《蘭心大劇院》的“新感覺(jué)” 視聽(tīng)語(yǔ)言與敘事美學(xué)意蘊(yùn)

朱 震

（作者單位：河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

《蘭心大劇院》改編自虹影的《上海之死》及橫光利一的《上海》。橫光利一是日本新感覺(jué)派小說(shuō)的發(fā)起人和代表人物，深深影響了施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英等人。新感覺(jué)派主張以視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)來(lái)認(rèn)識(shí)世界和表現(xiàn)世界，側(cè)重于對(duì)世界的感性認(rèn)識(shí)。和婁燁以往的電影一樣，在《蘭心大劇院》中我們很容易就能捕捉到帶有新感覺(jué)派氣質(zhì)的影像風(fēng)格，這一風(fēng)格不僅基于故事情節(jié)取材于帶有新感覺(jué)派氣質(zhì)的小說(shuō)，同時(shí)還外露在視聽(tīng)語(yǔ)言的影像呈現(xiàn)上。在敘事層面，婁燁既吸收了小說(shuō)《上?！返摹皯蛑袘颉苯Y(jié)構(gòu)，同時(shí)又加入了自我表達(dá)的實(shí)驗(yàn)性內(nèi)容以及市場(chǎng)需要的類型元素，形成了《蘭心大劇院》獨(dú)特的敘事美學(xué)意蘊(yùn)。

1 “新感覺(jué)”視聽(tīng)語(yǔ)言的風(fēng)格特征

1.1 黑白攝影與手持鏡頭

《蘭心大劇院》的故事發(fā)生在孤島時(shí)期的上海，因此，電影中不可回避的問(wèn)題就是如何打造其中的年代感。對(duì)于婁燁來(lái)說(shuō)，本片的重點(diǎn)不是展現(xiàn)歷史，探討時(shí)代性問(wèn)題，而是聚焦于人在環(huán)境中的狀態(tài)，以及人與人之間的關(guān)系問(wèn)題。全片采用黑白攝影的呈現(xiàn)畫(huà)面，在氛圍上弱化電影的年代感，而以一種類歷史紀(jì)錄影像的形式來(lái)聚焦于人的行動(dòng)和選擇，在視覺(jué)上增強(qiáng)觀眾對(duì)于人物以及場(chǎng)面調(diào)度的注意力，弱化環(huán)境對(duì)人的影響。黑白攝影的選擇，配合導(dǎo)演對(duì)演員和攝影機(jī)的調(diào)度安排，使得《蘭心大劇院》帶有某種早期黑白默片的特征，這也是影片極富電影感的重要原因。另外，貫穿全片的影片情緒是低沉的，并且最終在低沉中爆發(fā)。首先，這種低沉的情緒產(chǎn)生于故事發(fā)生的歷史環(huán)境，此時(shí)的上海存在著各方勢(shì)力的間諜，并被日本所占領(lǐng)，電影中的大多數(shù)人物都是這一歷史環(huán)境下的一顆棋子。其次，低沉的情緒基調(diào)還源于導(dǎo)演所特意營(yíng)造的影片氣氛，影片中人物的活動(dòng)大多數(shù)發(fā)生在連綿的陰雨天中，基于這一環(huán)境氣氛，演員呈現(xiàn)出與之相符的表演狀態(tài)，無(wú)論是譚吶憂郁的藝術(shù)家氣質(zhì)、于堇潛藏的間諜身份，還是古谷三郎因?qū)ν銎薜膽涯疃憩F(xiàn)出的游離感，都與黑白攝影的風(fēng)格相契合。隨著安排給于堇的任務(wù)一步步推進(jìn)，日方勢(shì)力對(duì)此做出反應(yīng)，最終將影片推向了高潮，即片尾雨中的槍?xiě)?zhàn)戲，使得貫穿全片的低沉情緒得以在這一時(shí)刻爆發(fā)。手持鏡頭的跟隨晃動(dòng)、甩搖，以及后期處理的硬切，既服務(wù)于電影低沉情緒的營(yíng)造，又在最后突出了槍?xiě)?zhàn)戲的混亂。

在《蘭心大劇院》中，鏡頭跟隨于堇進(jìn)入酒店的房間，隨著她的行動(dòng)以及場(chǎng)景中服務(wù)員與于堇的交談進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)的手持搖晃配合主觀視角的使用讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的帶入感，強(qiáng)化了于堇的現(xiàn)場(chǎng)感受及內(nèi)心狀態(tài)。在電影后半部分絕大多數(shù)的大場(chǎng)面及動(dòng)作戲拍攝中，攝影機(jī)跟隨混亂的劇場(chǎng)一起運(yùn)動(dòng)，跟隨施暴者一起奔跑，都是導(dǎo)演試圖讓觀眾進(jìn)入電影場(chǎng)景的一種處理。另外，婁燁試圖讓攝影機(jī)成為角色的一部分，即讓觀眾的視角參與電影的敘事。例如：《推拿》中，攝影機(jī)貼近人的面部、腰部、手部，某種意義上，觀眾借助攝影機(jī)的極致鏡頭體驗(yàn)到了盲人的局限感官。婁燁通過(guò)鏡頭讓觀眾深深感受到角色真實(shí)的生活狀態(tài)，那種搖晃眩暈的觀影感受既能反映出婁燁電影的風(fēng)格特征，同時(shí)又給觀眾帶來(lái)朦朧與恍惚的視覺(jué)體驗(yàn)，這種拍攝手法與新感覺(jué)派借助視覺(jué)來(lái)認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的藝術(shù)主張不謀而合。

1.2 硬切與不間斷表演

在婁燁的片場(chǎng)中，導(dǎo)演讓攝影機(jī)連續(xù)拍攝幾十分鐘，并讓演員長(zhǎng)時(shí)間沉浸在自己的角色中，最后演員會(huì)產(chǎn)生松弛的演繹表現(xiàn)，這是婁燁希望得到的表演效果。不間斷表演的目的就是為了挖掘演員本身更多的可能性，演員在長(zhǎng)時(shí)間的表演狀態(tài)中將表演動(dòng)機(jī)逐漸融入自己的潛意識(shí)，同時(shí)又在導(dǎo)演所構(gòu)建的故事環(huán)境中做出無(wú)意識(shí)的動(dòng)作，演員也在這一過(guò)程中沉浸式體驗(yàn)角色的生命狀態(tài)及心理活動(dòng)。然而，需要注意的是，演員表演過(guò)程中的無(wú)意識(shí)不代表角色的無(wú)意識(shí)，如當(dāng)鞏俐在忘記了攝影機(jī)的存在，并以松弛狀態(tài)表演抽煙時(shí)，人物的最終表現(xiàn)仍然是屬于她作為鞏俐的狀態(tài)，而不是電影中她所扮演的于堇這一角色的狀態(tài)。這一悖論是演員表演性與角色真實(shí)性之間難以逾越的鴻溝。

回過(guò)頭來(lái)看，由于攝影機(jī)參與電影中的“表演”，在導(dǎo)演的調(diào)度下長(zhǎng)時(shí)間與演員進(jìn)行互動(dòng)，導(dǎo)致《蘭心大劇院》中有著不同程度的硬切剪輯痕跡，即上一個(gè)鏡頭接下一個(gè)鏡頭沒(méi)有合適的剪輯點(diǎn)，能夠使人明顯感知到這是一段長(zhǎng)鏡頭拍攝后，再通過(guò)后期截取片段的方式組接的內(nèi)容。作為一部以諜戰(zhàn)元素為主的影片，干凈利落的剪輯節(jié)奏匹配了影片的類型風(fēng)格，也塑造了不同的人物形象。同時(shí)，硬切剪輯與手持鏡頭的搖晃也直接影響著觀眾的觀影體驗(yàn)，尤其是在大銀幕上，這些影響更為明顯。因此，當(dāng)導(dǎo)演想要構(gòu)成的影像特點(diǎn)與觀眾觀影習(xí)慣之間發(fā)生沖突時(shí)，就不得不作出取舍，而電影最后所呈現(xiàn)的影像就是導(dǎo)演在自我表達(dá)和服務(wù)觀眾之間做出的結(jié)果。顯而易見(jiàn)，婁燁再一次選擇了前者。

1.3 聲音助力提升影像質(zhì)感

1.3.1 音樂(lè)

黑白影像減少了觀眾對(duì)于視覺(jué)感受的注意力，聲音在電影中的使用就顯得更加重要?！短m心大劇院》中沒(méi)有純粹的配樂(lè)，音樂(lè)在電影場(chǎng)景中以環(huán)境音的形式呈現(xiàn)，每當(dāng)有上海狐步舞的畫(huà)面出現(xiàn)時(shí)，音樂(lè)便隨之響起。純粹的配樂(lè)的缺失也與導(dǎo)演試圖以類似歷史紀(jì)錄影像的形式來(lái)呈現(xiàn)影片的初衷相吻合，雖然喪失了音樂(lè)獨(dú)有的情感表達(dá)能力，卻進(jìn)一步突出了鏡頭語(yǔ)言以及演員表演的感染力。

1.3.2 音響

當(dāng)色彩與音樂(lè)同時(shí)缺席時(shí)，音響便成為電影中視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)的重要元素，在《蘭心大劇院》中，觀眾能夠清晰地感受到各種聲音，如汽車聲、腳步聲、雨聲、街道上的嘈雜聲、槍聲，甚至人物的呼吸聲。這些聲音可以輕易地概括出人物所在場(chǎng)景的特點(diǎn)，使觀眾通過(guò)聲音沉浸在演員身處的環(huán)境中，無(wú)論是戲院、酒吧，還是人潮洶涌的街道。聲音在這時(shí)往往隨著主觀視角的切換而具有不同的處理效果，在古谷三郎第一次見(jiàn)到于堇，并將它誤認(rèn)為自己的妻子美代子時(shí)，于堇從吧臺(tái)離開(kāi)，鏡頭從于堇的側(cè)面搖到正面的古谷三郎，從于堇的腳步聲中能夠明顯地感受到其由近及遠(yuǎn)的空間位置變化，而當(dāng)鏡頭成為在二樓時(shí)刻關(guān)注這一事件發(fā)生的夏皮爾的主觀視角時(shí)，古谷三郎沖向大門(mén)，這時(shí)聲音是從夏皮爾的角度聽(tīng)到的。由于該電影本身帶有諜戰(zhàn)片屬性，電報(bào)聲作為不可或缺的聲音元素成為影片中重要的象征符號(hào)，電報(bào)聲既能凸顯出人物緊張的心理狀態(tài)，又能渲染孤島時(shí)期的上海人人自危的環(huán)境氣氛。尤其在音響效果和晃動(dòng)鏡頭的雙重作用下，電影整體的視聽(tīng)呈現(xiàn)時(shí)刻挑撥著觀眾的心弦。因此，音響的豐富和準(zhǔn)確使用促進(jìn)了視聽(tīng)語(yǔ)言的多維度表達(dá)。

1.3.3 人聲

《蘭心大劇院》中的人聲極具風(fēng)格，除了漢語(yǔ)，電影中同時(shí)存在英語(yǔ)、日語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)等多種語(yǔ)言。一方面服務(wù)了劇情發(fā)展的需要，另一方面多種語(yǔ)言形式增強(qiáng)了影像的質(zhì)感，通過(guò)呈現(xiàn)角色在表達(dá)母語(yǔ)時(shí)的狀態(tài)，使得導(dǎo)演更容易塑造出典型的人物形象。在黑白影像以及近景系列鏡頭的加持下，觀眾能夠清晰捕捉到湯姆·拉斯齊哈和帕斯卡·格里高利身上獨(dú)特的歐洲人的氣質(zhì)，以及中島步所扮演日本特工梶原的冷峻與狠辣。同時(shí)，人物臺(tái)詞是表現(xiàn)角色狀態(tài)的一個(gè)重要工具，鞏俐所飾演的于堇在片中聲音微弱，配合無(wú)化妝的造型要求以及面容疲憊的表演，既突出了極擅于潛藏自己的間諜氣質(zhì)的人物特點(diǎn)，又展現(xiàn)出受到親情和愛(ài)情共同羈絆的于堇的情感狀態(tài)。無(wú)論是音樂(lè)、音響還是人聲，聲音作為一種造型工具，最終在幫助《蘭心大劇院》提升影像質(zhì)感的呈現(xiàn)上發(fā)揮了重要作用。

2 獨(dú)特的敘事美學(xué)意蘊(yùn)

2.1 “戲中戲”敘事結(jié)構(gòu)

影片最開(kāi)始呈現(xiàn)上海著名舞臺(tái)劇導(dǎo)演譚吶的拍戲畫(huà)面，他所導(dǎo)演的劇目名字叫作《禮拜六小說(shuō)》?！抖Y拜六小說(shuō)》是《蘭心大劇院》的另一個(gè)名字，也與20世紀(jì)流行的文學(xué)流派——鴛鴦蝴蝶派所創(chuàng)辦的雜志《禮拜六》的名字相似，婁燁在這種細(xì)節(jié)處理上對(duì)于歷史與藝術(shù)形式的互文，表明了他的某種藝術(shù)傾向和審美趣味。當(dāng)譚吶以導(dǎo)演的身份終止了劇場(chǎng)的表演時(shí)，觀眾才發(fā)現(xiàn)剛剛是一段戲中戲，并且，影片中出現(xiàn)譚吶導(dǎo)演的舞臺(tái)劇的設(shè)計(jì)與電影層面的敘事部分并沒(méi)有明顯的界限，觀眾無(wú)法明確辨別當(dāng)下觀影時(shí)刻的演員是在電影中的角色，還是電影中戲中戲內(nèi)容的角色。導(dǎo)演借助戲中戲的結(jié)構(gòu)模糊了現(xiàn)實(shí)與戲劇的邊界，如譚吶與于堇乘車來(lái)到船塢酒吧，于堇說(shuō)起舞臺(tái)劇中的臺(tái)詞，譚吶也隨之回復(fù)，隨即譚吶突然再一次以導(dǎo)演的身份指導(dǎo)于堇的表演，觀眾這時(shí)才發(fā)現(xiàn)，又一次進(jìn)入了戲中戲的片段，婁燁通過(guò)蒙太奇的手法讓兩段時(shí)空嫁接在了一起。譚吶與于堇一邊在完成舞臺(tái)劇的表演任務(wù)，一邊借助臺(tái)詞與人物互動(dòng)推動(dòng)了兩人感情的升溫，即舞臺(tái)劇表演與譚吶、于堇兩人的感情線發(fā)展是同步進(jìn)行的，電影的這一設(shè)計(jì)增強(qiáng)了敘事上的藝術(shù)性表達(dá)。同時(shí)，“戲中戲”結(jié)構(gòu)往往出現(xiàn)在電影情節(jié)中重要部分，一步步推動(dòng)甚至參與故事情節(jié)的發(fā)展。在結(jié)尾部分，劇場(chǎng)正在表演，日本人毫不猶豫地沖進(jìn)劇場(chǎng)找尋于堇并且開(kāi)槍，正在表演的演員以及臺(tái)下觀看的觀眾紛紛中槍，使得戲劇沖突更加強(qiáng)烈。由于手持鏡頭的使用以及攝影機(jī)進(jìn)入場(chǎng)景中的主觀視角帶入，觀眾被拉進(jìn)正在發(fā)生的槍殺現(xiàn)場(chǎng)的電影場(chǎng)景中，再一次讓觀眾真切地感受到導(dǎo)演的態(tài)度，即“當(dāng)暴力進(jìn)入劇場(chǎng)，看戲的與演戲的無(wú)一幸免”。

2.2 自我表達(dá)與類型元素

《蘭心大劇院》雖然披著諜戰(zhàn)片的類型外衣，片中有各方間諜、多重身份、槍?xiě)?zhàn)戲等諜戰(zhàn)類型元素，但是和《風(fēng)聲》那種純粹的諜戰(zhàn)戲不同，《蘭心大劇院》依舊存在著婁燁拋棄觀眾的自我表達(dá)以及實(shí)驗(yàn)精神。在以往的作品中，婁燁關(guān)注人與人微妙的情感關(guān)系，以及潛藏在人性深處的愛(ài)與欲望，《蘭心大劇院》同樣如此，于堇為報(bào)答養(yǎng)父的恩情重新回到上海獲取情報(bào)，無(wú)論是參演前男友譚吶的舞臺(tái)劇，還是救出前夫倪則仁都是迷惑眾人的幌子，然而，在這一目的明確的行動(dòng)下，于堇和譚吶之間仍具有真實(shí)的感情羈絆，并最終因此直接導(dǎo)致人物命運(yùn)故事走向悲劇。日本特工古谷三郎來(lái)到中國(guó)傳遞情報(bào)，卻一直在妻子失蹤的陰影下度日，同盟國(guó)陣營(yíng)間諜休伯特命于堇假扮其妻子，最終在催眠藥的幫助下從古谷三郎口中成功套出暗語(yǔ)。人物在不同情感關(guān)系的共同作用下作出選擇，進(jìn)而推動(dòng)敘事層面的發(fā)展，人物悲劇性的命運(yùn)也得以徐徐展開(kāi)。除了諜戰(zhàn)戲份的加入，電影中也存在著許多公式化的情節(jié)，如影片以于堇與譚吶之間的情感關(guān)系為主線，莫之因?qū)Π酌颠B續(xù)兩次進(jìn)行性騷擾并最終遭受懲罰，以及于堇告知養(yǎng)父為其“最后一次扮演角色”，結(jié)果恰好在這次行動(dòng)中遭遇不測(cè)的情節(jié)設(shè)定。但是婁燁并未受限于類型元素的影響，影片最終沒(méi)有交代于堇為何為其養(yǎng)父提供錯(cuò)誤情報(bào)，也沒(méi)有明確呈現(xiàn)于堇和譚吶兩人最終的命運(yùn)是什么，譚吶抱著于堇靠在墻上，酒吧內(nèi)再次響起了爵士樂(lè)，人們跳起狐步舞，好像之前的槍林彈雨并未發(fā)生。婁燁借助意象化的表達(dá)方式拒絕了公式化的結(jié)尾，將自我表達(dá)與實(shí)驗(yàn)性放到了第一位。

2.3 典型人物推動(dòng)敘事節(jié)奏

在《蘭心大劇院》中，婁燁通過(guò)簡(jiǎn)練有力的筆墨塑造出多個(gè)典型人物，并且使典型人物的成長(zhǎng)與選擇路徑交叉在一起，這一處理不僅能夠推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，還可以在人物的對(duì)話以及統(tǒng)一甚至對(duì)立的行動(dòng)中使得人物形象更加鮮明。例如，作為重慶國(guó)民政府方面間諜的白玫本身就對(duì)于堇有著切實(shí)的崇拜心理，卻又假借粉絲的身份接近于堇，在于堇將計(jì)就計(jì)的情感攻勢(shì)下，白玫向自己真實(shí)的感性心理妥協(xié)，最終幫助于堇假扮其身份迷惑眾人。于堇的包容性與人格魅力以及白玫鮮明的人物性格在這一過(guò)程中都得以凸顯，人物的抉擇也推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。并且，典型人物的塑造能夠強(qiáng)化電影的風(fēng)格化特征，如古谷三郎因妻子美代子杳無(wú)音信，在影片始終表現(xiàn)出低沉陰郁的情緒狀態(tài)，甚至最后在催眠藥的作用下，將于堇認(rèn)成美代子而將情報(bào)暗語(yǔ)和盤(pán)托出。譚吶作為舞臺(tái)劇導(dǎo)演，帶有明顯的藝術(shù)家的單純與憂郁氣質(zhì)，始終在感情和大時(shí)代背景下處于被動(dòng)狀態(tài)，梶原的狠辣既具有暴力美學(xué)的類型特質(zhì)，又通過(guò)果斷的人物行動(dòng)加快了電影的敘事節(jié)奏，這些典型人物活動(dòng)在陰雨綿綿的上海街道，在大雨滂沱中拿起槍，互相對(duì)抗，配合黑白、手持?jǐn)z影共同奠定了《蘭心大劇院》的整體基調(diào)。

3 結(jié)語(yǔ)

婁燁身上的作者性是中國(guó)影壇獨(dú)一無(wú)二的存在，在創(chuàng)作《蘭心大劇院》時(shí)的表現(xiàn)同樣如此，無(wú)論是手持拍攝增加搖晃的眩暈感還是使用大量的近景鏡頭，都能在以往的作品中找到類似的影子，作品還反映出新感覺(jué)派小說(shuō)等屬于海派文化范疇的文藝思想對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生的影響；同時(shí)，“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)和黑白攝影等一些新的藝術(shù)處理方法以及為自我表達(dá)所服務(wù)的類型元素的加入又顯示了獨(dú)屬于婁燁的實(shí)驗(yàn)精神。婁燁憑借對(duì)電影更多可能性的探索以及對(duì)藝術(shù)性的追求再次使他成就了一部?jī)?yōu)秀的國(guó)產(chǎn)作者電影，無(wú)論是《蘭心大劇院》最終呈現(xiàn)的影像質(zhì)感還是導(dǎo)演對(duì)演員個(gè)人能力的無(wú)限挖掘，都再次標(biāo)定了婁燁在中國(guó)影壇的地位。