靈”等神學(xué)意義的物品[13]。

文化語境與文化氛圍的不同使創(chuàng)作者處理素材的手法出現(xiàn)差異。以配樂為例，中國人將死亡視作一種沉重的話題，所用的音樂都是低緩傷感的，而英國的死亡教育已比較成熟，個體能相對坦然地談?wù)撍劳?，因而《我們需要談?wù)勊劳觥返囊魳愤\用更為多元化，配合敘事節(jié)奏，交叉使用了舒緩和輕快的音樂。此外，中國人的表達(dá)含蓄內(nèi)斂，西方更為直白坦率，這些特點體現(xiàn)在標(biāo)題上：國內(nèi)紀(jì)錄片的標(biāo)題帶有一定哲學(xué)文化內(nèi)涵，含蓄委婉地表達(dá)創(chuàng)作理念；國外紀(jì)錄片則直接將主要內(nèi)容與信息從標(biāo)題中體現(xiàn)出來。

4 總結(jié)與啟示

文化和國情的差異，使得不同國家醫(yī)療紀(jì)錄片的“臨終關(guān)懷”題材的影像表達(dá)各異?？傮w而言，英國醫(yī)療紀(jì)錄片注重通過創(chuàng)作者的參與傳達(dá)現(xiàn)場氣息，專注于展現(xiàn)“臨終關(guān)懷”這個醫(yī)療手段本身，并根據(jù)邏輯漸進(jìn)思維對其做科學(xué)性闡釋；中韓的醫(yī)療紀(jì)錄片更關(guān)注具體事件和醫(yī)生、患者個人情感態(tài)度等方面，通過講述人物故事抒發(fā)情感、升華主題，進(jìn)而展現(xiàn)人的價值和生命的意義。

基于上述對比研究，筆者認(rèn)為中國相關(guān)題材紀(jì)錄片創(chuàng)作主要有兩點局限，其一是影像風(fēng)格單一，影片大都著重營造“死亡”帶來的沉痛與壓抑氛圍，且都采用平行式敘事結(jié)構(gòu)，敘事模式千篇一律。這點可以借鑒國外紀(jì)錄片哀而不傷、舉重若輕的影像風(fēng)格和漸進(jìn)式敘事結(jié)構(gòu)。其二是對“臨終關(guān)懷”主題的挖掘還十分淺顯，未從感性表達(dá)上升至理性解讀。“臨終關(guān)懷”常與親情、愛情等主題交織在一起，而對這個醫(yī)療手段本身專業(yè)知識的呈現(xiàn)淺嘗輒止，削弱了科普意義，也分散了觀眾對臨終關(guān)懷本身的思考。因而，未來相關(guān)題材的內(nèi)容創(chuàng)作者可以在內(nèi)容專業(yè)化方向做出更多努力和嘗試，以發(fā)揮紀(jì)錄片的醫(yī)療科普傳播作用。

創(chuàng)作者堅持將鏡頭集中于人或人的關(guān)系，也可以選擇更多元的拍攝對象與場景，不必局限于已經(jīng)接受臨終關(guān)懷治療的病人，還可以展現(xiàn)那些拒絕或考慮接受臨終關(guān)懷的病人及其親屬的看法，更多展示在我國倫理文化影響下，臨終關(guān)懷本土化發(fā)展的困境，為以后面臨選擇的臨終患者提供具有參考價值的意見[14]。

總之，正確認(rèn)識“死亡”與“臨終關(guān)懷”對于緩和老齡化日益嚴(yán)峻所產(chǎn)生的一系列社會問題具有重要意義，在進(jìn)行相關(guān)題材的影像化表達(dá)時，需要從媒介特性、社會文化、民族審美習(xí)慣等眾多方面，對死亡和“臨終關(guān)懷”進(jìn)行深度的挖掘，以啟發(fā)觀眾對生老病死的思考。